Текст книги "Эссе"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально-законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии,– каковой был символизм, лоно всей новой русской поэзии,– читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где всё уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости, наступило время особи, личности, но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона. У читателя короткая память – он этого не хочет знать. О желуди, желуди, зачем дуб, когда есть желуди!

2

Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы. Снимок запечатлел железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, но оптический закон рыбьего зрения показал всё это в невероятно искаженном виде. Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз профессора N или одного из ценителей поэта NN, как они видят, например, "своего" Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы.

Искажение поэтического произведения в восприятии читателя – совершенно необходимое социальное явление, бороться с ним трудно и бесполезно: легче провести в СССР электрифика-цию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности.

Шутка сказать – прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?

Ведь в отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо зияет отсутствием множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, делающих текст понятным и закономерным. На все эти пропущенные знаки не менее точны, нежели нотные или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель расставляет их от себя, как бы извлекая их из самого текста.

Поэтическая грамотность ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть уменьем читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если литературная неграмот-ность в России велика, то поэтическая неграмотность чудовищна, и тем хуже, что ее смешивают с общей, и всякий, умеющий читать, считается поэтически грамотным. Сказанное сугубо относится к полуобразованной интеллигентской массе, зараженной снобизмом, потерявшей коренное чувство языка, щекочущей давно притупившиеся языковые нервы легкими и дешевы-ми возбудителями, сомнительными лиризмами и неологизмами, нередко чуждыми и враждебны-ми русской речевой стихии.

Вот потребности этой деклассированной в языковом отношении среды должна удовлетво-рять текущая русская поэзия.

Слово, рожденное в глубочайших недрах речевого сознания, обслуживает глухонемых и косноязычных, кретинов и дегенератов слова.

Великая заслуга символизма, его правильная позиция в отношении к русскому читатель-скому обществу была в его учительстве, в его врожденной авторитетности, в патриархальной вескости и законодательной тяжести, которой он воспитывал читателя.

Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию науке о поэзии.

Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии – это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии.

Массы, сохранившие здоровое языковое чутье,– те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, еще не вошли в соприкосновение с русской лирикой. Она еще не дошла до своих читателей и, может быть, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели.

1924

К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОГО СТИЛЯ ДАРВИНА

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ ПИСАТЕЛЯ

...Вспомнил, что это искусство

щелкуна нигде не было описано

как следует.

Дарвин. Путешествие вокруг

света на корабле "Бигл"

Во все критические эпохи естественные науки были ареной особо ожесточенной борьбы за мировоззрение. Только внимательно изучив историю воззрений на природу, мы поймем закономерность в смене литературных стилей естествознания.

Дарвин не навязывает природе какой бы то ни было цели, он отрицает за нею какую бы то ни было благость. Всего более далек он от мысли приписывать ей волю или разумные зиждущие свойства.

С удивительным постоянством Дарвин дает захватывающие снимки животного или насекомого, застигнутого врасплох в самом типическом для него положении.

"Щелкун, брошенный на спину и приготовившийся к прыжку, загибает голову и грудь назад, так что грудной отросток выдается наружу и помещается на краю своего влагалища. Пока продолжается это загибание головы назад, грудной отросток действием мышц сгибается подобно пружине; в это время животное опирается на землю краем головы и надкрыльев".

Нам уже трудно оценить всю небывалую свежесть этого описания, которое так и просится на пленку кино. Для того чтобы понять всю глубину художественно-научной революции, осуществленной Дарвином, сравним эту хищную, насквозь функциональную зарисовку жука с одним из описаний Палласа – натуралиста линнеевской школы, автора "Путешествия по разным провинциям Российского государства": "Азиятская козявка. Величиной с сольтицияль-ного жука, а видом кругловатая с шароватою грудью. Стан и ноги с прозеленью золотые, грудь темнее, голова медного цвета. Твердокрылия гладкие, лоснящиеся с примесью виолетового цвета – черные. Усы ровные, передние ноги несколько побольше. Поймана на Индерском озере".

Насекомое преподнесено как драгоценность в оправе, как живопись в медальоне.

Систематика Линнея нуждалась в таких описаниях: "предустановленная гармония" в приро-де постигается непосредственно через классификацию; познавать и восхищаться одно и то же.

"Сие изящное строение сердца с приходящими к нему жилами служит единственным побуждением к кровообращению",– говорит Линней.

Почти столетие отделяет Линнея от зрелого Дарвина. Между ними – Ковье, Бюффон и Ламарк. Структурные и анатомические признаки в натуралистических сочинениях возобладали над чисто живописными приметами. Искусство "миниатюры" Палласа пришло в упадок. Но по существу мало что изменилось.

На место неподвижной системы природы пришла живая цепь органических существ, подвижная лестница, стремящаяся к совершенству. Вместо бога-архитектора (Линней) у деиста Ламарка – конституционный монарх. Классификация, по Ламарку, нечто искусственное, как бы волосяная сетка, накинутая человеком на разнообразие явлений. Что же остается натуралисту, как не восхищаться по-прежнему, но уже не единичными феноменами природы, а ее классами, расположенными в порядке поступательного развития.

Французская революция оставила глубокий отпечаток на стиле естествоведов. Тот же Бюффон в своих научных трудах выступает в роли революционного оратора. Он восхвалял "естественное состояние" лошадей, ставил людям в пример табуны диких коней, воздавал почести гражданской доблести коня.

А Ламарк, пишущий свои лучшие труды как бы на гребне волны Конвента, постоянно впадает в тон законодателя и не столько доказывает, сколько декретирует законы природы.

Замечательный прозаизм научных трудов Дарвина был глубоко подготовлен историей. Дарвин изгнал из своего литературного обихода всякое красноречие, всякую риторику и телеологический пафос во всех его видах.

Он имел мужество быть прозаичным потому, что имел многое и многое сказать и не чувствовал себя никому обязанным ни благодарностью, ни восхищением.

Лишь сочетание мысли с могучим инстинктом естествоиспытателя позволило Дарвину добиться таких результатов.

Я имею в виду инстинкт отбора, скрещивания и селектирования фактов, который прихо-дит на помощь научному доказательству, создает благоприятную среду для обобщения.

"Происхождение видов" состоит из 15 глав. Каждая из них расчленяется на 10-15 подглавок, размерами не больше воскресного фельетона из "Таймса". Книга построена с таким расчетом, чтобы читатель с каждой точки обозревал всё целое труда. О чем бы ни говорил Дарвин, куда бы ни уводили извилины его научной мысли, проблема стоит всегда в своем полном объеме. Факты наступают на читателя не в виде одиночных примеров-иллюстраций, а развернутым фронтом – системой.

Приливы и отливы научной достоверности, подобно ритму фабульного рассказа, оживляют дыхание каждой главы и подглавки. Только в совместном звучании, только в созвеньях научные примеры Дарвина получают значимость. Дарвин избегает выписывать весь длинный "полицей-ский" паспорт животного со всеми его приметами. Он пользуется природой как великолепно организованной картотекой. В результате – изумительная свобода в расположении научного материала, разнообразие фигур доказательства и емкость изложения.

Дарвин рассказывает о том, как сложилось его убеждение. Так, рассказав о сухопутных хищниках, превращающихся в водных, и пояснив это превращение переходными типами, он тут же оговаривается: "Если бы меня спросили, как некоторые насекомоядные и четвероногие развивались в летучих мышей, я бы, пожалуй, смутился. Но это не важно".

Дневник путешествия на "Бигле" с его новым принципом естественнонаучной вахты продолжается в "Происхождении видов". С той лишь разницей, что Дарвин протягивает корреспондентские нити к бесчисленным адресатам, несущим ту же самую службу, во все концы земного шара.

Движимый инстинктом высшей целесообразности, Дарвин счастливо избегает "затоварива-ния" природы, тесноты, нагроможденности. Он на всех парах уходит от плоскостного каталога к объему, к пространству, к воздуху. Это ощутимо даже в самых сухих и служебных звеньях "Происхождения видов".

Чувство цвета у Дарвина больше всего изощряется на низших формах живых существ, где оно приходит на помощь характеристике их строения. В путевом дневнике Дарвина встречаются световые характеристики крабов, спрутов, медуз, моллюсков, заставляющие вспоминать самые смелые, красочные достижения импрессионистов.

Дарвин строго следит за профилем своего доказательства. В поисках разнокачественных опорных точек он создает настоящие гетерогенные ряды, т. е. группирует несхожее, контрасти-рующее, различно окрашенное. Он протягивает координаты от примера к примеру – в ширину, в глубину, в высоту, воздействуя с помощью подлинной селекции материала.

"Я назову только три случая: инстинкт, побуждающий кукушку откладывать яйца в чужих гнездах, рабовладельческий инстинкт муравьев и строительство пчелиных сотов".

Автор выхватил из гущи опыта всего-навсего три примера. Первый окрашен биологически (размножение), второй – исторически (рабовладельчество), третий – архитектурно (пчелиные соты).

Блестяще разработанная столетними усилиями терминология в зоологии и в ботанике сама по себе обладает исключительной впечатляющей, образной силой. У Дарвина названия животных и растений звучат как только что найденные меткие прозвища.

Дарвина и Диккенса читала одна и та же публика. Научный успех Дарвина был в некоторой своей части и литературным. Читатель испытывал жесточайшую реакцию против всего сентиментального, кисло-сладкого, пуританского. Этот читатель всему на свете предпочитал характерное, картинам природы социальные контрасты. Реализм Чарльза Дарвина пришелся как нельзя более кстати. Его научная проза с ее биографической сухостью, с ее атмосферической зоркостью, с ее характеристиками в действии, на взрывающихся пачками примерах, была воспринята как литературнобиблиографический документ.

Быть может, всего более подкупало читателя то, что Дарвин не расточал литературных восторгов перед законами и тенденциями, которые с такой ясностью утвердил.

Глаз натуралиста – орудие его мысли, так же как и его литературный стиль.

Бодрящая ясность, словно погожий денек умеренного-английского лета, то, что я готов назвать "хорошей научной погодой", в меру приподнятое настроение автора заражают читателя, помогают ему освоить теорию Дарвина.

Окруженный жесточайшими врагами, Дарвин никогда не покидал спокойного, уравновешен-ного тона.

Не обращать внимания на форму научных произведений – так же неверно, как игнориро-вать содержание художественных. Элементы искусства неутомимо работают в пользу научных теорий.

Никто не сумеет популяризировать Дарвина лучше его самого. Его научный стиль необходи-мо изучать. Но подражать бесполезно, потому что историческая ситуация, при которой стиль возник, никогда больше не повторится.

1932

РАЗГОВОР О ДАНТЕ

Cosi gridai colla faccia levata...1

(Inf. XVI, 76)

I

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний – это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями.

1 Так я вскричал, запрокинув голову...– Здесь и далее перевод с итальянского Н. В. Котрелева.

В таком понимании поэзия не является частью природы – хотя бы самой лучшей, отборной – и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами.

Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значите-льности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала.

Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в "общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

"...Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесны-ми доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке..."

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения...

В поэзии важно только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводя-щее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа.

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчи-вее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых "культурно-поэтическими" образами.

Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью.

Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками,– так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку.

Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличаю-щихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации.

Она прочнейший ковер, сотканный из влаги,– ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но прерывают разноцветны – в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или варварский,– он всегда говорящ, видящ, деятелен.

Орнамент строфичен.

Узор строчковат.

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio!1

1 Стремление, вожделение.

Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижима-ется к нёбу.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...

Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть-чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я вдруг понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов. Еще что меня поразило это инфантильность итальянской фонетики, ее прекрасная детскость, близость к младенческому лепету, какой-то извечный дадаизм.

Е consolando usava l'idioma

Che prima i padri e le madri trastulla;

–

Favoleggiava con la sua famiglia

De'Troiani, di Fiesole, e di Roma1.

(Par., XV, 122-123, 125-126)

Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский и листайте его как хотите... Здесь всё рифмует друг с другом. Каждое слово просится в concordanza2.

Чудесно здесь обилие брачующихся окончаний. Итальянский глагол усиливается к концу и только в окончании живет. Каждое слово спешит взорваться, слететь с губ, уйти, очистить место другим.

Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, Дант вводит детскую заумь в свой астрономический, концертный, глубоко публичный, проповеднический словарь.

Творенье Данта есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи – как целого, как системы.

Самый дадаистический из романских языков выдвигается на международное первое место.

1 И, баюкая дитя на языке, который больше тешит самих отцов и матерей... рассказывала в кругу семьи о троянцах, о Фьезоле и о Риме.

2 Соответствие, созвучие.

II

Необходимо показать кусочки дантовских ритмов. Об этом не имеют понятия, а знать это нужно. Кто говорит – Дант скульптурен, тот во власти нищенских определений великого европейца. Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подме-ток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии.

"Inferno"1, и в особенности "Purgatorio"2, прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант пони-мает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов.

У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка – разновид-ность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов – вдох и выдох – шаг. Шаг умозаключающий, бодрствующий, силлогизирующий.

Образованность – школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствите-лен к намекам – вот любимая похвала Данта.

В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что "бегает быстрее".

"...Он отвернулся и показался мне одним из тех, которые бегают взапуски по зеленым лугам в окрестностях Вероны, и всей своей статью он напоминал о своей принадлежности к числу победителей, а не побежденных..."

Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши – победителя на спортивном пробеге в Вероне.

Что же такое дантовская эрудиция?

Аристотель, как махровая бабочка, окаймлен арабской каймой Аверроэса.

Averrois, die il gran comento feo...3 (Inf., IV, 144)

1 "Ад".

2 "Чистилище".

3 Аверроэс, великий толкователь...

В данном случае араб Аверроэс аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла.

Конец четвертой песни "Inferno" – настоящая цитатная оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта.

Клавишная прогулка по всему кругозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы.

Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.

Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каж-дый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации.

Самих вещей мы не знаем, но зато весьма чувствительны к их положению. И вот читая песни Данта, мы получаем как бы информационные сводки с поля военных действий и по ним превос-ходно угадываем, как звукоборствует симфония войны, хотя сам по себе каждый бюллетень чуть-чуть и кое-где передвигает стратегические флажки или показывает на кой-какие изменения в тембре канонады.

Таким образом, вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое. Если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел его вновь собрать, он бы уподобился сторонникам описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза.

Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра.

Еще если б мы слышали Данта, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией – как целое, то в частности своей – метафорой, то в уклончивости – сравне-нием, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи.

Начало десятой песни "Inferno". Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композицион-ного сгустка:

"...Теперь мы вступили на узкую тропу между стеной скалы и мучениками – учитель мой и я у него за плечами..."

Все усилия направлены на борьбу с гущиной и неосвещенностью места. Световые формы прорезаются, как зубы. Разговор здесь необходим, как факелы в пещере.

Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловле-ния, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает.

И вот мы видим, что диалог десятой песни "Inferno" намагничен временными глагольными формами – несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.

Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.

Выпад первый:

"La gente che per li sepolcri giace

P o t r e b b e s i veder?.."

"Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?.."

Второй выпад:

"...Volgiti: che fai?" 1

1 " .. Оборотись: что делаешь?" (Обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.)

В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.

Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:

Я пригвоздил к нему свой взгляд,

И он выпрямился во весь рост,

Как если бы уничижал ад великим презреньем.

Затем, как мощная труба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:

"...Chi fur li maggior tui?"

"Кто были твои предки?"

Как здесь вытянулся вспомогательный – маленькое обрубленное "fur" вместо "furon"! He так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?

Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Каваль-канти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища – от Алигьери нечто всё равно что – в роковом совершенном прошедшем: "ebbe"1.

И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:

"Е se", continuando al primo detto,

"S'egli han quell'arte", disse, "male appresa,

Cio mi tormenta piu che questo letto" 2.

1 Форма прошедшего времени от воспомогательного глагола "иметь".

2 "И если,– продолжая прежде сказанное,– если они этим искусством,сказал он,– овладели плохо, то это мучит меня больше, чем это ложе". (Искусством возвращения в родной город после неудачи и изгнания.– Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии.)

Диалог в десятой песни "Inferno" – нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.

Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.

Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепрово-дами.

Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей – в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос – пока еще неизвестно чей. Всё труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос – первая тема Фаринаты – крайне типичная для "Inferno" малая дантовская arioso умоляющего типа:

"...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я – увы! – был слишком в тягость..."

Дант – бедняк. Дант – внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении "Divina Commedia"1 Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочис-ленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в "Divina Commedia".

Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека,– они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологичес-кой загрунтовки.

Если бы Данта пустить одного, без "dolce padre"2 – без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.

1 "Божественная комедия".

2 Сладчайший отец.

Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. "Divina Commedia" вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта. То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась – и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.

Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.

Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччо – его почти современник – наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем.

"Che fai?" – "что делаешь?" – звучит буквальна как учительский окрик ты с ума спятил!.. Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение.

Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом – абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монумен-тальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами, и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы.

"Come avesse lo inferno in gran dispitto"1 (Inf., X, 36) стих-родоначальник всего европей-ского демонизма и байроничности. Между тем, вместо того чтобы взгромоздить свою скульпту-ру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком, упрятывает на самое дно туманного звукового мешка.