Текст книги "50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки"

Автор книги: Ольга Леоненкова

Вариант исполнения: Кристиан Цимерман и Берлинский филармонический оркестр, дирижер Герберт фон Караян.

Танец № 2 из цикла «Симфонические танцы» – прелестная оркестровая пьеса с наивной мелодией в норвежском духе.

Вариант исполнения: Эстонский национальный симфонический оркестр, дирижер Пааво Ярви (Paavo Järvi).

«Ноктюрн» из сборника «Лирические пьесы» – одна из чудесных лирических пьес Грига для фортепиано, часто звучащая в оркестровых и ансамблевых переложениях.

Вариант исполнения: Ричард Гуд (Richard Goode).

Два знаменитых национальных танца: Брамс и Дворжак

Самый короткий путь к сердцу любого человека лежит через фольклор. Здесь действуют особые генетические механизмы, более сложные, чем обычное «нравится – не нравится». Причем, если народные песни живут чаще всего в пределах своей страны, национальные танцы обладают энергией, перекрывающей все границы.

Примерно в середине XIX века народные танцы культурных провинций – Венгрии, Чехии, Норвегии – в композиторских обработках стали музыкальной сенсацией Европы. Свежесть и красота этих мелодий очаровали всех. Началась цепная реакция сочинения венгерских, чешских, славянских, норвежских и румынских танцев, превратившаяся в отдельную традицию классической музыки.

Венгерский танец № 5 Иоганнеса Брамса

https://youtu.be/QAMxkietiik

Старт венгерской музыке на европейской концертной сцене дал Ференц Лист, с блеском исполнявший в 40–50-е годы свои головоломные Венгерские рапсодии – фантазии на венгерско-цыганские темы. Следующим стал Иоганнес Брамс, хотя к Венгрии он не имел никакого отношения.

ВАЖНО ЗНАТЬ:

Венгерские танцы немецкого романтика Иоганнеса Брамса – это фортепианные обработки народных танцев, а также авторских мелодий в венгерском стиле.

С 1858 и по 1880 год Брамс написал 21 венгерский танец для фортепиано в четыре руки, объединив их в четыре тетради. Десять из них он переложил для фортепиано в две руки, и еще несколько оркестровал.

Венгерский танец № 5 фа-диез минор известен больше не в фортепианной, а в оркестровой версии (в соль миноре), сделанной немецким капельмейстером Альбертом Парлоу.

Венгерские танцы Брамса основаны на мелодиях популярных в те годы венгерских чардашей. Эта была горячая музыка уличных цыганских ансамблей, которые после подавления Венгерской революции 1849 года появились и на улицах европейских городов, в том числе, Гамбурга, где в 50-е годы жил молодой Брамс.

Венгерскую музыку он слышал также в эти годы от своего партнера по выступлениям – скрипача Эде Ременьи, и не только слышал, а сам принимал участие в исполнении всех этих фантазий на темы чардашей во время их совместных гастрольных поездок по большим и маленьким городам Германии – так молодые музыканты зарабатывали себе на жизнь.

Обработки венгерских мелодий он начал писать в 50-е годы, после того, как их союз с Ременьи уже распался, и через десять лет (в 1869) издал первые десять Венгерских танцев. Эта публикация прославила Брамса и обогатила его издателя (Фрица Зимрока). Венгерские танцы стремительно раскупались и из каждого окна гремели их зажигательные мелодии, дружно разыгрываемые в четыре руки.

Ничто не сравнится с радостью и удовольствием от этого занятия – игры на фортепиано в четыре руки. В XIX веке, когда в почти каждом городском доме было фортепиано, это было любимейшим домашним развлечением. В четырехручном исполнении любая, самая простая музыка звучала полнокровно и красочно, все трудности делились на двоих и радость от того, что под твоими руками рождается такая красота, умножалась на два. Поэтому четырехручные переложения любой музыки были едва ли не главной статьей дохода всех нотных издательств. Через двадцать лет после выхода первых десяти танцев, Брамс написал еще одиннадцать.

Венгерские танцы Брамса с их энергичными ритмами чардаша, интригой медленного начала, бурными ускорениями и громкими кульминациями имели большой успех у играющей публики и активно раскупались. Немного позже появились разнообразные переложения, концертный вариант для фортепиано в две руки сделал сам Брамс, их включили в свой репертуар профессиональные пианисты (например, подруга Брамса, известная немецкая пианистка и вдова Роберта Шумана Клара). Еще при жизни Брамса все танцы были оркестрованы – и не по одному разу (в основном, другими музыкантами), и часто исполнялись на концертной эстраде.

Как это часто бывает, одновременно с растущей популярностью Венгерских танцев вокруг них время от времени разгорались небольшие скандалы. То Эде Ременьи публично заявил, что Брамс использовал мелодии из его репертуара, то другой венгерский композитор – Бела Келер, написал в гамбургской газете, что начальная тема Пятого танца – это цитата из его чардаша «Bartfai Emlek Csardas». Брамс, как обычно, хранил молчание и не ввязывался в споры, считая, судя по всему, что и Ременьи, и Келер всего лишь черпали материал из венгерского фольклора и были такими же «огранщиками» народного, как и он сам.

Бесполезно пытаться выбрать из Венгерских танцев какой-то один, самый яркий или самый популярный, все они хороши по-своему. Но, судя по тому, что сам Брамс в первую очередь оркестровал Первый танец и даже записал его в собственном исполнении на фонограф Эдисона в 1889 году, именно он пользовался при жизни автора особой популярностью.

Что касается Пятого венгерского танца, то его широкой известности способствовал кинематограф. В 1940 году Чарли Чаплин снял фильм «Великий диктатор» с сатирой на Гитлера. В нем есть комическая сцена, где герой Чаплина – парикмахер – бреет клиента в ритме Пятого танца.

Его начало и конец – типичный зажигательный чардаш с «кудрявым» заключительным оборотом и лихим притопом. А в серединке – маленькая музыкальная интрига с замедлениями и ускорениями.

Эстафету успеха своих Венгерских танцев Брамс передал чешскому коллеге Антонину Дворжаку.

Славянский танец № 2 ми минор (из опуса 72) Антонина Дворжака

https://youtu.be/0SgrBwptOjU

ВАЖНО ЗНАТЬ:

Дворжак написал шестнадцать «Славянских танцев» для фортепиано в четыре руки в двух сборниках. Первые восемь были опубликованы в 1878 году (опус 46), остальные – в 1886 (опус 72).

Все шестнадцать танцев существуют в авторском переложении для оркестра.

В 70-е годы, когда Брамс был уже знаменит во всем мире, молодой пражский композитор, альтист, органист и учитель музыки Антонин Дворжак разными способами пытался свести концы с концами, чтобы хоть как-то обеспечить свою семью. Денег на хватало даже на то, чтобы напрокат взять пианино. Несколько лет подряд он посылал свои сочинения в Вену на суд государственной комиссии, назначавший стипендии молодым нуждающимся артистам, и жил в основном на эти пособия.

Одним из членов этой комиссии был Иоганнес Брамс. Талант никому не известного чешского композитора произвел на него такое сильное впечатление, что он стал оказывать ему личную поддержку (в том числе и материальную) и попросил своего издателя – Фрица Зимрока – опубликовать одно из произведений Дворжака, отметив его талант и бедность. Зимрок согласился издать его «Моравские дуэты» для двух голосов и фортепиано на народные тексты, но только в качестве пробы, без гонорара автору. Позже, убедившись в успехе этой музыки, он уже сам сделал Дворжаку заказ на цикл пьес для фортепиано в четыре руки в духе «Венгерских танцев» Брамса и даже предложил идею назвать их «славянскими».

Через двадцать дней Дворжак закончил восемь «Славянских танцев» и получил свой первый значительный гонорар в 300 марок. Познакомившись с этой новинкой издательства, один влиятельный немецкий критик опубликовал восторженную статью в Берлинской газете, в которой назвал Дворжака «великим талантом». «Я считаю „Славянские танцы“ произведением, которое обойдет весь мир с таким же успехом, как „Венгерские танцы“ Брамса», – написал он, точно предсказав дальнейшее развитие событий.

«Славянские танцы» сделали Дворжака знаменитым, он навсегда забыл о бедности, а его карьера стремительно пошла вверх. Почти сразу же он опубликовал оркестровые версии танцев и получил заказ от Зимрока на продолжении серии. Но теперь уже он, а не издатель диктовал свои условия и суммы гонораров, в итоге еще восемь танцев появились только спустя восемь лет.

В «Славянских танцах» Дворжак не использовал народные мелодии, это стилизации в разных национальных манерах: чешской, польской, сербской, словенской. Абсолютно все – от любителей, игравших эти танцы в четыре руки, до самых серьезных критиков – были под сильным впечатлением от их красоты, разнообразия и совершенно особого, характерного только для музыки Дворжака ощущения света, душевного тепла и искренности.

Хотя буквально все «Славянские танцы» Дворжака очень хороши, Второй танец из второй серии (опус 72 № 2) ми минор – самый популярный. Скромная вальсовая мелодия в меланхолических тонах совершенно неотразимой красоты и пластики – это то, что очаровывает сразу. Она написана в жанре славянской «думки» – песни в духе сентиментального романса. Эта мелодия красиво оттеняется легким ритмом мазурки в среднем разделе – в музыке Дворжака сквозь любую грусть всегда светит что-то радостное. Совершенно невозможно не очароваться мягким обаянием этой музыки, при этом очень тонко декорированной – этот танец лучше слушать в оркестровом варианте.

Что еще послушать из популярных национальных танцев в композиторской обработке:

Танец № 2 из цикла «Симфонические танцы» (ор.64) Эдварда Грига – популярная и очень привлекательная оркестровая пьеса в норвежском национальном духе.

Вариант исполнения: Эстонский национальный симфонический оркестр, дирижер Пааво Ярви (Paavo Järvi).

«Шесть румынских танцев» Белы Бартока – маленький цикл, составленный из обработок подлинных народных мелодий, записанных в Трансильвании.

Вариант исполнения: Камерный оркестр Европейского союза (European Community Chamber Orchestra), дирижер Эйвинд Адланд (Eivind Aadland).

Два знаменитых турецких марша: Моцарт и Бетховен

Трудно сказать, чем турецкая экзотика так пленила сознание европейцев XVIII века, но факт остается фактом: в классической музыке она оставила яркий след. У любого из композиторов этого времени – Глюка, Сальери, Моцарта, Гайдна и Бетховена – есть что-нибудь в турецком стиле.

Все началось с военной музыки. Турки первые придумали усилить ею свой боевой дух, и под янычарские песни и марши к концу XVII века завоевали пол Европы. Но дело было не только в войне. С Турцией воевали, но и торговали, и оттуда в Европу пришла мода на кофе, пряности и турецкие ковры. В XVIII веке Европе интерес к турецкой экзотике приобрел масштабы настоящей туркомании. Самые смелые модницы сняли корсеты, стали носить свободные наряды и подпоясываться турецкими вышитыми кушаками. В моду вошел сложный тюрбан из дорогих тканей. Количество кофеен в европейских городах увеличивалось с каждым годом.

Эту тему сразу же подхватила музыка: стали популярны оперы и балеты на турецкие сюжеты, в светских оркестрах появились турецкие инструменты (большой барабан, тарелки и треугольник, имитирующий звук турецкого жезла с колокольчиками). Янычарский колорит – то есть подражание маршу с барабанным ритмом и пронзительной мелодией турецкой зурны (в европейских оркестрах ее роль играла флейта пикколо), придавал модную пикантность любой музыке, включая фортепианную. Из этой моды вышли два самых популярных «турецких марша» в классической музыке.

«Турецкий марш» Вольфганга Амадея Моцарта

https://youtu.be/lX_HPRL5_pg

Этот марш – самая известная мелодия Моцарта, его главный шлягер.

ВАЖНО ЗНАТЬ:

«Турецкий марш» (или «Турецкое рондо») – это последняя (третья) часть Сонаты для фортепиано ля мажор, № 11 (К.331). Оба этих названия не имеют к авторской воле никакого отношения. В автографе Моцарта третья часть обозначена единственной ремаркой «Alla Turca».

По поводу времени написания Сонаты есть разные версии, но известно точно, что издана впервые она была в 1784 году.

В Сонате ля мажор не стоит искать каких-то смысловых глубин или откровений гения. Это остроумное декоративное изделие большого мастера с филигранной отделкой и явным расчетом на успех у публики. Три его части представляют собой интернациональный набор разных по настроению и жанру миниатюр: сначала мелодичная итальянская сицилиана с вариациями, потом французский менуэт, а в конце – гвоздь программы: бравурный турецкий марш.

Собственно, понятие «марш» относится только к одной теме, которая идет не с самого начала, а несколько позже, и время от времени повторяется, чередуясь с новыми эпизодами. Так строится классическая форма «рондо», именно поэтому за третьей частью закрепилось название «Турецкое рондо».

Моцарт метко изображает здесь и шумные удары янычарского барабана с тарелками и колокольчиками на каждый шаг «правой», и визгливые мотивы зурны, и общую торжественность парадного шествия.

Эта музыка была очень популярна уже при жизни Моцарта, но звучала она тогда иначе. На фортепиано того времени (оно называлось «пианофорте») под клавиатурой находился набор педалей, на которые надо было нажимать коленом. Одна из них была сделана с учетом турецкой моды и называлась «янычарской педалью». Она соединялась с колокольчиками и колотушкой наподобие барабана. Каждый аккорд в повторяющейся маршевой теме «Турецкого рондо» сопровождался нажатием на эту педаль. Раздавался характерный «янычарский» звук и сходство с турецкой музыкой было полным.

Людвиг ван Бетховен. «Турецкий марш» из музыки к драме «Афинские развалины»

https://youtu.be/p2k6VVFrQaU

У Бетховена тоже есть очень известный «Турецкий марш», но не фортепианный, а оркестровый.

В венгерском Пеште в 1812 году с большой помпой открывался немецкий императорский театр. Для этого события драматург Август фон Коцебу написал два торжественных сценических представления. Музыку для них заказали Бетховену – самому известному в то время композитору.

Одна из этих двух пьес называлась «Афинские развалины». Речь в ней шла о рухнувшем величии Афин, захваченных турками. Бетховен написал к этому спектаклю увертюру и восемь оркестровых и хоровых номеров, среди которых четвертым номером шел «Турецкий марш».

Бетховен был настоящим специалистом по маршам. Он писал военные марши для духового оркестра, торжественные марши на случай и сочинял вариации на маршевые темы. Коронная бетховенская тема – величественные траурные марши, главный из которых звучит в Героической симфонии. В этой коллекции «Турецкий марш» выделяется своей миниатюрностью (он звучит меньше, чем две минуты) и ярким экзотическим характером.

Знаменитая мелодия этого марша была сочинена Бетховеном двумя годами раньше: в 1809 году он издал Шесть фортепианных вариаций (ор.76) на тему с явным турецким колоритом, хотя никаких указаний на это в нотах нет. В марше для «Афинских развалин» он максимально подчеркнул его национальный характер и, естественно, включил в оркестр весь «янычарский» набор инструментов: большой барабан, тарелки, треугольник и флейту пикколо.

Уже после смерти Бетховена этот популярный марш получил вторую жизнь в виде фортепианных транскрипций и парафраз. Его переложение сделал Антон Рубинштейн, а Ференц Лист сочинил две блестящие виртуозные фантазии на «Марш» и другие темы из «Афинских развалин» – для фортепиано с оркестром и отдельно для фортепиано. Появились облегченные переложения для любителей, варианты для разных инструментальных составов, и бетховенский «Турецкий марш» постепенно если не догнал по популярности моцартовский, то, по крайней мере, составил ему достойную пару.

ЧТО ЕЩЕ «ТУРЕЦКОГО» ПОСЛУШАТЬ У МОЦАРТА И БЕТХОВЕНА:

Увертюра к опере «Похищение из сераля» Моцарта – оркестровое вступление к истории о приключениях двух девушек (испанки и англичанки), попавших в гарем турецкого паши. Полная огня и энергии музыка с типичным набором оглушительных «турецких» звучаний в оркестре (большой барабан, тарелки, треугольник).

Вариант исполнения: Камерный оркестр Европы (Chamber Orchestra of Europe), дирижер Янник Незе-Сеген (Yannick Nezet-Seguin).

Хор и танцы дервишей из музыки к «Афинским развалинам» Бетховена – известный фрагмент с безостановочным движением в оркестре, рисующим быстрое кружение в танце турецких монахов-дервишей, и хор-молитва на этом фоне.

Вариант исполнения: Камерный хор RIAS, Берлинский филармонический оркестр, дирижер Бернхард Клее (Bernhard Klee).

Клод Дебюсси
«Лунный свет»

https://youtu.be/4POMsDIKg28

Луна Дебюсси светит нам в этой самой популярной его пьесе флуоресцентным, но очень дружелюбным и даже ласковым светом. Недаром в популярных списках «классической музыки для релаксации» его «Лунный свет» занимает первые строчки. Ничто так не успокоит расстроенные нервы погруженного в конфликты реальности человека, как этот прозрачный поток неспешно льющихся фортепианных фигураций.

ВАЖНО ЗНАТЬ:

«Лунный свет» входит третьим номером в «Бергамасскую сюиту» для фортепиано (всего в ней четыре части).

Это пример «раннего» Дебюсси. «Лунный свет» был написан в 1890 году и опубликован гораздо позже – в 1905, когда композитор уже завоевал известность во Франции.

Первое впечатление от музыки «Лунного света» – это ее завораживающая и изысканная красота. Потом приходит мысль о том, что ее звучание очень современно – трудно осознавать, что она была написана еще при жизни Чайковского и Брамса. И третье соображение – это то, что она с одинаковой степенью вероятности понравится и любителю Моцарта, и потребителю популярной песенной лирики всех форматов, и поклоннику джаза.

Действительно, Дебюсси стал одним из прародителей современной музыки, фигурой огромного влияния на разные направления искусства XX века. Он совершил настоящую революцию в музыкальном языке, но сделал это совершенно «бескровно», мирно и ко всеобщему удовольствию, поскольку всегда соотносил свои новации с законами красоты, поэзии и хорошего вкуса.

Суть того, что сделал Дебюсси в музыке, обычно называют «импрессионизмом», имея в виду аналогию с направлением во французской живописи последней трети 20 века – Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега и других, хорошо всем известных художников. Такое определение в адрес своей музыки композитор слышал еще при жизни и очень сильно раздражался по этому поводу – кому же нравится, когда на тебя вешают ярлык, причем взятый «с чужого плеча». К тому же его интересы склонялись не к живописи, а к поэзии – к французскому символизму.

Дебюсси дружил с поэтами этого круга, писал сочинения на их стихи, и даже сам пробовал себя в этом жанре – писал романсы на собственные тексты. Многие его самые значимые шедевры вдохновлены этой поэзией: знаменитая оркестровая «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» по Стефану Малларме, опера «Пеллеас и Мелизанда» по Морису Метерлинку и вся вокальная музыка. Собственно, весь звуковой мир Дебюсси и есть поэзия. Не смысл, а метафора, не свет, а отблеск, не предмет, а его тонкий силуэт – все впечатления жизни проходят у него через тройной фильтр эстетического отбора.

Уже ремарки для исполнителей в нотном тексте его сочинений звучат поэтически: «как нежное и печальное сожаление», «как отдаленный звук валторны». Не говоря уж о названиях, к выбору которых Дебюсси подходит как поэт с тончайшим чувством слова. Даже простые, односложные заголовки его сочинений необъяснимым образом благоухают поэзией: «Море», «Образы», «Ноктюрны». А список названий двадцати четырех прелюдий для фортепиано Дебюсси читается как оглавление сборника лирических стихотворений. Среди них, кстати, есть цитаты из сочинений поэтов-символистов: «Девушка с волосами цвета льна» (из Шарля Леконта де Лиля), «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе» (из Шарля Бодлера).

«Лунный свет» тоже рожден духом поэзии. Название этой пьесы заимствовано из стихотворения Поля Верлена, которым Дебюсси увлекался с юных лет (по странному стечению обстоятельств его преподавателем фортепиано в детстве была теща Верлена). Он фактически открыл его стихи для музыки и написал на тексты этого поэта несколько романсов.

К стихотворению Верлена «Лунный свет» из сборника «Fêtes galantes» («Галантные празднества») Дебюсси, судя по всему, испытывал особые чувства. На этот текст он создал целых три сочинения: два романса (с разной музыкой на одни и те же слова) и фортепианную пьесу, о которой идет речь.

Вот это стихотворение Поля Верлена в переводе Федора Сологуба:

 
Твоя душа – та избранная даль,
Где маски мило пляшут бергамаску.
Причудлив их наряд, а все ж печаль,
Звуча в напеве струн, ведет их пляску.
 
 
Амура мощь, безоблачные дни
Они поют, в минорный лад впадая,
И в счастие не веруют они,
В лучи луны романсы облекая.
 
 
И льются в тихий, грустный свет луны
Мечтанья птиц среди ветвей и взлеты
К луне светло рыдающей волны,
Меж мраморов большие водометы.
 

«Лунный свет» Дебюсси отразил не букву, а дух этого стихотворения, или даже не сам дух, а его музыкальное послезвучие. Музыка возникает из резонансных частот отдельных слов и образов Верлена: струны, тихий свет луны, мрамор и струи фонтана (водомета). Общее настроение рождается здесь не из верленовского «минорного лада» и «грусти», а из поэзии тишины и наивной мечты. Поэтическая луна Верлена отражается в музыке Дебюсси своей светлой стороной.

Это ранняя пьеса Дебюсси, написанная без гармонических изысков его зрелого стиля. Все в ней мелодично, ясно, прозрачно, равновесно и даже чуть-чуть – самую капельку – сентиментально (хотя Дебюсси был идейным врагом сентиментальности и считал его главным врагом искусства).

«Лунный свет» влюбляет в себя с первого звука, точнее, мотива, спускающегося по «лунной дорожке» и постепенно разворачивающего перспективу зачарованного мира поэтической грезы. Прозрачные волны фигураций льются струями фонтана или лучами луны, и над всем этим свободно парят вдохновенные реплики поэта.

Все здесь радует и ласкает слух акварельной красотой звука, и именно фортепианного звука. Хотя эта музыка существует в самых разных переложениях, и многие из них очень хороши, ее родная, изначальная стихия – именно фортепиано. Она создает характерный рафинированный «атмосферный» колорит «Лунного света».

ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ МУЗЫКИ ДЕБЮССИ:

Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» – женский портрет-греза в технике музыкальной акварели, нарисованный самыми нежными и прозрачными красками.

Вариант исполнения: Кристиан Цимерман (Krystian Zimerman)

«Сирены» из симфонического триптиха «Ноктюрны» – оркестровая марина с почти реальным ощущением морских волн и с хором сирен (женские голоса в оркестре, поющие без слов).

Вариант исполнения: Венский филармонический оркестр, дирижер Пьер Булез (Pierre Boulez).

«Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“» – классика оркестрового импрессионизма, музыкальная иллюстрация к одноименному стихотворению французского символиста Стефана Малларме, а также музыкальная основа для балетного шедевра хореографа и танцовщика «Русского балета Сергея Дягилева» Вацлава Нижинского и художника Льва Бакста (1912 год).

Вариант исполнения: Берлинский филармонический оркестр, дирижер Клаудио Аббадо (Claudio Abbado).