Текст книги "В стороне от больших дорог"

Автор книги: Павел Клушанцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Почти все объекты съемок и почти вся техника, которую мы применяли, была сделана в нашем ателье, нашими руками.

В мультицехе делались только заготовки для мультипликации, без которой, конечно, было не обойтись. Картину закончили. Она получилась не в одну часть, как проектировалось, а в полторы.

Сценарий я сильно переделал, вторая часть позволила в титрах поставить двух авторов сценария. Режиссером значился я, оператором Лаврентьев, хотя снимали мы на равных, по моим разработкам.

На студии картину приняли «вне категории», то есть лучше, чем первая категория. В Москве дали первую. А я дал Братухе основание и дальше предоставлять мне режиссерскую работу.

Наступил новый этап моей деятельности – авторство и режиссура.

К сожалению, фильм «Полярное сияние» не только стал для меня экзаменом на право самостоятельно делать картины, но сыграл в моей жизни роковую роль.

Уже после того, как картину размножили и разослали по прокатным конторам, из Москвы пришло суровое письмо. Возмущались тем, что в фильме говорится: «… тайны полярных сияний разгадал и дал им физическое объяснение норвежский ученый Штермер». Неужели наши советские ученые не внесли никакого вклада в разгадку этого явления природы?

Налицо полное пренебрежение престижностью отечественной науки, типичный космополитизм… и т. д. В письме предлагалось изъять из всех экземпляров фильма эту вредную фразу, дискредитирующую нашу страну.

Пришлось срочно переозвучить порочную мысль, заменив имя Штермера общей фразой: «… ученые разгадали…».

Копировальная фабрика отпечатала в нужном количестве кусок картины с новой фонограммой и во все прокатные конторы разослали эти вставки с предписанием от такого-то до такого-то старта старое вырезать и вклеить новое. А на меня на много лет повесили ярлык – «космополит». Я стал, в глазах руководства, человеком идеологически неустойчивым, чуждым патриотизма, человек, которому нельзя полностью доверять.

К этому времени Братуху на посту директора студии сменил Чигинский, человек очень умный, талантливый режиссер, но, в силу некоторых черт своего характера, плохой директор. Его «царствование», к счастью, недолгое, было для студии разрушительным. Под предлогом «инакомыслия» со студии изгонялись талантливые люди, такие, например, как Николаи. Чигинский сразу усмотрел в ярлыке, навешенном на меня, хорошую возможность убрать с дороги еще одну фигуру, способную подорвать его авторитет. Он несколько лет держал меня «в черном теле», в состоянии постоянном неуверенности в своем будущем. На одном из общих собраний, он сказал такую фразу: «Пока среди нас есть „Клушанцевы“, надо быть бдительными…».

Меня спасало только то, что среди картин, включенных в план студии, всегда были такие, которые можно было снять только путем технически сложных или комбинированных съемок. Кроме меня, никто за эти картины не брался. А я брал и делал. Поэтому меня «терпели».

В таком положении «крепостной актрисы» я проработал несколько лет.

Что касается цеха комбинированных съемок, то он продолжал работать. Я по-прежнему считался его техническим руководителем. Начальником был Кресин. Тот самый Кресин, который одно время, перед войной, был заместителем директора студии, а до этого, работая на разных руководящих должностях, очень много сделал для становления советской кинематографии. К нам в цех он пришел из-за того, что постарел и более крупная работа была ему уже не под силу. Работать с ним было легко и приятно. Он очень помог цеху. Благодаря ему, к нам стала поступать новая техника. По моим чертежам были изготовлены новый большой станок для дорисовки и других станковых работ, машина оптической печати с удобной регулировкой и электромеханическим приводом для обоих аппаратов и множество более мелких технических приспособлений.

В цеху (кстати, цехом отдел комбинированных съемок стал называться как раз при Кресине) появились две великолепные художницы-кукольщицы и макетчицы – Миронова и Гладкова.

Когда было закончено новое здание студии, параллельное проспекту Обуховской обороны, цех переехал туда, на 4-й этаж.

К сожалению, в то же время, цех стал постепенно терять свое значение в жизни студии. Основная причина – в кадрах. Кресина не стало, умер и Щепетков. Мы с Лаврентьевым, в сущности, тоже ушли из цеха. Хотя все мои картины были основаны на комбинированных съемках, но делал их я вне цеха. Все сложные технически съемки готовились и проводились работниками моей съемочной группы. Лишь изредка кое-какие мелочи я поручал снять цеху.

В основном, цех стал работать на машине оптической печати, реже снимая макеты или делая другие несложные работы.

Но я несколько забежал вперед.

После «Полярного сияния», моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей.

Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым «люминесцентный способ съемки», без которого фильм просто не могу быть сделан.

Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма «Вселенная».

В те годы, на студиях страны, кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые «НИР» ы. Надо было послать в Москву, в Главк, заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату.

Мы с Лаврентьевым провели несколько таких работ, заполняя ими промежутки между картинами. Но все они не были связаны с конкретными фильмами, в отличии от «люминесцентного способа».

Идея родилась у Лаврентьева. Он узнал, что в одном из московских клубов, на сцене показывают фокусы с применением особых красок, которые светятся, если на них направить луч ультрафиолетового света. Этот свет невидим для наших глаз. Некоторые источники света, например, ртутные лампы, кроме света видимого, излучают и ультрафиолетовый.

Существуют особые черные стекла, пропускающие ультрафиолетовый свет, задерживая свет видимый. Если такое стекло поставить перед ртутной лампой, то в комнате будет темно, а предметы окрашенные светящимися красками будут видны. На этом и были основаны «чудеса», которые показывали в Москве.

Лаврентьев побеседовал с московским «фокусником», покопался в литературе, съездил в институт Оптики, завязал связи с электриками и зеркальной фабрикой. Там варили самые разные стекла. По нашему заказу потом они сварили нам черные стекла.

Лаврентьев был человеком изобретательным в смысле идей, но совершенно беспомощным в плане их осуществления. Поэтому все организационные дела лежали на мне. А проблем было много. Приходилось доставать самим химикаты, необходимые для варки черного стекла. Очень сложным делом оказалось получить светящиеся краски. Единственное место, где мы их нашли, был Московский институт цветных металлов. Стоили они дорого и не всегда были в достаточном количестве.

И все-таки мы постепенно создали целый парк осветительных приборов «черного света» (это ртутные лампы и к ним особые электроприборы). Делалось это за счет картин – «Метеориты», а потом «Вселенная». И за счет двух «НИР» ов на эту тему – «Черно-белые съемки» и «Цветные съемки». Была и еще одна трудность. Дело в том, что черные стекла все же чуть-чуть, но пропускают фиолетовый свет. Фокусам на сцене это не мешает. Совсем иное дело киносъемка. Пленка прекрасно его воспринимает. Мы нашли выход. Стали ставить перед объективом слабый желтый светофильтр. Для черно-белого кино, каким были «Метеориты», это дело не трудное. Но при съемках цветной «Вселенной», пришлось повозиться. Желтый фильтр мог придать желтизну всему изображению. Изучили каталоги цветных стекол, кривые их поглощения, кривые цветочувствительности цветных пленок, возможности исправлять цветопередачу при печати цветного позитива.

Выяснилось, что с очень строго подобранным сортом желтого фильтра при съемке, можно получить достаточно хороший результат и при съемке цветных фильмов.

Все эти исследовательские работы шли одновременно с производством фильмов, в которых люминесцентные съемки должны были быть применены.

Но проблемы не ограничивались созданием аппаратуры «черного света».

Дело в том, что свечение предметов, окрашенных нашими красками, было все же не таким ярким, чтобы снимать их с нормальной скоростью 24 кадра в секунду. Правда, если сосредоточить свет на небольшой площади, нормальная скорость возможна.

Но нам нужны были съемки объектов, занимающих кубатуру в десятки, а порой и сотни кубических метров. Поскольку предстояли съемки не людей, а макетов, с самого начала было ясно, что речь может идти только о съемке покадровой. Но и это не все. Объекты достаточно объемны, поэтому для большей глубины резкости придется ставить большую диафрагму. Так что предстояли съемки не только покадровые, но и с большими экспозициями, а, следовательно, очень медленно идущие. Но и это еще не все.

Все съемки предполагали движение макетов небесных тел. Движение в пространстве, объемные. Предполагалось также и движение камеры, как бы плывущей в пространстве. Все движения должны были быть плавными, без каких бы то ни было толчков, остановок.

Учитывая все сказанное, была разработана система механизмов, методов и приемов, которые решали бы все проблемы.

Съемочная камера всегда стояла на малом операторском кране, намертво закрепленным на деревянных «санках», которые могли двигаться по деревянным рельсам с бортиками. При покадровой съемке, движение «санок» на каждый кадр измерялось миллиметрами. Чтобы двигать эту «глыбу» с такой точностью и без толчков, по бортам рельсов были сделаны вырезы, куда закладывалась перекладина. Между ней и «санками» горизонтально закладывался автомобильный домкрат. Вращая для каждого кадра его ручку на какую-то заранее высчитанную долю оборота, мы продвигали «глыбу» вперед.

Когда стержень домкрата выдвигался на полную свою длину, перекладина переставлялась в следующую пару вырезов, стержень домкрата откатывался на начало и все повторялось.

Движение объектов съемки было двух видов. Вращательное (звезды, планеты) и прямолинейное (туманность). Все круговые движения достигались механикой – карусель.

Причем некоторые из них были сложными, отдельные объекты в них вращались с разными скоростями. Все прямолинейные – осуществлялись путем подвески макета на нитях к потолку ателье и оттягивания их потом в сторону нитью, наматываемой на катушку лебедки. Лебедка имела мотор и два вала, вращающихся с разной скоростью. Это позволяло ей одновременно тянуть несколько нитей с разными размером «шага». Направление нитей можно было менять с помощью подвешенных брусков. В результате, мы могли одним мотором двигать много объектов в кадре, расположенных в разных местах, двигающихся в разные стороны и с разной скоростью. Был в нашей системе еще «экспозиционный» мотор. Его включал оператор. Ведь экспозиции на каждый кадр бывают от нескольких секунд до минуты, наш «экспозиционный» мотор открывал обтюратор, когда оператор нажимал кнопку «съемка», а выключал через столько секунд, сколько мы устанавливали на его контактном барабанчике. Таким образом, был обеспечена одинаковая экспозиция на протяжении съемки всего кадра, а это время доходило до часа и больше. Такая автоматизация съемок иногда позволяла нам, предварительно все наладив, уйти из ателье. Кадр снимали без нас. Но мы редко себе это позволяли, обычно кто-то оставался дежурить. Так вот шли все съемки космических кадров фильма «Вселенная».

Для этой картины была изготовлена еще одна машина – «Солнце». Надо было показать ярко светящийся шар с «кипящей» поверхностью. Мы сделали, по моим чертежам, систему концентрических кругов, вращающихся от одного привода, но с разными скоростями. На Зеркальной фабрике нам выдули несколько неполных шаров разного размера из прозрачного стекла, а самый большой – из матового. Шары ставились внутри друг друга, каждый на свой диск. Все прозрачные шары замазывались полупрозрачными пятнами. Внутри стопки шаров стояла яркая лампа. Пятна бросали тени на внешний матовый шар. Благодаря разной скорости вращения шаров создавалось впечатление, что тени меняют форму. На поверхности «Солнца» шло «кипение».

С этой машиной мы снимали и крупные планы звезд и даже такие планеты, как Юпитер.

Пожалуй, нужно сказать о том, как вообще возникла идея «Вселенной» и какой была доля моего участия в создании этой картины.

После успеха моей черно-белой одночастевки «Метеориты», которая не только прекрасно была принята в Москве, но и получила диплом на международном фестивале в Венеции (впервые на нашей студии), в Москве поняли, что можно включать в план и картины на астрономические темы. Появился человек, который умеет создавать в ателье космос. В аппарате ЦК КПСС работал А.Н.Сазонов, курировавший кинематографию. По-видимому, он-то и подал мысль Главку сделать фильм «Вселенная», и сам взялся написать сценарий. Предложил мне соавторство. Я согласился. Прожил в Москве примерно месяц. Встречаясь ежедневно, мы сценарий написали. Утвердили.

Но на студии, при запуске фильма в производство, возникли затруднения.

Я, хоть и удачно сделал «Метеориты», все же после истории с «Полярным сиянием» ходил с ярлыком «космополита», что очень мешало выдвижению меня на постановку одного из главных фильмов студии. К тому же многие режиссеры были против того, чтобы я, хороший оператор комбинированных съемок, вместо того, чтобы делать вставки для их картин, вдруг полез в режиссеры, да еще не имея режиссерского образования. Дирекция боялась, колебалась.

В это время на студию пришел, приехавший из Баку и не нашедший себе работы на «Ленфильме», режиссер художественных фильмов Лещенко. И Чигинский принял решение. Он предложил нам с Лещенко ставить картину совместно, двумя съемочными группами. Лещенко – все кадры с людьми и статичными макетам, снимаемыми без всяких фокусов. А я – все технически сложное, космос.

Лещенко без меня снять картину не мог. Мне одному давать такой «лакомый кусок» – нельзя. И отказаться от постановки фильма нельзя. Запустить, объединив нас обоих – можно. Я согласился, так как понимал, что для меня это единственная возможность вырваться на большую дорогу, на постановку полнометражных фильмов. Я оказался прав. Этот фильм, получивший потом две премии на международных фестивалях (премия за научно-популярный фильм на 7-ом международном кинофестивале в Карловых Варах и диплом на кинофестивале документальных фильмов в Париже, оба в 1952 году), окончательно утвердил меня как режиссера.

Но прежде чем говорить о больших общеэкранных фильмах, которые мне удалось снять в последующие годы моей работы на студии, хотелось бы вернуться на несколько лет назад и рассказать немного о тех небольших учебных фильмах, которые я сделал в период, когда меня «загоняли в угол», давая снимать только скучные учебные одночастевки. Они тоже представляют некоторый интерес и по творческий, и по технической линиям.

Приступая к работе над любым фильмом, я не искал способа упростить работу, а старался использовать все возможности кино, чтобы разъяснить проблему не теми средствами, которые применяются педагогами в классе, а средствами им недоступными. Старался, чтобы фильм не копировал урок или лекцию, а был именно кинематографическим пособием. Мои картины, в результате этого, получались дороже других и снимались дольше. Дирекцию это, естественно, раздражало. Но я считаю, что мой подход к работе над учебными фильмами просто невозможен.

Приведу несколько примеров того, как я «усложнял» учебные фильмы.

Мы сняли фильм «СКП-26». Пособие для курсов киномехаников, рассказывающее о новой модели стационарного кинопроектора.

Начали с того, что купили на заводе два экземпляра таких проекторов.

На одном поставили изготовленный нами редуктор, чтобы он работал не на 24 кадра в секунду, а на 1 кадр в секунду. Только так можно было показать работу «мальтийского креста».

На другом экземпляре мы распилили литую коробку головки, чтобы показать работу ее механизма, валов и шестеренок. Мы показывали в кадре сборку узлов не руками механика, а покадровой съемкой, где детали сами влезали на свои места, винты сами завинчивались и т. д.

Мы применили люминесцентный способ (фильм снимался после «Метеоритов»), чтобы нагляднее показать движение пленки. Для этого покрасили кусок пленки светящейся краской, надставили этот кусок пленкой прозрачной и зарядили аппарат прозрачной пленкой вперед. Снимали при смешанном свете, то есть горели и обычные осветительные приборы и приборы «черного света». На экране потом был виден весь проектор и светящаяся пленка. Прозрачная пленка видна не была, но она тащила за собой пленку светящуюся. Выглядело это так, как будто пленка, как живая змейка сама ищет себе дорогу, смело ныряет в канал, обегает вокруг зубчатых барабанов, ловко преодолевая все крутые повороты, потом мчится по воздуху к катушке, обегает ее кругом, начинает наматываться на нее.

Еще одно пособие для кинематографистов того времени – картина «Основа цветного кино». Здесь пришлось провести огромные работы.

Надо было показать, как многоцветное изображение складывается из трех одноцветных.

Для примера использовали кадр из кинокартины «Садко», который только что вышел на экраны страны. Снимался кадр и печатался на трехслойной пленке. Нам надо было «расщепить» его на три его составляющие. Мы включили в съемочную группу Ольгу Захаровну Дмитриенко, в дальнейшем она была начальником нашей кинолаборатории.

Она съездила в Шостку на фабрику кинопленки. Там, по нашему заказу, изготовили три рулона однослойных, то есть одноцветных, пленок, соответствующим трем слоям пленки «трехцветной».

На студии Дмитриенко организовала цветную фотолабораторию. В ней, с помощью светофильтров и увеличителя, она отпечатала нам на однослойных пленках три позитива трех цветов. Позитивы были огромные, примерно 24х30 см, работать с ними было легко. У нас было приготовлено приспособление, с помощью которого мы перед съемочным аппаратом показывали три одноцветных изображения отдельно, а потом складывали их и показывали, как получается многоцветный кадр.

Мы создали осветительные приборы, излучающие отдельные участки спектра. Накладывая на белом экране пятна их света одно на другое, демонстрировали сложение цветов, получение цветов дополнительных, получение белого пятна из сложения цветных пятен света, а, складывая стекла тех же цветов – черного стекла.

Одним словом, мы создали целый комплекс приборов и приспособлений, которым мог бы гордиться любой институт. Сделали картину. Сдали. Все это бесценное оборудование стало никому не нужно и исчезло. Пример нашей чудовищной бесхозяйственности. Еще один учебный фильм «Колебание и волны». Для школ. Тут тоже пришлось солидно поработать.

Консультант показал нам рисунок прибора, на котором были изображены два качающихся маятника и рядом, на движущейся бумажной ленте, выписываются кривые, как любого маятника отдельно, так и наложения одной кривой на другую. Все очень наглядно. Но самого такого прибора нет. Мы, несколько упростив, соорудили прибор. Работал хорошо. Сняли.

Для демонстрации стоячих волн, сделали узкий, но очень длинный – 3 метра – аквариум. Снимали прекрасно видимые стоячие волны. Для сложения волн, идущих крест накрест, сделали в ателье бассейн – раму из досок накрыли брезентом и налили воду.

Несколько квадратных метров воды, глубиной 10 см. «Долбили» воду деревянными конусами – шли волны. Если волны пересекались друг с другом – они складывались, образуя бугорки и ямки. Опыт недорогой, но наглядный и совершенно неосуществимый в школьном классе. В этой же картине был еще один «фокус».

Надо было показать, что при качании маятника, меняется, движущая его сила. На краях размаха – сила тяжести, в середине – инерция. Как показать, что во время движения маятника, одна сила постепенно уменьшается, а другая – растет? Конечно, проще сделать это средствами мультипликации. Мы же решили снять этот кадр в ателье. В этом кадре все движения неравномерные, с ускорениями и замедлениями. Соответственно стрелки, изображающие силы, должны увеличиваться и уменьшаться. При этом они должны все время двигаться вместе с маятником, как приклеенные к нему.

Мы создали систему связанных с маятником качающихся рычажков и качающихся маленьких зеркал.

Наладка этого кадра заняла несколько дней. Но когда кадр был снят, получилось великолепно. Стрелки, плавно качаясь вместе с маятником, росли и укорачивались. Это было интереснее и убедительнее мультипликации.

Что касается «НИР» ов, которыми мы с Лаврентьевым занимались с 1945 по 1954 годы, то о «люминесцентном способе съемки» я уже писал. Упомяну еще о двух.

Во-первых, это «Автофокус» – автоматическая фокусировка при съемках с наездом. Трасфокаторов тогда еще не было. Не буду сейчас подробно описывать разработанную нами систему. Скажу только, что она прекрасно работала. Образец был изготовлен. Где он сейчас – не знаю. Второе – это точечный экспонометр. Прибор, позволяющий не отходя от съемочного аппарата определять освещенность какой-либо одной точки объекта, что бывает нужно, если к этому месту трудно или невозможно подойти, а это место объекта съемки является главным и экспозицию нужно определить. Именно по нему. Пример – диск Луны на темном небе или человек в глубокой тени.

Был изготовлен прибор, похожий на фотокамеру. Образец проверили в работе. Он полностью оправдал себя. Где этот прибор теперь тоже не знаю.

Все «НИР» ы завершались отчетами и образцами, которые представлялись Москве. Но об их внедрении никто не заботился.

Моей первой полнометражной, полностью самостоятельной картиной, была «Тайна вещества». Ей предшествовала довольно длительная и непростая работа над сценарием «Атом». Тема фильма возникла не случайно. Атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки вызвала во всем мире не только чувство возмущения и ужаса, но, одновременно, и жгучий интерес к новой области физики. Становилось ясно, что начинается эпоха освоения атомной энергетики. Проблемы строения атома, до этого ограниченные стенками научных лабораторий, теперь привлекли внимание людей, совершенно далеких от науки. Естественно, научно-популярное кино не могло не откликнуться на эту тему.

Сценарий писал сценарист Юдин. Однако, дело у него не ладилось. Было представлено двенадцать вариантов сценария, но ни один из них не был принят. Договор с Юдиным расторгли и на том же материале возник новый сценарий «Тайна вещества», с новым сценаристом – В.Грязновым.

Снимать картину должен был я, так что работал Грязнов в тесном контакте со мной. Фильм, по своей конструкции, впервые на нашей студии был построен не как констатация современного состояния науки, а как «история вопроса». Говорилось, как в течении двух тысячелетий, через ошибки и заблуждения, споря, страдая от неудач, торжествуя при победах, шло человечество от примитивного представления о строении мира из четырех стихий, сначала к открытию молекул и атомов, потом к элементарным частицам и к атомной энергии.

Такое построение фильма сразу решало проблему его драматургии. Борьба добра со злом, старого с новым, любознательности с равнодушием. Можно было строить картину отдельными эпизодами, имея в каждом свою задачу, свою борьбу, кульминацию и, наконец, победу. Это позволяло заинтересовать зрителя.

Вместе с тем, прием «история вопроса» невольно привел к необходимости заглянуть в будущее, хотя бы ближайшее. Остановиться на состоянии науки сегодняшнего дня было бы просто невозможно. Я позволил себе в этом фильме совсем немного, чуть-чуть, заглянуть в будущее. Но именно с «Тайны вещества» началась «Фантастика Клушанцева», которая потом присутствовала во всех моих полнометражных фильмах. Все они – «Дорога к звездам», «Луна», «Марс» – были сделаны по тому же принципу «история вопроса»: что происходит в науке сегодня и что это сулит нам в будущем. Последнее, в сущности, и не фантастика вовсе, а научно-обоснованный прогноз. Тем не менее, слово «фантастика» прочно закрепилось за моими фильмами.

Фильм «Тайна вещества» был очень хорошо принят, а на 9-м Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1956-м году получил премию как «лучший научно-популярный фильм».

Следующим фильмом, одним из очень важных в моей жизни, да и как мне кажется, в истории студии, стала «Дорога к звездам».

Ставился фильм в 1956-57 годах. Но предыстория его началась примерно в 1954 году. Тогда Московский писатель Борис Ляпунов, авиаинженер по образованию, с юности увлекавшийся идеями Циолковского, годами собирал материалы о работах над реактивными двигателями, о нарождающейся ракетной технике, о фантастических проектах межпланетных полетов. Владея огромным количеством интереснейших сведений и имея контакты с ближайшим соратником Королева Тихонравовым, Ляпунов написал множество статей на эти темы и выпустил неплохую книжку «Через тернии к звездам», после чего захотел написать сценарий фундаментального научно-популярного фильма и добиться его постановки. Предложил сценарий студиям Москвы и Свердловска. Обе студии отказались, так как сочли постановку фильма слишком трудоемкой для себя.

Кто-то посоветовал Ляпунову обратиться ко мне. Он приехал в Ленинград. Я сценарий прочел и сказал, что, в принципе, взялся бы за такой фильм. Тут требовались сложнейшие комбинированные съемки, которые всех пугают, мне же они под силу. Но сценарий необходимо доработать. Время для этого было. Шел 1955 год, я бы еще занят работой над фильмом «Тайна вещества». Сценарный отдел студии и я дали Ляпунову свои рекомендации по переделке сценария. Новый вариант сценария студию вновь не устроил, Ляпунову предложили взять в соавторы кого-нибудь из профессиональных сценаристов. Он пригласил москвича Соловьева, который был сценаристом художественных фильмов, с научно-популярным кино дела никогда не имел. В результате их совместной работы, в сценарии появилось много игровых эпизодов, особенно «эпохи Циолковского». О главном, о будущем космонавтики, говорилось вскользь, скороговоркой. Это в корне меняло жанр фильма, что меня совершенно не устраивало. Я хотел сделать фильм, драматургически выстроенный на истории научных идей и открытий, а не описании характеров и взаимоотношений деятелей науки.

К этому времени я уже закончил работу над «Тайной вещества». Теперь важно было успеть включить «Дорогу к звездам» в план студии и приступить к работе, поэтому времени на дальнейшую переработку сценария не оставалось. Я сказал, что принимаю сценарий в том виде, каков он есть, решив про себя, что работая над режиссерским сценарием, все переделаю по-своему.

Однако, сразу включить картину в план студии не удалось. В Главке сценарий прочли и сообщили, что считают тему не злободневной. Человек выйдет в космос лет через сто-двести, а сейчас темы более важные, например, проблема повышения урожайности сахарной свеклы. Кроме того, постановочно картина для нашей студии слишком сложна. Одним словом, наша московская администрация показала свое полное непонимание положения в науке и полное непонимание задач научно-популярного кино. А ведь во всем мире уже знали, что космическая эра человечества – на пороге.

В конце концов мне с большим трудом все же удалось добиться включения картины в план. Я сказал, что берусь полностью отвечать за успешное окончание этой рискованной затеи. Что эта картина нужна именно сейчас. Наконец, сценарий приняли. Картину запустили в производство.

«Дорога к звездам» действительно резко отличалась от всего, что до этого делалось на студии. Фильм был чрезвычайно сложен, причем не столько творчески, сколько технически и организационно. Съемочному коллективу предстояло изучить новую для нас тему, чтобы грамотно, интересно и понятно рассказать о ней зрителю.

Началось штудирование литературы по космонавтике, к сожалению, в основном, зарубежных авторов. Переснимали все изобразительные материалы, имеющие отношение к нашей теме.

Встречались и переписывались с зарубежными и отечественными учеными, к которым удавалось пробиться. Необходимо было тщательно продумать технологию предстоящих съемок. Ведь надо показать в фильме взлеты ракет, невесомость, окружающий нас космос, вид Земного шара с орбиты космического корабля и саму космическую технику, то есть то, что тогда еще никто не видел и что снять в натуре вообще нельзя. Надо было сочинять, изобретать, создавать сложнейшие макеты и декорации, придумывать большое количество специальных технических приспособлений, без который комбинированные съемки, составляющие основную часть картины были бы невозможны. Мы вовлекли в работу несколько институтов, Воздушную Академию, Пулковскую обсерваторию, Ленинградский университет, мастерские Худфонда. Чтобы детально, в полном соответствии с последними научными воззрениями, спроектировать космические ракеты, стартовые устройства, орбитальные станции, лунные корабли и прочую космическую технику, мы создали «конструкторское бюро» из студентов-энтузиастов 5-го курса и преподавателей Ленинградского института авиационного приборостроения во главе с проректором по научной работе этого института и одним из наших консультантов В.Я.Крыловым. Это «конструкторское бюро» в чрезвычайно короткие сроки выдало нам десятки листов чертежей.

Я, в это же время, работал над режиссерским сценарием, а параллельно со сценарием писал толстую тетрадь «Технологические записки по съемкам кинокартины „Дорога к звездам“». Я первым на студии применил эту форму информации, дополняющую режиссерский сценарий и монтировки.

Дело в том, что наши съемки часто были настолько сложны, что надо было объяснить членам группы, как именно этот эпизод будет сниматься. Это нужно было и для администрации студии, чтобы дать им понять необходимость указанных в сметах времени и денег.

Я применял «Технологические записки» во всех своих дальнейших картинах и считаю, что это необходимо для всех технически сложных фильмов.

Конечно, студийные цеха не в состоянии были справиться с огромным объемом работ для нашей картины. Это нарушало привычный режим работы студии, всем мешало, раздражало дирекцию и вообще, создавало нездоровую атмосферу, которая нервировала съемочную группу.

Поэтому изготовление наиболее крупных декораций и макетов, мы вынесли на Ялтинскую студию.

Там тогда был великолепный декоративный цех, где можно было построить декорации любого размера и любой сложности. Правда, все материалы, необходимые для строительства, мы должны были поставить в Ялту сами. Так, лесоматериалы мы отправляли туда вагонами.