Текст книги "Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3"

Автор книги: О. Фирсова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

А. А. Кащеев, Э. Б. Ефимова, Н. В. Мантуровская. Использование метода седиментации и прибора ПУ-1Б при исследовании микробиологического состояния воздуха книгохранилищ библиотеки

Специалисты научно-исследовательского центра консервации документов Российской государственной библиотеки в период с 1984 по 1996 г. проводили исследования микробиологического состояния воздуха в хранилищах библиотеки. Исследовали воздух хранилищ с различным климатом, воздух некоторых читальных залов, помещений каталогов и служебных помещений (комнат). При исследовании воздуха помещений использовали метод седиментации, поскольку необходимая приборная база для определения микробиологического состояния воздуха в объеме в то время в лаборатории отсутствовала.

Предельно допустимого количества микроорганизмов в воздухе хранилищ библиотек в настоящее время не существует. Нами по результатам многочисленных экспериментов был предложен критерий оценки микробиологического состояния воздуха книгохранилищ РГБ. При использовании метода седиментации предельно допустимым количеством микроорганизмов в расчете на чашку Петри определили 10 КОЕ (колониеобразующая единица). При пересчете по формуле В. Л. Омелянского из трех литров значению 10 КОЕ соответствует 354 КОЕ в одном кубическом метре.

В настоящее время проведены экспериментальные исследования воздуха в основном хранилище и сопоставлены результаты, полученные разными методами – методом седиментации с дальнейшим пересчетом по формуле В. Л. Омелянского из трех и десяти литров; методом определения количества микроорганизмов в объеме воздуха с использованием прибора ПУ-1Б. Эксперимент проведен в четырех пунктах 17-го яруса хранилища основных фондов: между стеллажами, вдоль окон, у торцевой стены в застойной зоне, на рабочей площадке. В эксперименте использованы две искусственные питательные среды – среда Чапека и среда Сабуро. Чашки Петри во время исследования методом седиментации и прибор ПУ-1Б располагали на полу. Повторность пятикратная.

Таблица 1. Число колоний микроорганизмов в воздухе основного хранения

Анализ полученных результатов показал, что 10 КОЕ – колониеобразующих единиц, соответствующих максимальному коэффициенту по методу седиментации – коррелируют со значениями КОЕ, полученными при пересчете по формуле В. Л. Омелянского из 10 литров и значениями КОЕ, полученными из объема воздуха с использованием прибора ПУ-1Б.

С. А. Кочкин. Необычная разновидность графики? (К вопросу о комбинировании репродукционных и оригинальных техник)

В практике искусствоведческой экспертизы произведений живописи и графики нередко возникают проблемы определения статуса работ, где в качестве основы автором использована та или иная печатная продукция – репродукции картин, фотографии, затем доработанные маслом, акварелью или в какой-либо иной оригинальной живописной или графической технике.

Предмет нашего рассмотрения – фотографии произведений графики ХХ в., доработанные самим автором воспроизведенного на фото рисунка. Имеется в виду не техническая ретушь, а художественная доработка карандашом, иглой, акварелью, решающая определенную пластическую задачу, то есть тот случай, когда художник, комбинируя репродукционную и оригинальную техники, превращает доработанную фоторепродукцию в самостоятельное произведение искусства. В этом случае художник использует дающую интерес в работе специфику фактуры фотографии, выявляет ее преимущества и возможности, которые могут раскрыться только в этом материале, создавая в новом материале – новый образ. Ранее исследователи не принимали во внимание такой аспект, не рассматривали его в контексте разнообразных видов графики. Проблема не обозначена даже в виде постановки вопроса.

Прежде всего, отметим, что авторская доработка фоторепродукций является частным случаем в ряду достаточно широкого круга проблем сочетания оригинальных и разного рода репродукционных техник. В искусстве ХХ в. можно отметить примеры, когда они фактически уравниваются художником в своих правах. Например, Сальвадор Дали наряду с оригинальными техниками гравюры (офортом, сухой иглой) активно использовал репродукционную технику гелиогравюры, воспроизводящую его перовые рисунки и акварели. Авторский рисунок фото-способом переносился на медную доску и протравливался. В оттиске ретушированный рисунок приобретал рельефность, похожую на линии в офорте, а фактура цветовых пятен мягкими цветовыми переходами напоминала акватинту. В основе здесь – фоторепродукция, нередко доработанная сухой иглой [1]. Эта смешанная техника Дали имеет оригинальную авторскую специфику, ее образцы экспонируются в крупнейших музеях мира.

Чтобы обозначить общий контекст рассматриваемого нами вопроса, сделаем отсылку к смежной проблеме. Работая над рисунком или картиной поэтапно, выверено, а не спонтанно, художники нередко используют различные способы точного переноса на холст или бумагу того, что служит изначальной канвой композиции и затем так или иначе видоизменяют эту канву. Хрестоматийный пример – метод калькирования, практиковавшийся Валентином Серовым, Александром Бенуа, Константином Сомовым, Николаем Ульяновым и многими другими мастерами рисунка. Как описывал И. Грабарь работу Серова над крыловскими баснями, «он без конца накладывал все новую кальку на предыдущий рисунок, всячески его упрощая, обобщая и улучшая в композиции, линии, формах» [2]. Метод калькирования определенным образом связан со спецификой жанра иллюстрации. На это, в частности, указывал А. Сидоров, цитируя статью Н. Радлова: «Художник может запечатлеть живописное явление карандашным наброском. Эти живописные стенограммы глубокой пропастью отделены от искусства графики», средства которой «избраны художником как наиболее приспособленные для достижения поставленной им цели». Радлов утверждал, что «содержание и форма иллюстрации не ищется в природе» и что «в деле иллюстрирования… темперамент художника должен сжаться». По словам Сидорова, врубелевские рисунки к Лермонтову Радлов считал имеющими «мало общего с иллюстрацией», слишком категорично требуя «сжатия художника» при встрече с поэтом [3]. В кальках Серова, как считает Сидоров, отразились поиски лаконизма как путь от «рисунка вообще» к рисунку особого рода, где «налицо процессы «сжатия», о каких в свое время писал Радлов» [4].

Метод графической доработки фоторепродукции, на наш взгляд, может рассматриваться как параллель методу калькирования. Не случайно он используется иллюстраторами. Как отметил В. Милашевский, «иллюстрация – это вторая функция, вторая надстройка над реальностью» [5]. Художественно переработанная фотография рисунка отличается тем, что это двухуровневое изображение, нижнее – репродукционная печать, верхнее – карандаш, кисть, игла. Например, фотографируется рисунок, основанный на подробной характеристике натуры, решающий задачи «поиска в природе», а затем он перерабатывается с целью «сжатия» черт натурности и приближения к обобщающей, лаконичной остроте пластического языка, соприкасающейся с миром, созданным писателем.

Дорисовывая фоторепродукцию с собственного произведения, художник фактически делает то же самое, что и автор, переписывающий собственную картину. Но нередко практикуемая художниками переработка собственных композиций маслом на холсте или акварелью по старому красочному слою ведет к известному результату: «Обычно к этому времени холст уже перегружен краской, так что фактурные задачи при таком способе приходится совершенно похерить» [6]. Тогда как техника графической доработки фотографии сохраняет первоначальную визуальную канву рисунка без утраты фактурной упорядоченности, обычно получающейся при комбинировании нижележащего и нового (верхнего) изображений. Это позволяет четко распределить фактуры, обогатив работу возможностями других техник.

Фотография рисунков, воспроизводя все особенности динамики штриха, линии, одновременно уменьшает оригинал и позволяет автору дорабатывать его в ином размере. Именно трансформация размера может служить побудительным мотивом для художника, когда он обращается к доработке фотографий рисунка, превращая это в метод определенного пластического поиска. Поскольку с размером рисунка связаны и качества почерка, темп, степень лаконизма линии, характер выразительности штриха, мазка, то процесс графической или живописной доработки фотографии может дать художнику некоторые новые пластические возможности воплощения художественного образа. Трудности визуализации образов литературы влекут за собой создание множества вариантов иллюстраций.

Иллюстратор Виталий Горяев использовал подобный прием, практикуя при этом покрытие фотобумаги белком. В дневнике художницы Татьяны Мавриной читаем: «Пришел Костин. Спор об иллюстрациях Горяева к „Идиоту“. Он сделал большие листы, которые для печати фотографировал на уменьшение, потом покрывал белком и дорабатывал» [7]. Интересно, что сами большие листы карандашных рисунков Горяева к Достоевскому – это промежуточный этап творческого процесса, а итоговым результатом, предназначенным для печати, становится дорисованная фотография. Это выглядит парадоксом, но может быть объяснено некоторыми особенностями материала. На глянцевой фотобумаге графитный карандаш дает слабую насыщенность тона. Покрытие яичным белком добавляет мягко-податливый фактурный слой, прозрачный, наподобие покровного лака. Карандаш вминается в него и в пределах линии одной толщины и одинаковой силы нажима оставляет то чистую вдавленность, то слабый, то насыщенный, глубокий по тону след графита. Получается линия неравномерная по фактуре, вибрирующая тональными колебаниями. Она может быть выразительным средством акцентировки, добавляющим своеобразный живописный эффект.

Если рассматривать тему возможных преимуществ фотобумаги как основы для графического произведения, можно отметить, что матовая фотобумага имеет свои плюсы для рисунка графитным карандашом, а глянцевая – иглой, черной акварелью, тушью. Художник Иван Ефимов писал в 1934 г.: «Я никак не найду технику, чем бы счастливо рисовать маленькие рисунки для воспроизведения. Я люблю графитный карандаш, но он блестит при воспроизведении и недостаточно черен иногда. Хорошо бы продирать по закопченному стеклу и это отпечатать на фотографической бумаге (только вот белое, а там черное). Очень хорошо рисовать на матовой фотографической бумаге, вроде фарфора неглазурованного. Вообще мало думают о наслаждении бега карандаша, например, по заиндевелому стеклу» [8]. Покровный слой матовой фотобумаги содержит разрыхляющие вещества, подобные зернам крахмала, что обуславливает специфику фактуры карандашного рисунка.

Примером выразительного использования иглы и черной акварели может служить доработанная фотография рисунка Бориса Рыбченкова «Пятигорск. Эолова Арфа». В октябре – ноябре 1940 г. художник был в Пятигорске в командировке МОСХа. Накануне столетия со дня гибели Лермонтова он сделал натурные карандашные рисунки: «Эолова Арфа», «Городской парк. Грот Дианы», «Кабинет М. Ю. Лермонтова в его домике», «Дом Верзилиных», «Лермонтовские ванны», «Провал», «Гора Машук. Место дуэли Лермонтова», «Памятник Лермонтову», «Памятник на месте первоначального погребения Лермонтова», «Ресторация», «Садик Лермонтова» и другие (все – 24 × 36, бумага, карандаш, музей «Домик Лермонтова», Пятигорск). Эти работы отличаются точностью, не говоря уже о красоте рисунка. В неопубликованных воспоминаниях Рыбченкова читаем о той пятигорской осени: «Стоят удивительно прозрачные дни. Синева близкого неба струится и трепещет. Дышится легко. Солнце греет ласково, но по утрам еще прохладно, а в тени только к полудню с травы и кустов оттаивает колючий, сизый иней… Хочется гнать от себя тоскливые предчувствия, но это не всегда удается. В Европе бушует пожар войны. Зловещая тень неотвратимой беды уже висит над нашей страной, но здесь на Кавказе все наполнено величавым спокойствием, все выглядит мирным, устойчивым; только тени прошлого тревожат душу и сердце, отравляют радость бытия… Теперь уже невозможно отделить драму „Героя нашего времени“ от трагической судьбы ее автора. Поэтический вымысел кажется подобием ужасной правды, а то, что было когда-то реальностью, напоминает жуткий сон… В прохладном сумраке каменистого грота городского парка порой слышится легкий шорох платья „потерявшей“ себя Веры. А может, это шелестят гонимые ветром опавшие листья каштанов? Как бы хотелось верить, что никакой драмы здесь не было, что это всего лишь поэтическая выдумка. Но суровые окаменелые грифы у обелиска на месте гибели Лермонтова хранят осуждающее безмолвие, утверждая своим молчанием горькую правду». Календарная пятигорская осень и то, что навеяно поэзией Лермонтова, совместилось с предощущением войны. Как писал, обращаясь к лермонтовскому поэтическому образу, философ Василий Розанов, «ведь „дубовый листок, свернувшийся“ – это почти смерть, догорающий октябрь космического года» («Из загадок человеческой природы»). В 1941 г. Рыбченков написал стихотворение:

 
Смерть за мною шла так близко.
Я смотрел в ее бездонные глаза —
В голубую вечность. В небе низком
Звезды падали и падал я.
И звала Она и обещала счастье,
Обещала Птицу Синюю мою.
В мутном холоде осеннего ненастья
Ветер плакал, обнажая тьму.
 

На оборотах обнаруженных в архиве Рыбченкова фотографий рисунков пятигорского цикла есть позволяющие датировать их редакторские пометы: «открытка фото на изготовление формы 3 тыс. 16/VI.41». Издание открыток не состоялось, а один из рисунков – «Домик Лермонтова» – был воспроизведен в монографии «М. Ю. Лермонтов» (Москва, 1941). Датировать дорисованное фото рисунка «Эолова Арфа» можно на основании этих помет и особенностей индивидуальной манеры самым началом войны. Чувство приоткрывшейся беспредельности, связанное с ощущением хождения по краю, заострено в доработанной фотографии. Композиция одна и та же, но разница между предвоенной работой и работой военных дней все же велика. Под воздействием иных обстоятельств художник иначе ощутил образ и внес иные акценты. Появилась обобщенность, проистекающая от «сжатия» феноменального мира в его соприкосновении с миром ноуменальным.

Ил. 1. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1940. Бумага, графитный карандаш. 24 × 36. Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск

Авторский характер этой доработки становится очевидным в сопоставлении с манерой наложения черной акварели в работе Рыбченкова «Ярополец. Въездные ворота» (1935, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, бумага, черная акварель, белила, карандаш, 32 × 44). Серию рисунков пушкинских мест художник повторял: с натуры рисовал одним графитным карандашом, а сделанные в мастерской версии дополнял черной акварелью.

Рисунок «Эолова Арфа» выглядит практически как иллюстрация к «Герою нашего времени»: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус». В доработанной фотографии рисунка процессы «сжатия», о которых шла речь выше, проявляют себя наглядно в переработке образа при своего рода минимализме средств пластической акцентировки. Прежде всего, здесь значимо уменьшение размера (более чем в четыре раза по сравнению с рисунком), превращение композиции фактически в миниатюру. Размер фотографии сопоставим с так называемыми моногравюрами Рыбченкова конца 1930-х гг. (своеобразная техника процарапывания иглой по сделанным соусом растушевкам на глянцевой меловой бумаге, по воздушности и тонкости дающая впечатление, близкое к офортам). Техника работы иглой по фотобумаге, где основа содержит напоминающий мел баритовый белый светоотражающий слой, роднит ее с моногравюрой. Художник обходится здесь с тоном фотобумаги так же, как с пятном растушевки в моногравюре, моделируя иглой предметы в пространстве, процарапывая светлое в темном. Причем это делается настолько подробно и плотно по фактуре, что линии карандашного рисунка практически полностью вытесняются иглой, перестают читаться на листе фотографии. Линии иглы – слева направо и вверх – продолжают движение кустов под порывом ветра на ближнем плане. Все более выбирая иглой светлые «меловые» участки в небе по мере приближения к центру, художник создает линзообразное пространство, акцентируя его холодную глубину, космичность, своего рода телескопический взгляд неба, направленный на землю. Рвущиеся к небу сухие листки акцентированы точечными касаниями «летящих» мазков черной акварели. Отвлеченный от натуры «пианизм» этих динамичных микромазков вносит особый момент в трактовку образа. В романе подобное «соединение микроскопа и телескопа» возникает в восприятии Печорина, на пути к месту дуэли: «Я помню – в этот раз, больше чем когда-либо прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно мой взор старался проникнуть в дымную даль!». В работе Рыбченкова такое «соединение микроскопа и телескопа» в восприятии природы – как перед дуэлью – очевидно, связано с переживанием начала войны. Здесь другой характер вхождения в лермонтовскую тему. Определяющим моментом становится не «документальность» основы, увиденной в реалиях лермонтовских мест, а «вторая надстройка над реальностью», пронизывающая динамика и более крупный масштаб образа. Доработка иглой и акварелью определяет в итоге совершенно иной по отношению к натурному рисунку характер образного решения, фактически приравнивая графически доработанную фоторепродукцию к оригинальному, самостоятельному произведению.

Ил. 2. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1941. Фотопечать, игла, черная акварель. 11,5 × 16. Частное собрание, Москва

Подводя итог, отметим, что графически доработанная фоторепродукция формально подпадает под определение «венка» (оживленная красками репродукция), то есть может рассматриваться в одном ряду с этим востребованным широким спросом видом сувенирной продукции. Поэтому, на наш взгляд, важно выделить сторону художественной проблематики, те примеры, которые показывают необходимость дифференцированного подхода к работам, выполненным на основе комбинирования оригинальных и репродукционных техник и постановки вопроса о том, что они – в зависимости от решаемой художником задачи – могут являться необычной разновидностью графики. Не исключено, что опыты подобного плана практиковались многими художниками, но в силу своей «нестатусности» по отношению к оригинальным техникам такие работы, даже если они интересны и художественны, могут оставаться в тени, не попадать на выставки и в музейные собрания, не привлекать внимание исследователей. Хотя в отдельных случаях произведения такого рода могут претендовать на музейный статус, что служит одним из существенных предметов рассмотрения искусствоведческой экспертизы.

Литература

1. См.: Поляков В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002. С. 94–95.

2. Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 116.

3. Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С. 20–22.

4. Там же. С. 80.

5. Милашевский В. Вчера, позавчера… М., 1989. С. 300.

6. Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 1991. С. 116.

7. Маврина Т. Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 158.

8. Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 145.

Е. М. Лоцманова, Е. С. Быстрова, С. Г. Жемайтис. Обследование и организация фазового хранения коллекции восковых грампластинок из отдела рукописей РНБ. Создание электронной базы данных «Восковые грампластинки»

Одним из раритетных собраний отдела рукописей Российской национальной библиотеки является коллекция восковых грампластинок фонда Э. Иогансон, на которых представлены записи 1928–1930 гг. преимущественно немецкого песенного фольклора. Коллекция состоит из 70 пластинок. Записи сделаны фольклорно-диалектологическими экспедициями в Чехословакии, Крыму и Сибири в поселениях немцев-колонистов. Эти редчайшие документы представляют большой интерес как для отечественных, так и зарубежных ученых – историков, лингвистов, музыковедов. Поэтому для обеспечения сохранности коллекции выполнены: микрохимический и микроскопический анализ бумаги-основы пластинок и бумаги конвертов, оценка состояния пластинок; разработан паспорт сохранности и сформирована электронная база данных «Восковые грампластинки»; организовано фазовое хранение.

Пластинки представляют собой слой воска, нанесенный на бумагу-основу желтого цвета с неравномерной структурой поверхности. Восковой слой красного, светло– или темно-терракотового цвета с глянцевыми и матовыми участками (ил. 1). На обороте пластинок указаны названия произведений, исполнители, даты записи. Надписи нанесены графитовым карандашом, либо железо-галловыми чернилами, либо чернилами темно-синего цвета.

Пластинки помещены в бумажные конверты. Часть из них – оригинальные «Beka-Record» и «Odeon», часть – современные канцелярские, не соответствующие размеру пластинок. Все документы находились в контейнере в горизонтальном положении. Через каждые 5–7 конвертов размещались листы гофрированного картона серого и коричневого цвета.

Перед оценкой состояния коллекции выполнены лабораторные исследования. Определены состав по волокну [5] и кислотность бумаги конвертов и бумаги-основы пластинок.

Реактивом Херцберга большая часть волокон бумаги конверта окрашивается в оранжево-красный цвет, в сернокислом анилине остается бесцветной. Небольшое количество волокон в том и в другом реактиве приобретает желтый цвет. По морфологическим признакам большинство волокон можно отнести к льняным.

Волокна бумаги-основы реактивом Херцберга и сернокислым анилином окрашиваются в желтый цвет, что является признаком лигнифицированных волокон. Морфологические признаки характерны для волокон древесной массы.

Кислотность бумаги и картона определена контактным способом. Всем материалам, в частности и упаковочным, соответствует pH кислой области, что недопустимо при хранении и требует их замены.

Установить состав воскового сплава пластинок в настоящий момент представляется затруднительным.

Наиболее характерные компоненты восковых сплавов имели различное происхождение [1, 3]. Компоненты животного происхождения – пчелиный, шеллачный, китайский воск, спермацет. Компоненты растительного происхождения – японский, карнаубский, канделильский воск. Компоненты минерального происхождения – церезин, монтанский воск, парафин, вазелин. Вспомогательные вещества – стеараты свинца, алюминия и натрия, олеаты свинца, алюминия.

Признаком, объединявшим вещества в группу сырья, служившего для изготовления «восков», прежде всего являлось определенное сочетание физических свойств. Восковой сплав должен был быть неизменным при хранении и иметь возможно малый температурный коэффициент объемного расширения. Благодаря этому воск подвергался меньшей опасности расколоться от толчков при транспортировке и деформироваться от резких перепадов температур. Рецептура восковых сплавов отражена в литературе весьма скудно. Не только состав, но и свойства восковых сплавов у разных фирм имели значительные отличия.

Состояние пластинок оценивали визуально по 4-балльной системе от 0 до 3 баллов. Основными повреждениями воскового слоя являются незначительные утраты по периметру, не затрагивающие звуковых дорожек (1 балл); царапины, трещины и вмятины (1–2 балла); небольшие посторонние включения (1 балл). По всей видимости, пластинки какое-то время находились под нагрузкой, о чем свидетельствует деформация (продавливание) прокладок из гофрокартона, повторяющая форму пластинки. Наблюдается деформация всей пластинки – небольшая выпуклость от краев к центру. Это могло вызвать растрескивание воска, которое наблюдается у ряда пластинок.

К повреждениям бумаги-основы относятся пожелтение (1–2 балла) и легкое загрязнение, в частности частицами воска. На некоторых пластинках со стороны бумаги обнаружены чередующиеся полосы темно– и светло-желтого цвета шириной 7–10 мм, причем на части пластинок они располагаются по всей поверхности бумаги (ил. 2), на других – в вырезе конверта в центре оборотной стороны пластинки. При рассмотрении гофрированного картона, использованного в качестве прокладок, определено, что ширина полос гофрированного слоя соответствует ширине полос темно-желтого цвета на бумаге-основе. Таким образом, объясняется причина возникновения полос на бумаге: одни пластинки, хранящиеся ранее без конверта, соприкасались с гофрокартоном всей поверхностью бумаги, другие, хранящиеся в конверте, участком бумаги-основы, находящейся в вырезе конверта. Низкое значение pH как плоского, так и гофрированного слоя гофрокартона явилось фактором ускорения деструкции бумаги-основы, которая также имеет высокую кислотность. В результате в местах контакта бумаги и картона произошло пожелтение бумаги, соответствующее 2 баллам. Кроме того, равномерное пожелтение в 1–2 балла наблюдается в круге, соответствующем центральному вырезу конверта, где бумага-основа максимально контактирует с окружающей средой.

Отмечены такие повреждения материала записи информации как легкое угасание чернил, ореолы вокруг букв, написанных железо-галловыми чернилами. Для оригинальных и современных конвертов характерны изменение цвета (1–2 балла), незначительные заломы, загрязнение.

Общее состояние коллекции оценено как хорошее. Однако требуется замена первичной и вторичной упаковки пластинок и их размещение в вертикальном положении.

Для фиксации результатов обследования восковых грампластинок разработана форма паспорта для пластинки и конверта. Паспорт сохранности включает следующие основные разделы:

1. данные описи;

2. сведения о материалах пластинки (восковой слой и основа) и конверта, оценка степени их повреждений;

3. сведения о материале записи информации на обороте пластинки и на конверте, оценка степени его повреждений;

4. степень сохранности пластинки и конверта;

5. рекомендации по консервации.

В первом разделе паспорта указываются шифр документа, его порядковый номер, автор, название и год записи. Затем описывают материал пластинки. Отмечают текстуру и цвет воскового слоя, материал основы. Отдельно рассматривают повреждения воскового слоя, основы и материала записи информации. Для воскового слоя оценивают следующие виды повреждений: механические (деформации, истирание, трещины, царапины, вмятины, утраты, посторонние включения), физико-химические (изменение цвета, пятна, общее загрязнение) и биологические (пигментация, повреждение насекомыми, грызунами, плесневый налет, видимая деструкция). Повреждения бумаги-основы также делятся на три группы: механические (деформации, истирание, заломы, утраты), физико-химические (фоксинги, изменение цвета, затеки, пятна, общее загрязнение) и биологические. Для материала записи информации отмечают такие повреждения как ореолы вокруг букв, осыпание красочного слоя, растекание, угасание.

В паспорт состояния входят сведения о выполненной консервации (ремонте или реставрации), рекомендации по дальнейшей консервации, предлагаемые экспертом по результатам обследования, оценка сохранности материала пластинки, материала записи информации и общая сохранность документа в процентах. Далее указывают дату описания документа, дату внесения изменений в паспорт сохранности и фамилию исполнителя (лица, осуществлявшего паспортизацию).

Паспорт сохранности конверта включает в себя данные о материале конверта и материале записи информации, сведения о повреждениях и рекомендации по консервации. В паспорт вносят данные о степени их повреждения по четырех-балльной шкале: 0 – повреждений нет, 1 – менее 25 % документа, 2 – 25–50 %, 3 – 50 %. Степень сохранности (в процентах) оценивается экспертом и вводится в соответствующее поле.

Электронная база данных «Восковая пластинка» разработана на основе программного пакета MS ACCESS 2, входящего в состав MS OFFICE. База данных позволяет осуществлять ввод, редактирование, поиск и вывод в файл или на принтер всей информации, содержащейся в паспорте. Для этого имеются 14 логических (да/нет), 41 числовое и 14 текстовых полей. Кроме того, предусмотрено вхождение в специальный блок «Конверт», содержащий 50 полей.

Согласно правилам хранения пластинок [2, 4], их содержат при температуре 5–25^оС, избегая попадания прямых солнечных лучей, на расстоянии не менее 1 м от отопительных приборов. Пластинки помещают в первичную и вторичную упаковку для защиты от пыли, влаги, света и механических повреждений. Для обеспечения фазового хранения восковых грампластинок изготовлены папки из бескислотного картона СКБ. Картон состоит из основного слоя сульфатной небеленой целлюлозы и отделочного слоя сульфатной беленой целлюлозы с мелованным покрытием. Папки изготовлены таким образом, что слой беленой целлюлозы обращен внутрь. Пластинки дополнительно обернуты в микалентную бумагу (ил. 3). Папки с пластинками помещены по 5 шт. в футляры, вложенные в короб из бескислотного картона отечественного производства.

Литература

1. Регирер Е. И. Граммофонная пластинка. Л., 1940.

2. Аполлонова Л. П., Шумова Н. Д. Грамзапись и ее воспроизведение. М., 1973.

3. Бракер Н. В., Куйбышев Л. А. Проекты по сохранению аудио-информации, записанной на восковых валиках Эдисона [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.minervaplus.ru/pablish/sohval06.doc

4. ГОСТ 7.68–95. СИБИД. Фоно– и видеодокументы. Общие тех нические требования к архивному хранению. Введ. 1996-07-01. М., 1996.

5. ГОСТ 7500-85. Бумага и картон. Методы определения состава по волокну. Введ. 1987-01-01. М., 1987.