Текст книги "50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки"
Автор книги: Ольга Леоненкова
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Георг Фридрих Гендель
«Аллилуйя» из оратории «Мессия»
https://youtu.be/C3TUWU_yg4s
Как Бетховен из четырех нот создал всем понятную формулу судьбы, так Гендель из четырех нот и одного слова «аллилуйя» создал музыкальный символ триумфа, причем не только земного, но и небесного. Вряд ли есть человек, который бы его не слышал. Этот мотив лежит в основании знаменитого хора из оратории Генделя «Мессия».
ВАЖНО ЗНАТЬ:
Оратория «Мессия» – самое главное сочинение Генделя, сам композитор придавал ей особое значение. Она написана в 1741 году специально для благотворительных концертов в Дублине.
Несмотря на то, что текст «Мессии» основан на библии, это сочинение не церковное. Оно предназначено для исполнения в концертном зале.
Текст (либретто) оратории представляет собой компиляцию цитат из Ветхого и Нового заветов в английском перевод. Его автор – лондонский меломан, поклонник Генделя, меценат и коллекционер Чарльз Дженнинс.
«Мессия» состоит из трех разделов. Хор «Аллилуйя» (№ 39 или 44 по другой нумерации) завершает второй из них.
Хор написан для мужских и детских голосов.
Статус Генделя в Англии можно сравнить с культом. Причина этого не только в огромном совокупном вкладе Генделя в музыку Великобритании, но особенно в том, что он создал для своей второй родины новую, чисто английскую традицию – светскую библейскую ораторию.
В этом жанре сошлись воедино и традиционная любовь англичан к хоровому пению, и великодержавный размах, и удачный компромисс между светской музыкой и установками англиканской церкви. Англия получила «большой» национальный жанр, который позже повлиял на музыку континентальной Европы.
За свою жизнь Гендель написал тридцать две оратории. Точнее – тридцать одну и «Мессию». Это сочинение с особым статусом. Даже на надгробном памятнике Генделя в Вестминстерском аббатстве, где композитор изображен с нотными страницами и пером в руках, вырезан нотный фрагмент из этого сочинения (правда, скульптор пропустил в его названии одно «s» и ошибся в дате рождения композитора).
«Мессия» – титульное сочинение Генделя и всей английской классики, а также та самая оратория, в которой звучит легендарная «Аллилуйя». Поэтому надо сказать об этой оратории отдельно.
В «Мессии» нет сюжета как такового. Это большое эпическое повествование о ветхозаветном ожидании Мессии (Спасителя), о его явлении, распятии и вознесении, а также о грядущем Судном дне. Из-за того, что текст оратории представлял собой точные цитаты из священного писания, но при этом предназначался для исполнения в концертном зале, у Генделя возник серьезный конфликт с церковью. Епископ Лондона резко протестовал против «профанации Божьего слова», которое поручено произносить не служителям церкви, а актерам и актрисам. И хотя в тексте ни разу не используется имя Христа, Генделю пришлось убрать также слово «мессия» из названия, и это сочинение исполнялось в Лондоне под нейтральным названием «Священная оратория».
В Англии успех к ней пришел не сразу. Несколько лет она исполнялась от случая к случаю и без особого резонанса. Ситуация изменилась в последние десять лет жизни Генделя, когда он стал попечителем только что открытого лондонского Воспитательного дома для сирот и подкидышей (его называли для краткости «Приютом подкидышей»). В 1750 году Гендель устроил в часовне Приюта благотворительное исполнение «Мессии», а потом стал повторять его каждый год до самой смерти.
Эти концерты стали необыкновенно популярны в городе, каждый раз зал часовни был переполнен. В пригласительных билетах публику почтительно просили оставлять дома шпаги и кринолины. Знатные лондонские граждане охотно жертвовали деньги для сирот. «Мессия» принес «Приюту подкидышей» огромные сборы. С этих пор оратория «Мессия» стала часто исполняться и вне стен «Приюта», она стала культовым сочинением во всех смыслах этого слова. А хоровая «Аллилуйя» приобрела статус религиозного и национального гимна Англии.
Последнее, что слышал в своей жизни Гендель, был его «Мессия». Еще за неделю до смерти, абсолютно слепой, он сидел за органом во время исполнения оратории в Ковент-Гардене. Во время концерта он потерял сознание и спустя несколько дней скончался.
Партитуру «Мессии» и все права на нее он завещал «Приюту подкидышей».
Великолепная «Аллилуйя» находится на самом пике «Мессии». Она заканчивает его средний раздел (а не всю ораторию, как многие думают). Этот хор знаменует триумф Божественной воли (Воскресение) и начало новой эры в духовной жизни человечества. Текст радостной «Аллилуйи» взят из «Апокалипсиса» (Откровения Иоанна Богослова).
«Аллилуйя: ибо царствует Господь Бог Всемогущий. Царство мига сего стало царством Господа нашего и Христа Его, и Он будет царствовать во веки веков. Царь царей и Господь господствующих. Аллилуйя!»
Гендель – непревзойденный мастер грандиозных музыкальных триумфов – разворачивается здесь в полную силу. Главный инструмент его воздействия на массы – ритм. Из простого и четкого начального мотива («аллилуйя!») он искусно конструирует стройные вертикали и горизонтали музыкального барочного храма, поднимающегося до небес.
Звонкие трубы и удары литавр, восторг и тихая молитва, дружное скандирование хора и кружевное плетение голосов, в котором ангельские восклицания «аллилуйя» вспыхивают как залпы праздничного салюта в небе – чего только нет в этом великолепии!
Вдобавок ко всем чудесам композиторского мастерства и вдохновения Гендель демонстрирует здесь свой неподражаемый дар внушения. Об этом, как всегда, очень метко высказался Бернард Шоу:
«Когда звучит его музыка… атеист теряет дар речи… Вы можете презирать кого и что угодно, но бессильны противоречить Генделю. Когда Гендель говорит вам, что во время исхода евреев из Египта „не было ни единого недугующего во всех коленах их“, то совершенно бесполезно сомневаться в этом и предполагать, что уж один-то еврей наверняка хворал гриппом. Гендель этого не допускает: „Ни единого недугующего не было во всех коленах их“, и оркестр вторит этим словам резкими громовыми аккордами, обрекающими вас на безмолвие.
Вот почему все англичане верят, что теперь Гендель занимает высокое положение на небесах.»
Религиозный пафос «Аллилуйи» обладает такой силой, что слушатели волшебным образом переносятся из концертного зала в пространство храма. Говорят, что под влиянием такого чувства английский король Георг II однажды встал при звуках этой музыки. Английская (и не только английская) публика до сих пор иногда следует его примеру.
Сам Гендель исполнял «Мессию» разными составами – и скромными, и довольно большими, в зависимости от того, чем он располагал в каждом конкретном случае. Причем каждый раз он вносил поправки в партитуру. Поэтому не существует какой-то неприкасаемой «авторской» версии этой музыки, о которой можно было бы сказать: «Именно так и никак иначе хотел великий Гендель!»
После смерти композитора «Мессию» стали исполнять по-разному и особенно часто максимально большими, иногда даже тысячными хорами. Это особенно относится к «Аллилуйе», которая часто звучит отдельно от оратории.
Вектор гигантомании в данном случае вполне объясним, ведь в самой этой музыке заключен эмоциональный размах огромной силы. Как будто все человечество на земле вместе с ангелами на небесах радуется и славит Бога, тем более, что чаще всего и публика вносит свою «аллилуйю» в общий хор.
В ХХ веке против гигантомании восстали сторонники аутентичного исполнительства, и теперь «Мессию» можно услышать в совершенно разных форматах, в том числе, и в камерном. Между прочим, самая известная, хрестоматийная версия «Мессии» принадлежит Моцарту. В его редакции эту ораторию, а также отдельно «Аллилуйю», исполняют уже двести лет.
Хотя при жизни Генделя «Мессия» исполнялся обычно на Пасху, позже «Аллилуйя» стала в англоязычных странах музыкальным атрибутом Рождества. Ее не просто слушают в концертном зале, ее поют огромными любительскими хорами и устраивают публичные перфомансы с привлечением людей, далеких от музыки по принципу «поют все!»
«Аллилуйя» Генделя впечатляла не только обычных людей. Многие гениальные мастера покорялись силе этой музыки. Рассказывают, что Йозеф Гайдн не мог сдержать слез при звуках «Аллилуйи» и называл Генделя «господином над всеми нами». А Бетховен высказал желание «обнажить голову и преклонить колени на его могиле».
Гендель и сам был очень доволен тем, что он создал, и объяснял это божественным озарением. На последней странице «Мессии» он сделал надпись: «SDG» – Soli Deo Gloria («Единому Богу слава»). И наверняка добавил к этому вслух: «Аллилуйя!»
ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ ГЕНДЕЛЯ:
«Alla Hornpipe» из Второй сюиты «Музыки на воде» – очень популярный фрагмент оркестровой музыки Генделя, написанный для королевских прогулок по Темзе. «Hornpipe» (хорнпайп) – это английский танец.
Вариант исполнения: оркестр English Baroque Soloists, дирижер Джон Эллиот Гардинер (John Eliot Gardiner).
Сарабанда из клавирной Сюиты ре минор – сочинение юного Генделя, звучащее сегодня как воплощение классического английского стиля. Приобрело особенно большую популярность после выхода фильма Стенли Кубрика «Барри Линдон», в котором эта музыка играет роль лейттемы. С тех пор она стала чаще исполняться не в клавесинном оригинальном варианте, а в оркестровых версиях.
Вариант исполнения: барочный ансамбль «Voices of Music».
Пассакалия из клавирной сюиты № 7 соль минор – известнейшая музыка Генделя в форме вариаций на короткую басовую тему, образец строгости и простоты героического стиля Генделя. Поскольку размах величественного образа Пассакалии больше, чем скромный звук клавесина, чаще всего ее исполняют в самых разнообразных инструментальных переложениях. Особенно популярна эффектная транскрипция для скрипки и альта, сделанная норвежским скрипачом и композитором Юханом Хальворсеном.
Вариант исполнения: Яша Хейфец (скрипка) и Григорий Пятигорский (виолончель) (Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky).
Ария Альмирены из оперы «Ринальдо» («Lascia ch’io pianga») – самая известная оперная ария Генделя, спетая всеми знаменитыми сопрано, меццо-сопрано и контртенорами, в жанре сарабанды (старинный медленный испанский танец). Плененная Альмирена тоскует о свободе и любимом рыцаре Ринальдо: «Дай мне оплакать жребий жестокий! И о свободе мне помечтать…»
Вариант исполнения: Чечилия Бартоли (Cecilia Bartoli) и ансамбль барочной музыки Academy Of Ancient Music, дирижер Кристофер Хогвуд (Christopher Hogwood).
«Священник Садок» («Zadok the Priest») – торжественное, великолепно сделанное хоровое сочинение в жанре английского антема (духовной кантаты), написанное по случаю коронации Георга II (в Библии священник Садок помазал Моисея на царствие). Этот хор обязательно нужно послушать всем футбольным болельщикам, потому что в обработанном варианте его фрагмент известен как гимн Лиги чемпионов УЕФА.
Вариант исполнения: Хор Вестминстерского аббатства и Английский камерный оркестр (Westminster Abbey Choir, English Chamber Orchestra).
Михаил Иванович Глинка
«Вальс-фантазия»
https://youtu.be/-6qEAKn1Lmk
«Вальс-фантазия» Глинки не относится к числу сочинений, которые знает весь мир. К сожалению, наш великий русский классик по разным причинам не очень хорошо известен за пределами его отчизны. Не только две его оперы – «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», но и множество прекрасных миниатюр не так часто исполняются на Западе.
Но для России Глинка – это золотой стандарт национальной музыки и начало всех начал. В том числе, прекрасной традиции русского вальса. В его «Вальсе-фантазии» «для сердца русского слилось» очень и очень многое. Это музыка-миф, донесшая до наших дней дух «чудных мгновений» пушкинской эпохи и блеск бальных залов Петербурга.
ВАЖНО ЗНАТЬ:
«Вальс-фантазию» си минор Глинка написал в 1839 году как фортепианную пьесу. Но больше он известен как симфоническое сочинение в авторской оркестровке, сделанной в 1856 году.
Окончательная редакция получила название «Скерцо (Вальс-фантазия)».
К тому времени, когда Глинка написал это вальс, он был уже автором первой национальной классической оперы «Жизнь за царя» и главным русским композитором. Но при этом он оставался сочинителем салонной музыки – разнообразных полек, вальсов, «блестящих» галопов и вариаций, веселых котильонов, контрдансов, сентиментальных романсов и даже озорных «кавалерийских рысей» для четырехручного исполнения. Чаще всего их создание было следствием лирических увлечений композитора. «В молодости я был парень романтического устройства», – писал он о себе. Женская красота, иногда один только кокетливый взгляд воспламеняли его сердце и музыкальную фантазию.
Такая же искра зажгла и «Вальс-фантазию». Не надо быть психологом, чтобы услышать в нем бурный взлет вдохновения и любовной эйфории. Но на этот раз история была довольно серьезной, как и музыка, которую эта история вдохновила.
«Она была нехороша, даже нечто страдальческое выражалось на ее бледном лице, ее ясные выразительные глаза, необыкновенно стройный стан и особенного рода прелесть и достоинство… все более и более меня привлекали… Я нашел способ побеседовать с этой милой девицей…»
Так Глинка описал в своих воспоминаниях знакомство с двадцатилетней Екатериной Керн (дочерью Анна Керн – музы Пушкина). В то время она была воспитательницей Смольного института благородных девиц. Зять Глинки, муж его сестры Марии – Дмитрий Стунеев, заведовал в этом учреждении хозяйственной частью и жил с семьей в квартире при институте. По вечерам у них собиралось веселое общество из друзей, а также классных дам и старших воспитанниц Смольного. Глинка часто заглядывал в гости к сестре, чтобы отвлечься от тягот своего неудачного брака. На эти вечеринки иногда даже приглашался институтский оркестр, «а сытный ужин с приличными винами являлся всегда кстати для довершения вечера… Я охотно, от души певал на этих вечерах… усердно отличался в контрданцах и вальсах…» – вспоминал Глинка.
Неудивительно, что именно вальс стал первым памятником этих отношений. Несколько позже Глинка посвятит Екатерине Керн еще один вальс си-бемоль мажор для оркестра (позже утерянный) и свой самый известный романс на пушкинское стихотворение «Я помню чудное мгновенье».
Не все было гладко в этом романе, учитывая, что Глинка был несвободен и долго пытался добиться развода. Через год Екатерина Керн уехала из Петербурга и их отношения перешли в эпистолярный формат, а потом и вовсе испортились. Спустя несколько лет она попросила вернуть ей ее письма, и это стало последней точкой их романа.
Из всех вальсов Глинки «Вальс-фантазия» единственный написан в миноре и имеет явный драматический оттенок. И все же вряд ли в нем стоит искать прямое отражение этой трудной любовной истории, тем более, что написан он был еще в первую, счастливую пору романа. Скорее, здесь имеет значение то, на какую высоту полета музыкальной фантазии, таланта и мастерства подняла Глинку его любовь.
«Вальс-фантазия» написан по образцу популярных в те годы концертных венских вальсов Йозефа Ланнера и Иоганна Штрауса-отца. Это не один вальс, а искусно сплетенный венок вальсовых тем, карусель из изящных и разнообразных мелодических изобретений в стиле «élégant».
Эту венскую схему Глинка переводит на русский язык и создает прекрасную вальсовую поэму, нарядную, как дворянская усадьба в липах с классическими колоннами, цветниками и обоями из английского ситца. Восемь разных мелодий, одна другой интереснее, вышиты на канве простого вальсового ритма – целая жизнь во всем ее эмоциональном разнообразии.
Душа «Вальса-фантазии» – ее первая тема, возможно, главный мелодический шедевр Глинки. Буквально первым мотивом ему удалось попасть в самый нерв русской элегичности, светлой и горькой тоски о недостижимом. Эта тема, как неотвязная мысль возвращается время от времени вновь, но каждый раз ее драматический надрыв гасится каким-нибудь новым мелодическим явлением, всегда свежим, оригинальным и восхитительно тонко сделанным.
Красота этой музыки совершенно неотразима. Поэтому «Вальс-фантазия» стал главным шлягером Глинки, везде и всюду он имел оглушительный успех.
Учитывая обстоятельства этого романа, Глинка не стал компрометировать Екатерину Керн публичным посвящением «Вальса», и когда он был опубликован, на титульном листе значилось имя его зятя – Дмитрия Стунеева. Это был ход, понятный всем посвященным: именно в доме Стунеева начался этот роман.
За год до сочинения «Вальса-фантазии» в Павловске под Петербургом был открыт железнодорожный вокзал с большим залом для всяческих развлечений публики. Позже к нему пристроили концертную эстраду на открытом воздухе. В летнее время года здесь звучала разнообразная оркестровая, преимущественно танцевальная музыка. Для этих концертов дирижер специально приглашенного немецкого оркестра Йозеф Герман с согласия Глинки сделал инструментовку фортепианного «Вальса-фантазии» в традициях садово-парковой музыки с большим барабаном и тарелками. В таком виде это сочинение стало любимейшей музыкой русской публики.
Позже такой же успех этот вальс (Глинка называл его «Павловским») имел и в Париже. Правда, уже в другой, авторской оркестровке, партитуру которой Глинка позже потерял. По этой причине ему пришлось оркестровать вальс еще раз, заново, за год до смерти. К этому время он уже был опытным мастером инструментовки, написавшем и Испанские увертюры, и «Камаринскую». Вооруженный этим опытом, он сделал из «Вальса-фантазии» настоящее чудо прозрачного, пикантного, выразительного и очень красочного звучания.
Публикуя эту редакцию спустя более двадцати лет после создания «Вальса-фантазии», Глинка изменил посвящение. Екатерина Керн как раз в это время вышла замуж, их отношения осталась в прошлом, и всякие намеки на них, видимо, казались Глинке неуместными. Поэтому теперь он посвятил свой лучший вальс ближайшему другу Константину Булгакову.
С течением времени «Вальс-фантазия» превратился в некий эталон русского вальса, сохранивший дух своей эпохи. Поэтому, когда в уже XX веке перед композиторами вставала задача создать что-либо в духе того времени, все пути приводили их к Глинке. Знаменитый вальс Хачатуряна, написанный для театрального спектакля по лермонтовскому «Маскараду», и вальс Наташи Ростовой из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир», и замечательный вальс Георгия Свиридова к фильму по пушкинской «Метели» своим прототипом имели «Вальс-фантазию» Глинки.
ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ ГЛИНКИ:
Вальс из 2 действия оперы «Жизнь за царя» – воздушный «розовый» вальс из сцены бала в замке польского гетмана с гирляндой причудливых мелодий и очень нарядным звучанием оркестра.
Вариант исполнения: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов.
Увертюра к опере «Руслан и Людмила» – музыкальный триумф добра и света, яркая, виртуозная и блещущая энергией симфоническая пьеса на темах из оперы.
Вариант исполнения: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов.
Марш Черномора из той же оперы – фантастический и местами саркастический марш, иллюстрирующий сцену явления Черномора перед Людмилой.
Вариант исполнения: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов.
«Камаринская» – изящно сделанная оркестровая миниатюра в русском стиле, соединяющая мелодию лирической народной песни и плясовой наигрыш в комическом роде.
Вариант исполнения: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов.
«Арагонская хота» – великолепная и живописная картина танцующей Испании. В ее основе лежит известная народная мелодия, а в оркестр включены кастаньеты.
Вариант исполнения: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов.
Эдвард Григ
«Пер Гюнт»
«Пер Гюнт» Грига – это азбука музыкальной классики в буквальном смысле, то, с чего начинаются уроки музыки в школе. Но Григ писал свою музыку вовсе не для детей. И «Пер Гюнт» – не то чтобы сказка. Поэтому имеет смысл посмотреть на эту музыку в новом, взрослом ракурсе.
ВАЖНО ЗНАТЬ:
«Пер Гюнт» Эдварда Грига – это музыка к одноименному драматическому спектаклю Генрика Ибсена, написанная в 1875 году.
Вся музыка к спектаклю включает в себя 26 номеров. Из них широко известны восемь, из которых Григ составил две оркестровые сюиты для концертного исполнения.
В первой сюите (1888) четыре пьесы: в традиционном русском переводе «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры» и «В пещере горного короля». Во второй (1891) первоначально было пять пьес, позже Григ оставил четыре: «Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта», «Песня Сольвейг».
Генрик Ибсен – культовая фигура в Скандинавии, примерно так же, как в России Пушкин или Толстой, великий драматург, которого иногда ставят на второе место после Шекспира. Его пьеса «Пер Гюнт» в Норвегии стала чем-то вроде национальной культурной реликвии. Но в сознании самой широкой мировой аудитории «Пер Гюнт» ассоциируется прежде всего с именем Грига и с его сверхпопулярной музыкой. В некотором роде она уже оторвалась от своего литературного первоисточника и даже заслонила его.
Сюжет ибсеновского «Пер Гюнта» невозможно пересказать в двух словах не только потому, что это большая история длиной в человеческую жизнь. В ней сложно переплетены реальность и вымысел, эпос и карикатура, философские аллегории и норвежский фольклор. Все это материал для авторского размышления о сути человеческой жизни, критериях добра и зла, а также о природе норвежского характера.
«Пер Гюнт» появился из-под пера Ибсена в 1867 году в виде «драматической поэмы», пьесы для чтения в стихах. Она вызвала большой интересе и широко обсуждалась в прессе. Поэтому, когда через семь лет Ибсен решил поставить ее на сцене, это событие ожидалась норвежской публикой с нетерпением.
Генрик Ибсен задумал постановку «Пер Гюнта» как музыкально-драматический проект, в котором слово и музыка имели бы одинаковые права. Он пригласил Эдварда Грига – молодого, но уже довольно известного норвежского композитора в качестве равноправного соавтора, и даже гонорар они договорились разделить пополам. Что, как, где и какая именно музыка должна звучать в спектакле – все это придумал автор пьесы, и Григ писал свою музыку точно по этому плану.
Он был очень увлечен пьесой, ее сюжетом, идеями и персонажами и через год закончил партитуру из двадцати шести номеров на полтора часа звучания. Она включала не только оркестровые фрагменты, но и песни с хорами. Спектакль получился огромным – он шел более четырех часов.
Пьеса быстро вошла в репертуар многих театров мира. Как правило, в новых постановках музыка Грига использовалась довольно редко, и, чтобы она совсем не ушла в тень, спустя несколько лет он решил дать своей партитуре новую жизнь и издал сюиту из четырех фрагментов для концертного исполнения. С нее и началась история широчайшей известности григовского «Пер Гюнта». На волне этого успеха через несколько лет он опубликовал и вторую сюиту.
Все то, за что люди во всем мире любят Грига – ясность, мелодичность, яркость, поэзия и особое, почти детское чувство влюбленности в жизнь, есть в его «Пер Гюнте». Плюс свежесть норвежского акцента и шарм легкой северной меланхолии.
Так получилось, что оригинальная музыка к спектаклю была утеряна, и в концертном обороте остались только две эти сюиты. Только не так давно – лет тридцать назад – в 80-годы 20 века, все 26 номеров к «Пер Гюнту» были найдены, изданы, исполнены в первоначальной последовательности и выпущены в записях.
Не надо искать в «Пер Гюнте» Грига отражения сложных философских смыслов и символистских метафор, которыми наполнена пьеса Ибсена. Он смотрит на историю Пера как лирик и художник. Поэтому главное, что нас трогает в его музыке – это эмоции и живописность.
Из двух сюит наиболее популярна первая. Но во второй тоже есть безусловный шедевр – «Песня Сольвейг».
«Утро» (в норвежском оригинале «Morgenstemning» – «Утреннее настроение») многие помнят еще со школьных уроков музыки. До тех пор, пока не была опубликована полная партитура музыки Грига к спектаклю, никто не сомневался, что это картина прекрасной норвежской природы с холодными водами фьордов и горными сосновыми лесами. Но потом оказалось, что в спектакле она иллюстрирует рассвет на юго-западе Сахары, на марокканском побережье Атлантического океана. Ремарка в тексте пьесы гласит: «Пальмовая роща».
https://youtu.be/QCiQho5DzfY
Африканская экзотика не бросается здесь в глаза, если не считать условно-восточный колорит волнообразной мелодии, написанной в «неевропейском» ладу (он называется «пентатоникой»). Тут прямо на глазах разворачивается картина поднимающегося солнца и хора приветствующих его птиц. Партитура этой пьесы – чудо наивной музыкальной живописи, причем это не столько изображение, сколько выражение восторга перед красотой мира.
Чайковский, который считал Грига «родственной душой» и очень хотел с ним подружиться, восхищался тем, как тот чувствует природу. Кстати, Григ в одном из писем обещал прислать ему только что изданную Первую сюиту «Пер Гюнт», но осталось неизвестным, получил ли Чайковский этот подарок.
«Смерть О́зе» написана в совершенно других тонах.
О́зе – это мать Пера. В третьем акте пьесы он вынужден бежать из своей лесной хижины куда глаза глядят, и на минутку заглядывает деревню, к матери. Он застает Озе при смерти, ее комната пуста: все имущество только что забрали за долги. В этом вина Пера, но все, на что он способен – это отвлечь мать своими цветастыми россказнями. Озе умирает, погруженная в счастливые воспоминания о прошлой жизни, Пер закрывает ей глаза и взваливает на свою совесть еще один грех.
Это траурный хорал, все выдержано в тусклых монохромных красках (здесь звучит не весь оркестр, а только струнные инструменты), лишь перед самым концом есть короткое просветление. Еще не так давно «Смерть Озе» можно было услышать на официальных траурных церемониях.
Дальше следует резкий переход в совершенно другую сферу. Это «Танец Анитры» – дочери короля бедуинов, которая в результате недоразумения приняла Пера за могущественного пророка. Ее задача – обольстить его танцем и очаровать притворно-любовными речами.
Здесь тоже звучат только струнные, но впечатление совершенно другое. Очень изящно, причудливо, иногда с преувеличенным пафосом страсти, с пикантным звоном оркестрового треугольника.
Для финала Первой сюиты Григ приберег самый эффектный фрагмент музыки к спектаклю: «В пещере горного короля» («I Dovregubbens hall»). В пьесе Ибсена эта музыка сопровождает сцену визита Пера в подземные чертоги Доврского Деда (или Старца) – повелителя всей горной нечисти. Все это ему только чудится (возвращаясь домой ночью навеселе, он в темноте врезается в скалу и теряет сознание). Реальность перетекает здесь в страшную фантасмагорию, через которую Ибсен показывает, как низко может пасть человек ради денег и власти.
https://youtu.be/pPLXNmKvLBQ
Чтобы получить богатства Доврского Деда, Пер готов жениться на его уродливой дочке, питаться коровьими лепешками, привязать себе хвост с бантом, забыть людей, родную мать, все человеческое и стать настоящим троллем. Только перспектива лишиться глаза (по законам троллей это нужно для того, чтобы все ужасное виделось прекрасным) заставляет его опомниться.
Вся эта сцена имеет лишь косвенное отношение к сказке. Царство Доврского Деда, в котором есть только вход и нет выхода, с его уродливыми и злобными подданными – это метафора изнанки, дна человеческой натуры, морального тупика.
В отличие от сюиты, в спектакле эта музыка звучит с хором больших и маленьких троллей, угрожающих растерзать Пера, пока он мечется по тронному залу в поисках какого-то выхода, хотя бы мышиной норки. Но и в оркестровом варианте музыкальный эффект очень сильный.
Сделано это, как всегда у Грига, очень просто, но ярко. Идея заключается в одновременном повторении, усилении и ускорении одной темы. Из тихой, медленной, мрачной и пугающей (за это отвечает фагот) она постепенно превращается в настоящий звуковой хоррор, когда уже весь оркестр подключается к этой вакханалии злобы. Эту идею (с другим смыслом) спустя полвека развернет Равель в своем «Болеро».
Во Второй сюите последним номером Григ поставил «Песню Сольвейг». К тому времени, когда сюита была опубликована (в 1891 году), эта песня уже была шлягером, потому что Григ издал ее отдельно, как песню для голоса и фортепиано почти сразу после премьеры спектакля.
Сольвейг (в переводе с норвежского «солнечный путь») – не просто «девушка с золотыми косами», полюбившая неизвестно за что бездельника и фантазера Пера. Для Ибсена она стала смысловым центром всей идейной композиции пьесы, той хрупкой соломинкой истины, веры и любви, на которой держится весь этот безумный мир. Своей любовью и прощением она искупает все грехи Пера и не дает его душе после смерти быть переплавленной в пуговицу (одна из символических метафор Ибсена).
По сюжету она пятнадцатилетней девочкой, бросив дом и семью, прибегает на лыжах в лесную хижину всеми ненавидимого изгнанника Пера, чтобы остаться с ним навеки. Она едва переступила порог хижины Пера, и еще не развязала свой узелок с вещами, как Пер уходит, чтобы отнести куда-то какую-то ношу (как он ей сказал). «Ну, хорошо, но не ходи далеко. Я подожду», – говорит она ему и ждет любимого сорок лет в той же лесной хижине.
Эту песню она поет в четвертом акте спектакля, пока совершенно забывший о ее существовании Пер скитается по марокканской пустыне. Сольвейг уже немолода, за ее плечами много лет одиночества и ожидания, не первый год она поет эту песню. Отсюда этот оттенок тихой усталости в ее музыке. Только в середине небольшой радостный просвет – то ли мечта, то ли воспоминание. Хотя и вспомнить-то Сольвейг нечего: до ее побега из дома Пера она видела всего два раза.
Пройдут, быть может, и зима с весной,
И лето, и опять весь год сначала, —
Вернешься ты, мы встретимся с тобой,
Я буду ждать тебя, как обещала.
Когда нищим стариком Пер Гюнт возвращается на родину, по звукам этой песни он находит в лесу свою старую хижину, а в ней седую и слепую Сольвейг.
Григ тоже был под сильным впечатлением от этого персонажа, он видел в Сольвейг идеал женщины, норвежскую Мадонну. Это слышно в каждом звуке. Только под влиянием очень сильного вдохновения можно написать такую музыку и найти такую глубину в простоте норвежского напева.
ЧТО ЕЩЕ ПОСЛУШАТЬ ИЗ МУЗЫКИ ГРИГА:
Концерт для фортепиано ля минор – один из самых любимых фортепианных концертов публики во всех странах с яркой, пылкой, лирической и очень норвежской музыкой.
