Текст книги "В стороне от больших дорог"

Автор книги: Павел Клушанцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 7 страниц)

В 1938 году я на некоторое время покинул отдел. Оператор Магид, собиравшийся снять в Крыму небольшую картину «Люди морского дна» о работе водолазов по подъему затонувших кораблей («Эпрон»), успел только подготовить съемки технически и снять пробы. И ушел на Совкино, не хотел упускать подвернувшуюся возможность перебраться в «большое кино». Предложил мне использовать его подготовку и продолжить начатую им работу. Я согласился. Подводных съемок еще никто не делал, если не считать оператора Центральной киностудии документальных фильмов Леоновича. Аквалангов тогда еще не было.

Леонович построил себе подводный аппарат на штативе и в обычном водолазном скафандре ходил с аппаратом на плече по дну Черного моря. Конечно, на небольшой глубине. Но его аппарат был еще в стадии доработки. Магид же подготовил другое. В Балаклаве ему соорудили «стакан». Это была старая пароходная труба диаметром чуть больше метра и длиной 6 метров. К ней приварили дно, в стенке прорезали иллюминаторы, вставили в них стекла. Накидали вниз балласт. И «стакан» начал плавать стоймя, открытым концом выступая из воды на 60–80 сантиметров. Внутри, естественно, приварили ступеньки и настелили пол. Я взял с собой ассистента, великолепного парня Вадима Томашова, и уехал на пару месяцев в Балаклаву.

Водолазов нам давали только на выходные дни, поэтому каждое воскресенье катер вытаскивал нас и «стакан» к «русалочьему» пляжу, недалеко от Балаклавы, где мы и начали съемки. Сейчас этот фильм может показаться примитивным, но тогда это был, по существу, первый опыт подводных съемок на нашей студии, а, возможно, и в стране. Фильм, впервые показавший зрителю волшебный мир. Дымка, блики солнечного света, колышущиеся водоросли на скалах, проплывающие рыбы, медузы, водолаз со столбиками блестящих пузырьков воздуха, в облегающем скафандре, наклонившись, с трудом преодолевающий толщу воды. И над всем этим мерцающий яркий потолок, за которым иной мир.

Естественно, я увлекся этим материалом и, вернувшись в Ленинград, сразу начал конструировать съемочный аппарат для подводных съемок. Но пошел по другому пути. Я спроектировал водолазный шлем с плоской «правой щекой», на которую крепился полушаровой герметический футляр с камерой «Аймо». Таким образом, водолаз у меня мог иметь обе руки свободными.

Аппарат был соединен со шлемом окошком, через которое, с помощью призмы и окуляра, оператор мог видеть кадр, показания фокусировки, диафрагмы на объективе и метраж снятой пленки. Аппарат приводился в движение электромотором. На шлеме аппарат занимал положение объективом вперед и чуть наверх. От аппарата наверх шел кабель электропитания и трос для того, чтобы можно было поднимать камеру для перезарядки. Оператор мог ее легко отстегнуть и потом пристегнуть обратно.

Шлем и камеру изготовили. Я пошел на медкомиссию, чтобы получить право на спуск под воду. И меня… забраковали. Оказалось, что мои уши не способны вынести даже незначительные колебания давления, которые в скафандре неизбежны. Это было в июне 1941 года.

Камера легла на полку в отделе комбинированных съемок. После войны я ее там уже не нашел.

22 июня 1941 года я находился в Москве, в командировке. Был выходной день, теплый, солнечный. Ходил по ВДНХ. Кругом веселые, нарядные люди. И вдруг, совершенно неожиданно, часов в 12, из репродукторов на столбах раздалось: «Напал враг!..». Война. Первая реакция – скорей домой! На вокзале толпы народа у билетных касс. Все же билет достал и утром следующего дня был дома.

Жили мы тогда уже в Детском селе (теперь Пушкин). Переехали туда в 1938 году по ряду причин. Во-первых, жить вчетвером (в 1936 году у нас родилась дочь Жанна) в одной комнате было сложно. В Детском селе же мы выменяли себе две, пусть и небольшие, но отдельные комнатки. Во-вторых, наш дом на Фонтанке, 75, решили капитально ремонтировать и поэтому семьи из расселяемых квартир временно, на 2–3 года, подселяли в другие квартиры – уплотняли. К нам вселилось две многодетные семьи, жуткие пьяницы. Жили даже в прихожей. Жизнь стала совсем невыносимой. Но, главное, Надя заболела туберкулезом легких. Мой грех! Ведь я женился с еще не долеченным костным туберкулезом. Ей требовался чистый воздух. Врачи советовали поспешить. Мы выбрали Детское село.

На работу теперь приходилось ежедневно ездить на поезде. С началом войны жизнь осложнилась. Поездов стало меньше, а пассажиров больше. Вагоны были настолько переполнены, что люди стояли не только в проходах и между скамейками, но и на самих скамейках. Если же втиснуться в вагон не удавалось, то ехали на подножках и даже на буферах вагонов. Мне пришлось освоить все эти варианты, благо был молод – 31 год.

Объявили мобилизацию. Я тоже получил повестку. Простился с матерью, женой, дочерью и явился на призывной пункт. Вызывали по списку. В первый день до меня очередь не дошла, отпустили на ночь домой. На второй – отправили в военкомат, где мне сказали, что я буду в запасе, младшим лейтенантом какой-то технической специальности. Кажется, по линии фотографии. Отпустили домой. Видимо, в военкомате я числился как неполноценный, так как с 16 до 25 лет болел костным туберкулезом и поэтому в свое время не был призван в армию. К тому же я много работал на военно-учебных фильмах.

Очевидно, они посчитали, что в тылу я принесу больше пользы, чем на фронте. Было стыдно не пойти воевать в такой сложный для страны момент, но успокаивало то, что произошло это не по моей просьбе, так решило начальство.

На студии все изменилось. Часть работников, молодых и здоровых, отправили рыть противотанковые рвы куда-то под Лугу. Остальные должны были готовить студию к эвакуации. Мне поручили паковать все имущество моего детища – отдела комбинированных съемок. Этим я поначалу и занялся, но, параллельно успел еще снять несколько комбинированных кадров для фильма «Борьба с фугасными бомбами», показывающего жителям города, какие возможны разрушения и их масштабы. Это было еще до начала бомбежек. Снимал методом дорисовки. За эту картину мы получили благодарность.

Между тем, немцы быстро продвигались к городу. Стало ясно, что из Детского Села надо перебираться обратно в Ленинград. Мы с Надей стали понемногу, по дороге на работу, перевозить к Надиной тете самое необходимое. А вот перевезти мою мать и нашу дочь пришлось буквально контрабандой, так как была введена система пропусков и в поезда пускали только работающих в Ленинграде. Тем не менее, вечером, в темноте, воспользовавшись давкой при входе в вагон, мы протолкнули перед собой обеих. Квартиру заперли. Там осталось почти все наше имущество. Когда через несколько дней мы с Надей поехали в Детское село, чтобы купить хоть немного картошки и прихватить еще что-нибудь из оставшихся вещей, немцы были уже совсем рядом и обстреливали город прямой наводкой. Мы до ночи просидели в подвале и уже в темноте, прибежав на вокзал, обнаружили стоящий под парами поезд, вот-вот готовый отойти от перрона. И совершенно пустое здание вокзала. Как оказалось потом, все руководство города с семьями бежало в Ленинград, оставив 60 тысяч жителей на произвол судьбы. Им запрещено было, без особого разрешения, покидать город, чтобы не создавать паники. Говорят. Все они были потом либо уничтожены, либо угнаны в Германию на принудительные работы.

Мы же успели уехать этим последним поездом. Ехали лежа на полу, так как снаряды рвались метрах в 50 от вагонов.

На студии, как и всюду, заработала система гражданской противовоздушной обороны (ПВО), я был назначен начальником службы наблюдения и связи. На крыше студии построили вышку для наблюдателя, оттуда был виден весь Ленинград. В моей команде было 52 человека, в основном, женщины. Дежурили тремя командами по очереди, сутки раз в три дня.

Началась эвакуация матерей с малолетними детьми. Надю уволили, записали ее с Жанной в список, назначили день выезда, номер поезда, вагона, но… Немцы перерезали последние железные дороги, по которым еще можно было уехать. Началась блокада.

Ленфильм выехать успел. Техфильм остался в городе. Студия перешла на блокадный режим. Снимали совсем немного, в основном, хронику.

Начались обстрелы, бомбежки, а затем и голод. Транспорт ходил плохо, а к зиме и вовсе перестал ходить. Поэтому те, кто жил далеко от студии, предпочли вообще не ходить домой и жили на студии. Многие жили дома, но приходили на студию для дежурств. Я, в свободное от службы наблюдения время, возился с аппаратурой в своем отделе. Но силы таяли и в январе 1942 года я, не выдержав голода, слег с дистрофией третьей степени. Надя на саночках отвезла меня в стационар, находившийся около завода «Большевик».

Двенадцать километров пешком в один конец и потом столько же обратно домой. Хрупкая, измученная женщина! Сама больная. У нее снова открылось кровохарканье. Как она смогла это сделать, мне и сейчас непонятно. Но она меня дотащила и спасла мне жизнь. До сих пор я в неоплатном долгу перед ней.

Я пролежал в стационаре месяц и смог хоть немного ходить. Там до меня дошел слух, что вновь началась эвакуация из Ленинграда. Я решил ехать. Конечно, страшно не хотелось покидать город, в котором прошла вся моя жизнь, где столько пришлось пережить, но я боялся за Надю и Жанну. Весну им не пережить, да и мне тоже. Город вымирал. Ежедневно умирало по 20 000 человек. Я обратился за помощью в дирекцию студии и меня поставили в список небольшой группы, которая при первой возможности будет эвакуирована. Нас отправили 28 февраля. Уезжали втроем. Мать ехать отказалась, считая, что дорогу ей не выдержать. Поэтому уезжал я с тяжелым чувством, понимая, что больше не увижу ее. И она, и ее братья не пережили блокаду.

Хорошо помню наш отъезд. Сначала целый день мерзли на вокзале в ожидании отправки. Небольшой дачный поезд, битком набитый людьми и вещами. Поехали только ночью. Ехали с бесконечными остановками, потому что двигаться можно было только тогда, когда в небе не было немецких самолетов. До Борисовой Гривы на Ладожском озере добирались более суток. Затем пересадка на машины. Ночь. Темно. Люди бегут к стоящим грузовикам, кидают вещи в первую попавшуюся машину, с трудом влезают туда сами. Надо торопиться, так как днем через озеро ехать нельзя – немцы увидят. Едем. Дорога по замерзшему озеру узкая, по бокам высокие сугробы. Движение одностороннее. В нескольких десятках метров слева идет встречная дорога. По обеим все время идут машины. Наш водитель, видимо, смертельно устал. Заснул за рулем. Машина врезалась в сугроб. Пока ее вытаскивали, прошло время. На берег выбрались последними. Поезд на путях стоял уже готовый к отправке, все вагоны полны людей. С трудом удалось втиснуться в один из них. Это обычный товарный вагон, только в нем сделаны нары и посередине стоит печурка. Вещи лежат на полу. На них спят женщины и дети. Мужчины спят на нарах.

Ехали несколько дней. На вокзалах нас подкармливали. Давали по поварешке каши каждому и хлеб.

В поезде я заболел и мы вынуждены были всей семьей сойти с поезда в Ярославле. Недалеко от этого города, в деревне Зайково, жили родные наших друзей Коробковых. Добирались туда сначала пассажирским пригородным поездом, а потом 20 километров на санях через лес. Наши вещи, я и Жанна – на санях, а хозяин и Надя шли рядом пешком. В деревне нас встретили радушно. Щедро кормили. Вела нас местная врач. Мы прожили там два месяца.

Окрепнув, я связался со студией в Ленинграде, с нашим Главком и оформил свой перевод в Новосибирск. Мы добрались туда в конце мая 1942 года. Начали работать на кинофабрике Сибтехфильм. Надя – мультипликатором, я – оператором. Студия была небольшая. Если память не изменяет, там работало несколько операторов-хроникеров, был управленческий аппарат, кинолаборатория и гараж. Прибывшие из Ленинграда и Москвы режиссеры, операторы, звукооператоры и мультипликаторы образовали довольной мощный коллектив, который стал выпускать военно-учебные, документальные и научно-популярные фильмы. Во главе студии стоял весьма энергичный директор Мордухович. Он помог нам всем разместиться по частным домам местных жителей (первое время, по приезде в Новосибирск, мы жили в одной из комнаток отдела снабжения студии). Жанну устроили в детский сад. Через некоторое время администрация студии получила и распределила среди желающих участки земли под огород. Мы тоже получили десять соток. Выращивали там картофель, овощи и даже просо. Топливо на зиму зарабатывали разгрузкой вагонов с углем и выискиванием на берег Оки бревен, прибывших плотами из тайги. Получили пайки ИТР. Одним словом, жизнь более менее наладилась.

Где-то в начале 1943 года из Москвы прислали несколько ящиков – трофеи, взятые в процессе военных действий. Сказали, что это какая-то съемочная аппаратура. Предложили разобраться. Может быть пригодится. Распаковать и разобраться предложили мне. Я вскрыл ящики. Там лежали, завернутые в промасленные страницы немецких журналов, детали сложного оптического прибора. Никакого описания или руководства не было. Только электрическая схема. Тем не менее, я довольно быстро сообразил, что это так называется, «Цейт-Луна» или «Луна времени», кинокамера для сверхскоростной съемки (до 1500 кадров в секунду). Я о ней раньше кое-что слышал, но никогда не видел. И, насколько мне известно, до этого ее в Советском Союзе не было.

Ясно было, что для научно-популярного и учебного кино, этот аппарат может очень пригодиться. С его помощью можно снять и потом увидеть на экране любое действие замедленное в шестьдесят раз. Это позволяет изучить процессы, протекающие так быстро, что человек просто не может, не успевает разобраться в том, что произошло. Из литературы я знал, что аппаратура эта своеобразна. Пленка в ней движется не толчками, как в обычных камерах, а непрерывно. Экспонирование, требующее хоть и малого, но все же времени, достигается тем, что изображение, даваемое объектом, «бежит» какое-то время вместе с пленкой. Это происходит благодаря системе бегущих зеркал, расположенных на внутренней стороне огромного тяжелого маховика. Он разгоняется электромотором заранее, а в нужный момент включается электромагнит «прилепляющий» барабан с пленкой к механизму вращающегося маховика, который увлекает за собой пленку. Полная кассета (60 метров) приходит за 1,5–2 секунды.

Когда я освоил все это, настало время делать пробы. Я воспользовался остатками пленки, которую операторы сдавали после съемок и которая в изобилии лежала невостребованной на складе студии. Снимал падение бильярдного шара в воду, бросок водой на статуэтку, пробивание пулей электролампы и тому подобные вещи. Получалось очень интересно. Аппарат был освоен. И тут представился прекрасный случай использовать «Луну времени» в деле. Анциполовскому, который также работал теперь на Сибтехфильме, «спустили из Москвы» задание снять военно-учебный фильм «Стрельба на рикошетах». Инструкция артиллеристам, как стрелять из орудия. Чтобы снаряд взрывался не на земле, а в воздухе на высоте нескольких метров и поражал большую площадь осколками.

Снимать нужно было, в основном, моменты падения снаряда, его рикошетирование, полет вверх и падение осколков.

Мы выбрали на полигоне место, подходящее по рельефу. Метрах в тридцати от предполагаемого падения снаряда, соорудили защитное сооружение для себя и камеры. Теперь необходимо было решить проблему своевременного включения съемочного аппарата. Так как снаряд летит от гаубицы, находящейся от нас за 2 км, несколько секунд, а пленка в камере проходит за 2 секунды, то включать аппарат нужно за полсекунды до прилета снаряда. По предложенной мною схеме была изготовлена довольно примитивная, но вполне оправдавшая себя, система. Из старого будильника вынули анкерный узел, заменив его осью с крылышками. Ось вращалась с такой скоростью, что минутная стрелка обегала циферблат примерно секунд за восемь. Перед съемкой ее ставили на «О» (12 часов). Там ее удерживал запор, открываемый электромагнитофон. Стрелка, побежав, ударялась о контактную пластинку, а та, через реле, включала аппарат на съемку.

На гаубице было свое приспособление. Это были две контактные пластинки с вставленным между ними деревянным клинышком. При выстреле, откатом ствола орудия клин выдергивался, контактные пластинки замыкались. От них до нас был протянут телефонный провод и подсоединен к будильнику. Замыкание пластинок открывало у будильника затвор. Таким образом, при выстреле в то же мгновение пускалась стрелка, которая через заданное время включала аппарат. Заданное время определялось положением контактной пластинки на циферблате и выяснялось просто путем нескольких пробных выстрелов. Режиссер командует по телефону: «Приготовились!». Я разгоняю маховик «Луны» до нужной скорости, следует команда режиссера: «Огонь!». Через секунду на будильник побежала стрелка, значит снаряд полетел, через пару секунд стрелка коснулась пластинки и мгновенно пошла пленка. Через полсекунды перед нами рвется снаряд, облачко белого дыма и полоса пыли поднятой осколками. Аппарат медленно останавливается.

Взрыв снят. На экране снаряд появляется в кадре, снижается, скользит метра три по земле, летит снова вверх, взрыв, осколки. Все снято автоматически.

Так было снято много падений снарядов на разных грунтах, на воде, на разных углах падения. Сняли и выстрел из пушки – видно, как снаряд вылетает из ствола и улетает вдаль.

Благодаря этим съемкам фильм получил очень высокую оценку. После него я уже сам, без режиссера, снял короткометражку, в которой показал возможности «Луны времени». После войны привез «Луну» в Ленинград. Но там я уже занялся режиссерской работой, а аппарат попал в руки неряшливых людей. Они умудрились пережечь регулирующие реостаты на пульте и еще что-то в системе зеркал на маховике. Так этот удивительный аппарат, имеющийся в нашей стране в единственном экземпляре, погиб. И, что особенно обидно, никого, кроме меня, это не взволновало.

Второе мое «деяние» за три года работы в Новосибирске, о котором стоит рассказать, скорее «техническая шутка». Я снимал с режиссером Каростиным одночастевку «Чем заменить мыло».

Время было военное, жизнь трудная. Мыла, в частности, или нет. Или его трудно достать.

Вот наша картина и показывала разные растения, которые при определенной обработке могут давать растворы, сходные с мыльной водой и в какой-то мере заменяют мыло.

Но картина черно-белая, а для лучшей узнаваемости растений, конечно, требовалось цветное изображение. Режиссер был в отчаянии.

Существовавшая в то время в мире система цветного кино, так называемая «двухцветка», была весьма несовершенна и требовала освоения совершенно новой и сложной технологии. Поэтому у нас в стране не торопились с ее внедрением. В Новосибирске вообще о цветном кино еще ничего не знали. В Москве и Ленинграде знали, но не применяли. Кроме, как-то с трудом, снятой «Груни Канаковой».

Я решил попробовать. Достал две пленки. В качестве «синечувствительной» взял просто позитивную пленку. В качестве «красночувствительной», взял появившуюся тогда инфракрасную, по-моему она так называлась. Подобрал аппарат, который пропускал по каналу две сложенные пленки, сложил их вместе и зарядил в кассету. Снял цветной рисунок наших растений. Проявил и отпечатал в кинолаборатории обычным способом. Потом у себя дома отверировал оба позитива в обычном бачке для проявки пленки. Один в красный, другой – в синий цвет. Монтажница мне их аккуратно склеила, наложив один на другой. Проверили на проекторе. Проходит. Каростин поставил этот «шедевр» в самом конце картины и поехал в Москву. Говорил, что при просмотре, когда после черно-белых кадров, вдруг вспыхнули яркие краски букета цветов, все ахнули. Захудалый Новосибирск, военное время, вдали от Москвы и – «цветное кино»! Такой вот был фокус.

Вскоре после войны появилась новая система цветного кино – «трехцветка», гораздо более простая и более совершенная в смысле цветопередачи.

Закончить описание моих творческих деяний на Сибтехфильме хочу рассказом о моей, так сказать, «режиссерской пробе пера».

Дело в том, что большие простои между картинами и обилие на складе остатков пленки, толкнуло меня на попытки сделать небольшие самостоятельные работы.

Я снял три стометровые картинки. Две из них были шаржами на учебные фильмы и высмеивали тогдашнюю продукцию студии.

Третья юмореска была посвящена жизни самой студии. Летом жизнь студии протекала, в основном, во дворе. Я становился со своим аппаратом где-нибудь в уголке двора и, с помощью длиннофокусного объектива, незаметно от людей снимал разные сценки.

Все три картинки я показывал на студии. Смотрели с удовольствием, много смеялись.

Картинки, конечно, были просто шутками, но, тем не менее, именно с них начался мой постепенный переход к режиссуре.

Война шла к концу. Я стал задумываться о возвращении в Ленинград, хотя Мордухович очень уговаривал меня остаться у него. Однако об отказе от возвращения домой, в родной город, не могло быть и речи. Но было одно юридическое препятствие. Чтобы получить билет в Ленинград, надо было прежде получить в Новосибирске пропуск, а он давался только тем, кто предъявит справку, присланную из Ленинграда, что у него там сохранилась его бывшая жилплощадь. Таковой у нас тогда не было.

Я решил побывать в Ленинграде, чтобы разведать ситуацию на месте. Это был апрель 1945 года.

Я добился командировки в Москву, уже не помню с какой целью. Приехав в Москву, тут же отправился на вокзал и немедленно уехал в Ленинград. Для одинокого командировочного это было возможно. Явился на студию. Встретили прекрасно. Окружили, расспрашивали, звали поскорей возвращаться совсем. Но с жильем никто помочь не мог. Это была проблема. Город был сильно разрушен. Тем не менее, по договоренности с дирекцией Лентехфильма, меня оформили в штат, как вернувшегося на прежнее место работы. С тем, чтобы в Новосибирске я задним числом оформил увольнение по собственному желанию. Вернулся в Новосибирск. Мордухович был возмущен и обижен тем, что, к которому он так хорошо относился и надеялся оставить у себя, поступил так коварно и уходит, но отпустил. Уход был оформлен. Нужен был пропуск. Надя была беременна. Подходило время родов. Надо было срочно что-то придумать. И я придумал. Я стал часто заходить в Новосибирский Горсовет, где сидели молодые женщины. Болтал, шутил с ними. Понемногу вошел в доверие. Пообещал сделать хорошие фотографии. Их это обрадовало. Фотографии понравились и, в результате, пропуск был у меня на руках. В него были внесены – я, моя жена Надя, дочь Жанна и сын Михаил, который еще не родился.

1 июня Надя родила сына, строго по записи в пропуске. Месяц ушел на сборы и где-то в конце июня мы выехали в Ленинград.

Добирались несколько дней. Вагон холодный, разбитый. Ребенку 1 месяц. По ночам Надя стирала в туалете пленки, а я сушил их, держа в руках за открытым окошком коридора. Намучились. Но, наконец, добрались.

Своего жилья не было, но было родственники. Поехали к тете Зине, которая жила на Пантелеймоновской улице (теперь Пестеля) в огромной коммунальной квартире. Вскоре сюда же приехала из эвакуации сестра тети Зины с дочерью и двумя внуками, а потом еще двое родственников, не имеющих «пока» в Ленинграде своей жилплощади. Так что вскоре нас оказалось одиннадцать человек на 20 метрах площади. Пришедшие домой поздно добирались до своего угла, перешагивая через лежащих на полу.

Вернувшись на студию я начала восстанавливать цех комбинированных съемок, который в мое отсутствие не работал. Еще в последние месяцы нашей жизни в Новосибирске я много сидел за чертежами, чтобы сразу по возвращению в Ленинград, начать изготовлять настоящую машину оптической печати с единым приводом на оба аппарата. Чертежи закончил еще зимой. Теперь надо было начинать работу. Но, одновременно, необходимо было срочно решать жилищную проблему. Долго жить у тети Зины в набитой мебелью и людьми комнате было невозможно. В Пушкине наше жилье уже не существовало, да я и не хотел туда возвращаться. Город был чудовищно разрушен, еще не полностью разминирован. К тому же появилась возможность получить, хотя бы временно, комнату в Ленинграде. У тетизининой племянницы в доме на улице Писарева было две смежных комнаты в большой коммунальной квартире. Одна была почти в порядке, а вторая сильно разрушена ударом артиллерийского снаряда. Была сбита часть внешней стены с эркером, был обрушен весь потолок. Мне было сказано, что если я отремонтирую комнату, то нас пустят туда жить. Ремонт в то время был делом исключительно тяжелым, и рабочая сила и стройматериалы баснословны дороги. Нужны были деньги. Зарплаты на это не хватило бы. Выручить могла только «халтура».

Я обратился за помощью к директору студии Братухе. Это был суровый, но очень добрый и порядочный человек. Он несколько раз мне помогал и эти случаи всегда были для меня значительным шагом вперед. Он помог и на этот раз. Сделал мне любопытное предложение. Сказал, что в плане студии есть мультипликационный фильм «Насос с эксцентрическим вытеснителем». Сценарий готов и по нему уже снят один натурный кадр – внешний вид насоса. Но в цехе нет свободных мультипликаторов, а для плана так хорошо бы это одночастевку срочно сделать. Возьмитесь, говорит, с женой, сделайте этот фильм дома и я отдам вам всю сумму денег, отпущенную на эту картину. Мы с Надей взялись. И вот, два месяца, у тетки, на единственном столе, среди тарелок, где всегда кто-нибудь ел, писал, читал, а вечером собирались все одиннадцать человек, мы работали. В шуме, в тесноте, прижав локти, чтобы не толкнули. Я делал чертежи, расчеты, писал паспорта. Надя делала заготовки, работала акварелью и гуашью, рисовала разрезы насоса и его деталей, делала серии подменок на целлулоиде с движениями жидкостей в насосе при его работе. Сделали. Отвезли на студию, Надя все сама сняла, к счастью, без брака. Я смонтировал и озвучил. Отвез в Москву. Сдал без каких-либо поправок. Это был первый мой фильм, где в титрах я значился как режиссер. Братуха был доволен. Он рисковал, но все кончилось хорошо. Деньги мы получили. Комнату отремонтировали и переселились. Спасибо Братухе!

А буквально через несколько дней он сделал мне новое предложение. Имелся сценарий одночастевого общеэкранного фильма «Полярное сияние», написанный неким Сильвестровым. Никто не знал как его снимать. Нужна либо сплошная мультипликация, но это будет грубо выглядеть, либо сложные комбинированные съемки, которые кроме меня никому сделать не под силу. «Вот, – сказал мне Братуха, – и проявите там все свои способности». Я, конечно, согласился. Сценарий был совершенно не пригоден для работы. Братуха сказал: «Делайте по-своему, но официально, в титрах, сценаристом будет Сильвестров. Сценарий оплачен».

Я создал себе маленькую, но дружную группу. Я – режиссер, Лаврентьев – оператор, Идельсон – директор, Аня Ивантер – ассистент режиссера. Художникам я взялся работать сам. Продумав всю технологию производства фильма, поставил условие: дать нам в полное владение один из двух малых павильонов, постоянного осветителя, постоянного рабочего-плотника. И не вмешиваться в нашу работу. Сделаем фильм – покажем. Братуха мне верил, поэтому согласился. Мы начали работу.

Прежде всего, необходимо было решить две задачи. Во-первых, создать «природу севера», во-вторых, создать ночное небо и на нем различные формы полярного сияния, при этом в движении. Тут мне, между прочим, помогло то, что в блокаду, во время ночных дежурств на вышке, когда город был погружен в тьму, я не раз видел в северной стороне, над Охтой, полярные сияния разных форм.

Начинать следовала с решения вопроса каким способом будем имитировать полярное сияние. От этого зависел масштаб макетов природы и «неба» со звездами.

В Арктическом музее отобрали и скопировали фотографии с изображениями различных северных пейзажей с заснеженными скалами, прибрежными поселками, кораблями на рейдах, скудной растительностью. Там же ознакомились с разновидностями полярных сияний.

Затем сконструировали и построили «комбайн», который мог бы создавать необходимый эффект сияний. Это был стол, на который ставились макеты северных пейзажей. За ним стояло «небо» из тугонатянутой на раму белой бумаги. Бумага должна была быть белой потому, что на нее должен падать свет, изображающий сияние. Спереди же, со стороны аппарата, «небо» в тех местах, где оно освещалось слабо, было почти черным. Но чуть светлее гор на макете.

В бумаге «неба» прокололи дырочки разной величины – звезды. За «небом» – подвешенная рама с беспорядочно натянутыми нитями. При медленном движении рамы, нити то тут, то там перекрывают дырочки и звезды «мерцают». Ну, а за рамой с нитями, в шести метрах находился прожектор, освещающий «небо» сзади, причем для равномерного освещения перед тем натянута калька.

Эффект сияния создавался подсветкой «неба» снизу через узкое длинное зеркало. Оно отражало свет прожектора наверх под очень острым углом. На пути света было три приспособления, превращающих ровное освещение в струистое, вырастающее и угасающее, меняющее форму. Струистость достигалась медленно движущимися навстречу друг другу стеклами самого низкого качества, волнистыми. Они разбивали свет на струйки. Эффект угасания и возрастания освещенности давал валик, на котором в беспорядке были наклеены комки рыхлой ваты. При медленном вращении валек давал меняющиеся формы теней. И, наконец, формы, ограничивающие сияние, достигались просто картонными кашетами, которые вырезали из луча прожектора нужный участок.

Все эти приспособления и рама «мигания звезд», приводилась в движение шнурами, сходящимися на маленькой лебедке и двигались всегда плавно и с любой скоростью.

Размер нашего «неба» был небольшой, примерно метр на полтора. Это определило и все остальное. Макеты так же должны были быть очень маленькими. Малый размер объектов съемок требовал, для резкости на нужную глубину, очень сильного диафрагмирования объектива, что, в свою очередь, диктовало очень замедленную съемку, не более одного кадра в секунду.

Макеты мы изготовляли (наше «изобретение») из подкрашенного в разные тона, расплавленного парафина. Когда он остывал, из него просто ножом вырезались необходимые формы.

Иногда, на первом плане, перед макетом, ставилось стекло с нарисованным на нем силуэтом. Это мог быть корабль, дерево или что-либо другое.

Для оживления кадров, применяли мы и вторые экспозиции. Так был кадр, в котором, для демонстрации древнего понимания сияний, мы сняли как сполохи света постепенно превращаются в сражающихся рыцарей в блестящих латах. Тут работали актеры-фехтовальщики, которых мы снимали сквозь стекло, замазанное вазелином. Один край стекла был почти чист, другой – сильно замазан, силуэты людей сквозь него были размыты. Стекло двигалось и формирование силуэтов людей из бесформенных пятен в отчетливые фигуры и обратно, происходило постепенно.