Текст книги "Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского"

Автор книги: Ольга Егошина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Смоктуновский пробует стучаться в двери всех московских театров, за исключением МХАТ, Малого и Вахтанговского: к этим боялся подступиться. Столичные академические театры, действительно, были наименее доступными для актеров из провинции. При каждом из них действовала собственная школа, и, по негласному правилу, труппы театров пополнялись своими выпускниками. Так, с середины 50-х в труппу Художественного театра приняты выпускники: Михаил Горюнов, Леонид Губанов, Нина Гуляева, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Раиса Максимова и другие (выпускникам Басилашвили и Дорониной в приеме в МХАТ было отказано). Характерно, что вступивший в труппу МХАТ в 1956 году погодок Смоктуновского, бывший провинциальный актер и недавний выпускник Школы-студии, Евгений Евстигнеев уйдет через год в «Современник», туда же перейдет и Игорь Кваша. И «своим» молодым актерам нелегко прижиться в труппе Художественного театра середины 50-х.

Андрей Гончаров ему советует попытать счастья в провинции. После показа в Театре Ленинского комсомола Софья Гиацинтова пытается организовать его вступление в труппу – не удается, но это не останавливает Смоктуновского. Силы, ранее рассеянные, явно собраны и направлены к конкретной цели, и это ощущение концентрации сил создает эйфорическую легкость существования. Все будет, все сложится. Вот та девушка, встреченная в пошивочном цехе Ленкома, станет женой на всю жизнь. А этот надменный директор, наотрез отказавший в приеме, все-таки вынужден будет зачислить настырного актера с некиногеничной внешностью в труппу Театра-студии киноактера.

Любопытно, что именно в московские дни пришло чувство «тайной свободы» и легкости существования, ощущение хозяина собственной судьбы. Не на фронте, не в плену, не в партизанском отряде, но, завоевывая место в столичных театрах, Смоктуновский понял и сформулировал закон человеческого существования: «В самых важных, ответственных моментах жизни человека – все от него бегут, и он остается один как перст, и не на кого ему положиться». Этим ощущением «невыносимой легкости бытия» и столь же невыносимого одиночества Смоктуновский поделится со своим Мышкиным. Приехавший из швейцарского захолустья, князь не очень отчетливо представляет себе, что его ждет: то ли большое наследство, то ли полунищая жизнь переписчика, но он лучится радостью человека, услышавшего зов судьбы.

Фарбер

А скажите, Иннокентий Михайлович

Как актер я мыслю более широко и более верно, чем как человек. В работе присутствует профессия, а она умнее меня. Это она делает за меня селекцию выразительных средств и вкуса. Как человек я подвластен профессии.

Дорогу в профессии часто представляют родом пути (недаром стало штампом: «путь актера»), где каждый шаг – продвижение к цели. На самом деле, в профессии человек движется рывками, прорывами, поднимаясь или опускаясь, спотыкаясь, падая и взлетая на новый уровень. Таким взлетом для Иннокентия Смоктуновского стала роль Фарбера в фильме «Солдаты» (режиссер – Александр Гаврилович Иванов). Сутулый, нескладный, интеллигентный математик, ушедший на войну лейтенантом, Фарбер из повести «В окопах Сталинграда» писателя-фронтовика Виктора Некрасова был Смоктуновскому хорошо знаком: «Это, пожалуй, первая роль, которая дала возможность воплотить многое из тех наблюдений и того багажа, которые я приобрел и в армии, и в театре. Фарбер удался мне сравнительно легко, вероятно, потому что я встречал таких людей, да и моя судьба, и я сам в какой-то мере похож на Фарбера…». Тот образ или «фантом», который возникает перед мысленным взором артиста на первом этапе подготовки роли, потребовал от Смоктуновского работы не столько фантазии и воображения, сколько памяти. Как носить пилотку, сапога, как прятаться от бомбежек и обстрела, как вытянуть ноги в минуты затишья…

Неуверенная, нескладная походка, ноги, «плавающие» в кирзовых сапогах, пилотка, которую удобнее было держать в руках, чем на голове, железный ободок треснувших очков, тихий, совсем некомандирский голос, пистолет, который он держал как гранату:.. Этот Фарбер вылезал из окопов, подымая в атаку солдат, не оборачиваясь, не пригибаясь, бежал вперед, загребая руками воздух

Когда фильм вышел на экраны, в ряду писем-откликов сохранилось одно неожиданное письмо Любови Яковлевны Дрыновой из города Щигры: «В девичестве моя фамилия Фарбер, у меня был единственный брат. В 1941 г. он служил в Каменск-Подольске, с первых дней войны от него не пришло никакой весточки. Он погиб, при каких обстоятельствах не знаю, да и вы не можете знать. Я прошу только ответить, кто явился образом солдата Фарбера, был ли он в самом деле взят с настоящего солдата. Удивительно – мой брат также носил очки, небольшого роста и не только по характеру, но и внешне образ, созданный вами, так похож на брата…».

Как восклицал небезызвестный Мастер в легендарном романе по схожему поводу: «О, как я все угадал!» Правда, актеру ничего не надо было угадывать. Что-то освободилось в артисте: лирическое, личное соприкосновение с ролью, возможность привнести в образ себя, свои переживания, наблюдения, открывала иные горизонты. Живая жизнь подсказывала решения неожиданные и убедительные.

Через несколько лет Олег Ефремов сыграет в Борисе Бороздине («Вечно живые») свой вариант молодого человека из этого, почти выбитого войной поколения. Ефремов сыграет в интеллигентном чистом московском юноше Борисе Бороздине свой идеал. Он знал своего героя, как знают старшего брата, предмет восхищения и обожания. Смоктуновский знал Фарбера, как знают собственную руку. Он знал, как поведет себя Фарбер в тех или иных обстоятельствах, среагирует на те или иные слова, он знал, как тот спит, ест, слушает музыку, как разговаривает со своими подчиненными и с военным начальством… Тихий еврей-очкарик, имеющий звание лейтенанта и мужество встать на партсобрании и сказать в лицо старшему по званию: «Вы – трус», – был новым лицом на киноэкране.

Автор повести Виктор Некрасов позднее скажет об актере: «Смоктуновский еще не был Гамлетом. Но он был Фарбером. Моим Фарберовским. Правдивым до предела».

«Ключом к профессии» назовет Смоктуновский эту роль позднее, и не случайно именно Фарбер станет пропуском к Мышкину.

Князь Мышкин

А скажите, Иннокентий Михайлович

– И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вровень с собой?

– Нет.

– Когда это чувство появилось?

– С момента рождения Мышкина. Такой тишины в зрительном зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, – я не знаю ни у одного актера.

Выбрав для постановки роман Достоевского и получив пятнадцать заявок из театра на роль Мышкина, Георгий Товстоногов назначил на роль замечательного артиста Пантелеймона Крымова… и продолжал искать. Товстоногов прекрасно знал и неоднократно использовал эффект появления нового лица, за которым не тянется шлейф предыдущих ролей, от которого никто не знает, чего ждать и на что рассчитывать. Мышкин, по режиссерскому замыслу, должен был именно явиться, возникнуть из ниоткуда.

«О постановке «Идиота» я думал давно, – вспоминал впоследствии Товстоногов. – Задолго до того, как пришел в Большой драматический театр. Естественно, что в моем воображении поселился свой Мышкин. Он занял прочное место в моих планах. Но он еще не был реальностью. Первое, что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, – это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза – открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь».

Любители мистических соответствий, конечно, вспомнят аналогичную сцену из «Идиота» Достоевского, где Мышкин говорит по поводу преследующих его глаз. И другую сцену, где Мышкин говорит Настасье Филипповне, что он видел ее глаза раньше, наверное, во сне. Один коллега напутствовал: «Вам ничего не надо играть, верьте своим глазам, глядите – и все пойдет».

Но Смоктуновский рано понял, что только «собственной органики» для создания образа князя, каким его замыслил автор, будет недостаточно. Достоевский писал, что в своем герое он хотел изобразить «положительно прекрасного человека». Однако парадокс заключался в том, что этот положительно прекрасный человек ни в ком не вызывал желания подражать ему, быть таким же, как он. Мышкин, как это часто бывает с героями Достоевского, был одновременно Христом и чудищем, восхищавшим и вызывавшим чуть ли не отвращение. Самым невинным образом он растравлял раны окружающих и держал их в постоянной тревоге, так как никто не мог предугадать его реакцию на происходящее. Сдвоенные краски Достоевского ставили перед актером задачу почти невыполнимую. Мессия, человек, в присутствии которого люди становятся лучше, светлее. Но и другое: провокатор, встреча с которым – роковая встреча, не остающаяся ни для кого безнаказанной.

На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина первые предложения-пристрелки к роли:

«НЕ ВПАДАТЬ В БЛАГОСТНОСТЬ».

И рядом:

«ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО».

На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручками Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли:

«В ЭТОМ МИРЕ НЕВОЗМОЖНО ЖИТЬ ЧИСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ. ЕГО ЛОМАЮТ. ОН ПОГИБАЕТ.

– Купля и продажа Н. Ф. (атмосфера).

– Ритмы должны быть острыми.

– Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя:

«Весь в партнерах».

Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающегося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующего в режиме активного восприятия:

«Жалость – любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!»

Каждый собеседник для него:

«Занятный человек. Что-то его тревожит. Тогда понять его. Помочь ему. Постичь мир!!! Увидеть лица».

И определение своего героя. Воспользовавшись терминами Михаила Чехова, можно сказать, что именно глаза – воображаемый центр тела Мышкина. У кого-то этот «воображаемый центр» – плечо, у кого-то – живот, у кого-то – лоб. Мышкин, конечно, – его прозрачные, глубокие глаза. И дальше артист не раз будет фиксировать именно взгляд героя, направления взгляда, жизнь глаз:

«Ребенок с большими печальными и умными глазами».

В чьем восприятии мира живет

«Необычайная ясность».

Картина первая

На тех же вклеенных листах Смоктуновский определяет атмосферу первой картины: сцена в вагоне.

«– Радостный едет князь, с радостными надеждами. Безумно волнуется:

столько лет не был в России. Радость возвращения.

– Достоевский – цепь катастроф.

– к концу уже войти в истерзанном смятении. Ничего не имеет и ни на что не претендует. Вот-вот разговорится».

Артист находит неожиданный оттенок готовности Мышкина к разговору с незнакомыми попутчиками:

«– Активно идет на разговор. Тем более по-русски. Он понимает, что с ним говорят неохотно. Но продолжает говорить. Не говорить не может».

Возбужденный, счастливый самими звуками родного языка, его Мышкин охотно рассказывал о своей болезни, о родстве с генеральшей Епанчиной. Рассказывал как своим. Смоктуновский пометил на полях:

«Рассказывает так, словно они уже все знают».

И продолжал оставаться открытым и доступным, даже когда замечал насмешки в свой адрес:

«Понял, что они из него Петрушку сделали».

И только нападки на лечившего его доктора-иностранца заставили заступиться. К словам: «О, как вы в моем случае ошибаетесь» – комментарий:

«Очень серьезно.

Не говорите так. Это мой друг. Вы поймите, какой это человек. Что-де вы

в людях не видите добра».

И внутренний крик его Мышкина, столкнувшегося с людской злобой:

«Боже мой! Боже мой! Что же это с вами творится?»

В начале третьей картины (в прихожей Епанчина) артист дает определение самочувствию Мышкина в прихожей богатого дома в беседе с лакеем:

«ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ЕМУ НЕ ПОВЕРЯТ.

Покой».

И на волнение слуги, не заругают ли его, что впустил ненужного посетителя:

«Я ВАС НЕ ПОДВЕДУ, НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ».

Мышкин понимает волнение слуги, входит в его тревоги. Но, как кажется, для понимания существа Мышкина – Смоктуновского крайне существенно это обращение Мышкина к лакею на «Вы».

К сцене с самим генералом Епанчиным, поначалу недоверчиво встретившим своего визитера, артист выписывает на полях вопрос:

«Борьба идет за то, чтобы остаться здесь?»

Смоктуновскому необходимо найти внутреннее действие Мышкина в этой сцене. Но борьба за что-то выгодное ему самому – абсолютно не в характере его героя. Поэтому, кажется, предложение сквозного действия этой сцены дано в форме вопроса.

И потом артист подчеркивает строку из реплики Мышкина: «Вы с удивлением смотрите, что я смеюсь. Я так и думал, что у нас непременно так и выйдет». И приписал комментарий:

«ИТОГ ВСЕЙ СЦЕНЫ».

В продолжение сцены в кабинете, где Мышкин впервые видит портрет Настасьи Филипповны, актер дает короткую пометку:

«Подошел внимательно и любопытно».

И внутреннее самочувствие его Мышкина:

«Простите, что влез в разговор».

Дина Морисовна Шварц в своих воспоминаниях выделила момент работы именно над этой сценой, как ключевой и переломный: «Решили дать роль другому артисту, который так никогда об этом и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию все-таки попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила решающий перелом, это был один из тех редких моментов, когда определяется судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репетиция длилась очень долго, часа четыре, но Г. А. целый вечер репетировал только один эпизод – первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцену, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и конкретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них стояла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. просил артиста неотрывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один итог же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», – примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо: артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, – возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от других артистов».

Переломная репетиция в тетрадке роли осталась неотраженной. В дальнейшем Смоктуновский будет значительно более подробен. К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составляющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться словами воссоздать «объем» переживаемого момента. В тетради Мышкина обычно одна-две фразы дают скорее пунктир внутренней жизни Мышкина «здесь и сейчас».

Так, на полях беседы с Ганей о Рогожине артист отметит тревогу, нарастающую в его герое за незнакомую ему женщину:

«Что-то тут не ладно!!! Здесь что-то не ясно!!!»

Его герой еще не понимает, что затевается, но уже внутренне напрягся:

«Как бы отразить его план к Н. Ф.»

И эта внутренняя тревога станет постоянным фоном существования его Мышкина.

В картине четвертой у генеральши Епанчиной актер отметит в самочувствии своего героя:

«Полнейший покой и сердечность»,

сопряженные с желанием

«Все понять, все оценить. Как живут здесь люди».

Он рассказывал о Швейцарии, об осле. И на мгновение воспоминание сжимало болью сердце: «Мари! Вспомнил…»

Это мгновение готовило другую – более долгую остановку беседы. На требование дать характеристику Аглае его Мышкин

«Запнулся. Тащат из него щипцами».

И Смоктуновский предлагает неожиданное объяснение этой запинке:

«Не хочется анализировать, так как разрушается иллюзия».

В своих следующих работах Смоктуновский практически откажется от записей, фиксирующих тот или иной жест героя или интонационную окраску фразы. В «Мышкине» такого рода служебных пометок не очень много, но они встречаются. Артист точно пробует разные способы работы, чтобы в дальнейшем найти оптимально подходящий себе.

Так, на ответ Мышкина, чем поразила его красота Настасьи Филипповны («В этом лице… страдания много»), артист помечает: «как бы себе». То есть фиксирует, как именно Мышкин произносит эту реплику: не в диалоге, а отвечая на внутренние вопросы.

И далее артист обозначит подтекст мышкинских слов о Настасье Филипповне, адресованных недружелюбно настроенному к ней дамскому кружку, и в частности к генеральше Епанчиной:

«Защитить ее. Она ни в чем не виновата. Будьте справедливой».

Далее в тетрадке Смоктуновский обозначит сквозную тему роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Но для артиста также важно, что в системе координат Достоевского Мышкин и Настасья Филипповна – главные антагонисты и центральные персонажи:

«У Мышкина мир прекрасен. Он начинает жизнь с верой в людей. Но приходит К ФИНАЛУ – СХОДИТ С УМА.

У Настасьи Филипповны – мир ужасен. Н. Ф. – изверившийся человек».

Картина пятая

Выписав на обложке роли: «херувимчика не нужно», – Смоктуновский подчеркивает в своем герое отсутствие детской наивности, безличной доброты и благости. Так, в сцене в доме у Иволгиных он помечает:

«Все предыдущие обстоятельства с Ганей его настроили против него.

Уже что-то его начинает раздражать.

Даже воздух в этой комнате какой-то особенный, необычный, – зловонный

что ли…

Попал в вертеп».

Этот Мышкин моментально понимал Фердыщенко и отстранялся от него:

«Очень странные вопросы задает, не открываться перед ним».

«Наивности» Мышкина, долго не понимающего «болезни» генерала Иволгина, Смоктуновский дает вполне рациональное объяснение:

«Очень хочет узнать об отце. Самая большая заинтересованность».

Его Мышкин был настолько увлечен предметом разговора, что не сразу обращал внимание на собеседника. И эта его внутренняя отрешенность, сосредоточенность не на объекте, а на предмете разговора находилась в противоречии с задачей: «весь в партнерах». Общение Мышкина было двойственным: телепатически чуткий собеседник и человек, отрешенный от окружающих, живущий своей тяжелой внутренней жизнью. Он то распахивался навстречу собеседнику, то уходил от него в свой недоступный мир. И эта внутренняя жизнь была – любовь к Н. Ф. Для Смоктуновского было важно в дробном, рассыпанном на картины и эпизоды спектакле постоянно держать «сквозную линию роли». Перед сценой встречи с Настасьей Филипповной Смоктуновский выписывает на полях как бы этапы пути Мышкина к Н. Ф.:

«Разговор о Н. Ф. Ее портрет у генерала целовал. Ее лицо».

Появление Н. Ф. в прихожей Иволгиных для этого Мышкина:

«встреча судьбы

Поражен встречей. Обалдел.

Остолбенел, увидев ее.

Столбняк».

Смоктуновский здесь описывает внутреннее состояние героя, но и внешнее действие. Партитура жестов и действий, иногда с тонкими психологическими мотивировками, в этой тетради расписана весьма подробно. Так, после приезда Настасьи Филипповны:

«Вышел молча, чтобы не говорить с матерью Гани о Н. Ф.».

Или, начав разговор с Н. Ф., рассмеялся, а потом

«Резко прошел смех».

Встреча с Н. Ф. для Мышкина – своеобразная точка зенита, момент высшего напряжения, но и высшей ясности, когда все накопленные душевные силы обрели цель, момент становления человека:

«Ясность – успокоенность полная – я не обманулся.

Знакомство – мир вокруг ушел.

Фантасмагория какая-то.

вы даже представить себе не можете!»

Потом, много лет спустя, на встрече со зрителями Смоктуновский откомментировал свою работу над Мышкиным: «Я понял, чего мне не хватает; мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмоциональных захватов…».

И момент встречи с Настасьей Филипповной был для его князя Мышкина как раз той точкой ясности и божественного спокойствия. Мышкин встречал свою судьбу, и эта встреча освобождала его. На кипящие вокруг страсти этот Мышкин смотрел чуть со стороны, как человек, который вошел в очарованный круг и потому отгорожен от происходящего погружением в собственный мир:

«ЧТО ВЫ ТУТ ДЕЛАЕТЕ, ГОСПОДА???»

Он задержал руку Гани, замахнувшегося на сестру, а, получив от него пощечину, «не отпрянул назад, а собрался, как натянутая пружина, словно приготовился к ответу».

Картина шестая

Мышкин появлялся у дверей Настасьи Филипповны, сжигаемый тревогой:

«Впустят или не впустят???

ищущий напряженный глаз.

– Только она. Предупредить ее».

Увидев Настасью Филипповну, этот Мышкин мгновенно все забывал, смотрел на нее:

«Как на портрет, созерцает ее

и вот я стою перед вами».

В дальнейшем в тетрадках ролей Смоктуновский часто будет пользоваться приемом «потока мыслей». В моменты, когда герой молча присутствует на сцене, артист будет подробнейшим образом расписывать его внутреннее состояние, мысли, эмоции, создавая тем самым линию внутреннего действия. В Мышкине артист только начинает осваивать эту технику:

«Сцена смущения и неудобства.

а может быть, кто-нибудь другой есть у вас?»

И далее в сцене исповеди Настасьи Филипповны:

«успокоить ее.

Вырвать ее

с чего вы на себя наговариваете. тему «вещь» снять. встряхнуть ее опомнись.

Боже мой, до чего довели человека!»

Смоктуновский жил в этой сцене тревогой и болью за прекрасную и несчастную женщину, абсолютно не задумываясь о себе, о своей любви, о своих надеждах. На полях сцены, где Мышкин показывает письмо об ожидающем его колоссальном наследстве, Смоктуновский пометил себе:

«Никакого значения письму».

Так же как выписал подтекст мышкинских фраз о Рогожине («Он пьян. Он вас очень любит»):

«Он – хороший. Он не такой».

И очень неожиданный внутренний посыл, с каким Мышкин делает Настасье Филипповне предложение:

«Я ВАС БУДУ ВСЮ ЖИЗНЬ УВАЖАТЬ, НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНA».

«Я ЗНАЮ, КАК ВАС МОЖНО ВЫЛЕЧИТЬ.

А СЕЙЧАС ВЫГОНИТЕ ВСЕХ».

Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он получил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим человеком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то сказал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикулировать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.

Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверенность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радостное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».

Картина седьмая

«В доме Рогожина».

В этой сцене меняется пульс записей Смоктуновского. Редкие пунктирные пометки сменяются горячечным потоком. И самый ритм чередования фраз передает растерзанное состояние, лихорадочную работу его мозга, напряжение, с каким он пытается не давать воли своим предчувствиям, твердому тайному знанию о смертоубийственном замысле Рогожина:

«Знает, что он хочет убить его.

Идти к нему или не идти?

Пойти – понять».

Тональность прихода Мышкина:

«Пришел к сопернику».

И самая тягостная обязанность – притворяться:

«Все видит – понимает, но прячет.

Все хорошо – ничем не выдать своего подозрения.

«Даже волосок бросает тень». Гете».

Мышкин, по мысли артиста, не подозревал Рогожина – он знал, что с ним творится. Обостренная чуткость позволяла ему улавливать любой волосок в чужой душе. Но эта телепатическая способность читать в других людях не приносила радости. Этот Мышкин мучился собственным знанием и пытался заслониться от страшной правды:

«Не хочу верить в то, что готовится убийство.

люди лучше, чем я о них думаю».

Параллельно его диалогу с Рогожиным Смоктуновский выписывает внутренний монолог Мышкина:

«Она от него убежала ко мне, почти враги.

Давай выясним отношения: ты сам понимаешь

– Я уйду с твоей дороги.

– я больше не буду тебе мешать.

– Вижу, как ты мучаешься.

– Милый, да ведь ты меня теперь ненавидишь. Ты же не веришь».

И дальше важнейшее определение способа контакта Мышкина с окружающими ЛЮДЬМИ:

«Ответ не на фразу, а на внутренний монолог».

Его Мышкин реагировал не на сказанное вслух, а на мысли «про себя», понимал и чувствовал собеседника в его сокровенных душевных движениях. И это создавало странную двойственность его контакта с людьми: постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внутренний голос, Мышкин «слышал» и воспринимал всего собеседника с абсолютной полнотой. И с этим же связана еще одна принципиальная черта актерских тетрадей Смоктуновского: он не только комментирует реплики своего героя, он выписывает его внутреннюю реакцию на слова собеседника, тем самым создавая непрерывность душевной жизни, и тот контакт с партнером, когда отвечаешь не на слова, а на то, что стоит за ними. Его Мышкин внутренне переживал горячечный рассказ Рогожина, и Смоктуновский выписывает амплитуду противоречивых душевных движений:

«– Ой, как она его растравила!

– Он ЖЕ ЕЕ ЗАРЕЖЕТ.

– ДО СИНЯКОВ ИЗБИЛ – НЕ ВЕРЮ.

– Как ты ее больную, сумасшедшую, несчастную…

– Ее надо спасать.

– Ее надо увозить».

И здесь же Смоктуновский выписывает общий стержень роли:

«ВСЮ РОЛЬ ПОСАДИТЬ НА СТРАШНУЮ ЛЮБОВЬ К Н. Ф.».

Эпитет «страшная» передаст и огромность чувства, и его больную мучительную природу. Так же как и распространенное актерское словосочетание «роль посадить» рядом со «страшная» вдруг вернет ощущение напряжения насильственного акта («посадить на иглу», «посадить на кол»). Как бабочка, насаженная на иголку, его Мышкин жил, пронзенный своим чувством, ни на секунду не имея сил забыться.

Он цеплялся за каждую возможность какого-то разрешения немыслимой ситуации. Его фразу «Кто знает, может, Бог вас и устроит вместе» артист снабдил несколькими пометками:

«У ВАС ЧТО, ВСЕ СЛАДИЛОСЬ, ЧТО ЛИ?

ГОСПОДИ, ДА ВОТ ЖЕ ОН-ТО – ХОРОШИЙ КОНЕЦ».

И через мгновение качели вниз. На слова Рогожина о любви Настасьи Филипповны к князю:

«Да, да она меня любит».

Да, это так.

Артист обвел эти слова в рамочку, как окончательный итог раздумий героя: понял, поколебался, уверился в их истинности. И тут же понял, как меняет и затрудняет это знание его общение с Рогожиным:

«Боже, как здесь много всего. Дурак я! Досадует на себя».

Сцена с Рогожиным расписана Смоктуновским с большей подробностью и свободой, чем предыдущие сцены. В ней больше видения ситуации не со стороны, но изнутри. Актер точно «почувствовал» Мышкина и уже свободен в описаниях перепадов настроений, сменяющих друг друга внахлест противоречивых желаний и озарений, во вспышках провидческой чуткости и слабости

Далее Смоктуновский фиксирует еще одну составляющую самочувствия Мышкина: его тянет прочь отсюда, и одновременно здесь держит его сумятица, его любовь, его тревога. На слова «Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть, из сердца прочь вырвать. Ну, прощай» комментарий:

«Не может уйти».

Он рассказывает о крестике, который купил у солдата, рассказывает как бы мимоходом, только бы не молчать. И предложение Рогожина поменяться крестами застает врасплох. На полях:

«Медленно понять».

И когда Рогожин ставит точки над i: «Чтоб не убить тебя», внутренняя сдвоенная реакция:

«Уже давно знает. Да что ты!!!?»

Артист как бы видит ситуацию с нескольких точек зрения: со стороны, когда замечает, что его Мышкин «знает». И изнутри, когда идет впрямую реакция Мышкина: да что ты?! Разница точек оценки дает необходимый объем восприятия ситуации, многомерную плотность существования в образе.

Картина восьмая

Шаг за шагом, не пропуская ни одного поворота, прослеживает артист постепенную утрату внутреннего спокойствия, гармонии и уверенности. Его Мышкин терзается тоской, тревогой, недоволен собой. На слова монолога князя: «Мне надо видеть ее сейчас. Но я слово дал, что не за тем приехал. Только увидеть ее! Где она? Где?» – комментарий:

«Всем сердцем: Боже, какой я подлец».

Мышкин мучит себя угрызениями совести за естественнейшее желание увидеть женщину, которую любит, о которой тревожится. И тот же разрывающий диссонанс чувств в твердом знании, что это Рогожин его преследует, хочет убить, и в нежелании думать об этом. На реплику Мышкина: «Эти глаза, они здесь… Вот они опять! Где я? Кто это? Пар-фен, не верю!» – пометка:

«Не может быть!»

Этот Мышкин ломал и насиловал свою проницательность, восприимчивость, чуткость, разум, чтобы усилием воли сохранить веру в другого человека:

«Заставить поверить себя, что это не так, этого не может быть».

Артист постепенно «пропитывался ролью», входит в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь «самим собой», я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа персонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше».

В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский многократно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески, что его жизнь делится на две половины: до «Идиота» и после него. В «Идиоте» он впервые ощутил ужас и восторг слияния с личностью другого, вдохновение на сцене, силу и возможности собственного актерского аппарата. Вместе с Георгием Товстоноговым и Розой Сиротой он открывал общие приемы актерской техники, вырабатывал собственные подходы и способы. День за днем, пробуя разные варианты облика, походки, оттачивая каждую деталь и каждый жест, ища мельчайшие подробности существования этого Другого, Смоктуновский создавал своего Мышкина, и создавал нового Смоктуновского.

Картина девятая

Терраса на даче у Лебедевых.

В первой же строчке дан эмоциональный тон картины для Мышкина:

«Царство Аглаи».

И далее

«Все помыслы с Аглаей».

Артист не делает никаких попыток «прочертить путь», пройденный героем между восьмой и девятой картинами, от «страшной любви» к Настасье Филипповне к еще неосознанной влюбленности в Аглаю. Пропасть остается незаполненной, изменения, происшедшие с его героем зафиксированы как данность: