Текст книги "Галерея Дориа-Памфили. Рим"

Автор книги: Нина Геташвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Картина первоначально принадлежала Пьетро Бембо, общему другу обоих гуманистов и художника.

Рафаэль Санти (1483–1520) Святое семейство с младенцем Иоанном Крестителем. XVI век. Холст, масло

Рафаэль был замечательным портретистом, создателем монументальных росписей, но, по мнению его поклонников, он являлся непревзойденным мастером в изображении мадонн, утвердив в искусстве тип нежной матери, часто представленной на фоне идиллического пейзажа.

На этой картине самым трогательным во всей композиции является жест Богоматери – нежной рукой Мария касается головки маленького Иоанна. Малыш в неудержимом порыве тянется с поклоном к своему ровеснику. Белокожий и рыжеволосый Христос словно списан Рафаэлем со знакомого дитя, настолько он отличается от обычной иконографии божественного Младенца. Его несколько неестественная, почти танцевальная поза предвещает скорое изменение художественной стилистики эпохи. Новый этап назовут маньеризмом, и в этой фигурке Христа Рафаэль словно делает первый шаг по направлению к нему. Правда, чуть вывернутое плечо мальчика может напомнить о будущих крестных муках Богочеловека на распятии.

Рафаэль пишет сцену на фоне умиротворенного пейзажа. Узкий формат картины обусловил особую протяженность изображения вглубь, художник словно руководит взглядом зрителя, заставляя его следовать по извилистой траектории, водному пространству, теснимому скалами, к небесным далям. Все в этой композиции подчиняется гармонии. Фигурная группа на первом плане пластична и цельна. Не только природа, но человеческие связи лишены взаимного внутреннего конфликта. Однако по тому, как обернулся Иосиф и бережно пытается Мария защитить детей от невидимых бед, можно почувствовать внутреннюю, намеренно не подчеркнутую напряженность драматургии.

Тициан Вечеллио (около 1488–1589) Юдифь с головой Олоферна. Около 1515. Холст, масло. 89,5x73

Долгое время этот утонченный шедевр молодого Тициана именовался по-другому, а доблестной Юдифью являлась иудейская принцесса-танцовщица Саломея, а еще раньше – царица Иродиада. Картина «путешествовала» из коллекции Лукреции д'Эсте к кардиналу Пьетро Альдобрандини, затем к Олимпии Альдобрандини, а потом, попав к ее сыну Джованни Батиста Памфили, утвердилась в его собрании, дошедшем до наших дней. Впрочем, в семье Альдобрандини было и повторение этого холста, его продали в конце XVIII века, и сегодня оно находится в Фонде Нортона Симона в Калифорнии.

Внимательные исследователи учли, что никаких признаков роскоши в одеяниях не заметно, девушка рядом с главной героиней (первоначально предполагаемой правительницей Иродиадой) не похожа на Саломею, а если считать, что в центре – сама Саломея, то непонятно ее отрешенное спокойствие. Библейская героиня Юдифь с головой вражеского военачальника на подносе, по преданию, могла быть со своей служанкой. Обычно в искусстве Возрождения эта тема символизировала гражданскую доблесть. В пользу такой трактовки говорит и то, что в инвентарной записи коллекции Альфонсо I д'Эсте от 1533 значится картина Тициана «Юдифь». Именно этот факт является лучшим указанием, как следует интерпретировать сюжет данного холста, принадлежавшего внучке Альфонсо – Лукреции.

Тициан Вечеллио (около 1488–1589) Ангел с бубном. XVI век. Холст, масло

Тициан Вечеллио прожил очень долгую и плодотворную жизнь. Выходец из маленькой деревни Пьеве ди Кадоре, он стал самым востребованным художником своего времени, картины мастера украшали дворцы в разных странах Европы, а монархи с удовольствием позировали ему. Кисти живописца погребены в венецианской церкви Санта-Мариа Глориоза деи Фрари, в которой находится одна из его самых возвышенных и монументальных композиций – «Вознесение Марии» («Ассунта»), созданная в ту же пору, что и «Юдифь с головой Олоферна».

Этот прелестный малыш полон непосредственности и вдохновения. Еще ранние христиане заимствовали античных амуров и эротов как прототипов для изображения ангелов. В Средние века ангелы скорее стали напоминать крылатую фигуру античной Победы, младенцы-ангелы появятся в искусстве Ренессанса – путти. Тициан пишет своего «ребенка» в античной тунике, что уже было укоренено в иконографии Раннего Возрождения, как и то, что ангел изображен с музыкальным инструментом, играющим, по словам Э. Панофского, не во славу Адониса, а во славу Христа.

Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяно Лучиани) (около 1485–1547) Портрет Андреа Дориа. Около 1526. Дерево, масло. 153x107

Себастьяно Лучиани получил свое прозвище благодаря должности хранителя печати в папской канцелярии (с итальянского «piombo» – «свинец», так же именовались печати, изготовлявшиеся из этого металла).

Этот портрет попал в собрание Дориа-Памфили после 1790 из княжеского дворца в Генуе палаццо Принчипе-а-Фассоло. Адмирала Андреа Дориа (1466–1560) земляки называли Отцом отечества – он сделал Геную независимой от французского протектората. В это время Дориа принимал деятельное участие в поддержке папства против германского императора. В 1526 папа Климент VII пожелал, чтобы его лучший живописец (после смерти Рафаэля именно венецианец Дель Пьомбо стал самым ярким и востребованным портретистом) написал портрет доблестного мужа и мудрого политика во время его посещения папского двора для ведения переговоров.

Себастьяно блестяще исполнил заказ. Он поместил изображение генуэзского патриция над серой панелью с рельефными морскими символами, в том числе якорем, крючковатым носом судна, штурвалом, как напоминание о его ранге адмирала флота. Образцом для панели послужил мраморный фриз времени Римской империи, в то время выставленный в базилике Сан-Лоренцо Фуори де ла Мура (сегодня в Капитолийском музее). Темный колорит портрета все же допустил появление тени, как бы удвояющей массивный силуэт нобиля, но, прежде всего, намекает на выражение «бояться своей тени». Какой энергетикой, вероятно, было пронизано пространство кабинета дворца, когда в 1855 портреты представителей семьи, папы Иннокентия X кисти Веласкеса и этот оказались рядом! Жест Дориа не только указывает на знаки его поприща, но словно повелевает склониться перед ним.

Таддео Цуккаро (1529–1566) Обращение Павла. Около 1558–1559. Холст, масло

Слава Таддео Цуккаро среди современников была велика, но и потомки отдают должное этому художнику – одному из главных в своем поколении. Умер живописец достаточно молодым, в возрасте Рафаэля, его могила находится в Пантеоне – рядом с могилой того, кем он так восхищался.

Родился Цуккаро в семье художника в провинции Марке, герцогстве Урбино и в четырнадцать лет отправился в Рим совершенствоваться в живописи. Через три года он уже помогал Корреджо в Парме. Его самостоятельные работы, созданные по возвращении в Рим в 1546, демонстрируют универсальный талант мастера. Это стенные росписи-обманки, превосходные, очень смелые по композиции рисунки, в римской вилле Джулия – мифологические росписи («Триумф Аполлона», «Триумф Флоры»), религиозные композиции для церквей, в залах Ватикана (в Кортиле деи Либрериа и Сала Реджиа). Мастер был приглашен во Францию, Англию (хорошо известен его карандашный портрет королевы Елизаветы I), творил в Антверпене.

«Обращение Павла» трактуется Цуккаро как бравурная феерия. Словно композитор, владеющий многими регистрами, он четко делит пространство, земное и небесное. Энергия картины зрительно изливается сверху вниз, повинуясь сильному движению длани Бога. Ослепший на дороге в Дамаск гонитель христиан Савл оказывается поверженным, вызвав смятение в своем окружении.

Парис Бордоне (1500–1571) Венера, Марс и Амур. Между 1550–1560. Холст, масло. 118x151

Сюжет на мифологическую тему с героями-любовниками – богиней любви и красоты Венерой и богом войны Марсом – часто использовался в аллегорическом и метафорическом ключе (как любовь, усмиряющая военную страсть). Под кистью же Бордоне он воплощается в куртуазной сцене, но при этом с напряженной внутренней драматургией.

Стоит обратить внимание на переливающийся, словно трепещущий узор на ткани насыщенного красного платья рыжеволосой красавицы. Она держит в руке плод, похожий одновременно и на яблоко, и на апельсин (иногда художники изображали подобный фрукт в руке ребенка Иисуса или в сюжетах с Древом познания, он означал желание, а значит, как следствие, – грехопадение и будущую миссию Христа-искупителя). Яблоко – атрибут Венеры (греческой Афродиты, которой троянский принц Парис вручил его с надписью «самой красивой»). Таким образом, здесь оно несет множественную ассоциативную функцию, включая эротическую, но, кроме того, напоминает собственное имя художника.

Есть еще один смысл в этих атрибутах – Венера с гранатом в правой руке и со шлемом – в левой олицетворяет победу. И здесь она странно сосредоточена, опершись о пень, чуть отвлекаясь от мускулистой фигуры загорелого Марса. Он уже разоружен и освобожден от металлических воинских доспехов, на которых забавляется малыш Купидон – жестокий сын Венеры. В пейзаже на заднем плане – олень, символ благородства, учтивости, благоразумия, а еще – эмблема французского королевского дома. Так зритель может увидеть за мифологическим сюжетом аллегорическую программу – победу любви и красоты, одолевающих военную силу.

Впрочем, существует и интерпретация Венеры как венецианской куртизанки, на что указывают ее обнаженная грудь, цвет платья и светлые пряди волос.

Но, несмотря на неопределенность сюжета, ясно высокое колористическое мастерство художника, декоративные достоинства полотна, элегантность его героев, сближающие стилистику картины со школой Фонтенбло. Возможно, именно во время второго визита сюда, в 1559/1560, она и была создана Бордоне.

Пармиджанино (1503–1540) Мадонна с Младенцем. Около 1525. Дерево, масло. 58,8x34,1

Впервые картина была упомянута в инвентарном списке имущества кардинала Пьетро Альдобрандини в 1603. Не раз передаваемая по наследству, она оказалась у Камилло Памфили, а значит, и в настоящем собрании. Вероятно, работа предназначалась для размещения на высоком алтаре в маленькой молельне, это обусловило ее композицию и взгляд Мадонны и Младенца сверху вниз. Интересно, что доска была двухстворчатая – на другой ее части написано «Святое семейство». Обе композиции обрели самостоятельность, когда в 1709 алтарная картина раскололась.

Джироламо Франческо Мария Маццола (Маццуола) известен всему миру под прозвищем Маленький пармезанец. Оставшись сиротой, он получил достойное воспитание благодаря своим дядям-художникам. В 1519 Корреджо расписывал пармский собор, и для молодого творца это стало своего рода университетом, а к 1522 он уже работал над фресками церкви Сан-Джованни Эванджелиста вместе с мастером. Когда вскоре Пармиджанино явился в Рим, папа Климент VII был восхищен привезенными им работами, а его окружение уверовало, что в молодого художника «вселился дух Рафаэля».

Пармиджанино (1503–1540) Святое семейство. Первая половина XVI века. Холст, масло

На второй створке диптиха Пармиджанино изображена сцена Рождества, и она трактована триумфально. Святое семейство здесь буквально сплочено в едином порыве восторга перед чудом появления Младенца. Прозрачные нимбы вокруг святых не слишком выделяют их от остальных фигурантов, которые также полны ликования. Юный пастушок благодарственно воздевает руки к небесам, в которых зритель видит парящего ангелочка, путти. В других работах художника не будет столь открытых и непосредственных детских образов. Но уже здесь полуопущенные веки Мадонны придают ей, как и в остальных произведениях мастера, изысканность. Векторы встречных движений наполняют динамикой всю картину, но гораздо энергичней ее светотеневая композиция, которой отдается подлинная дань уважения учителю живописца – Корреджо.

Это был радостный период жизни Пармиджанино. Время молодости, раннего признания, постижения опыта и удовольствия от собственных художественных возможностей. Ему еще предстоит создать другие шедевры (в том числе «Мадонну с длинной шеей», ставшую иконой маньеризма), но фатальное увлечение алхимией, заставившее почти забросить искусство, в конечном итоге (из-за паров ядовитых реактивов) приведет к его ранней кончине.

Перино дель Вага (Пьетро Бонакорси) (1501–1547) Галатея. Первая половина XVI века. Холст, масло

С эпохи Возрождения интерес к античности, древней мифологии рождал разнообразнейшие сюжеты, в которых итальянцы находили множество связей с современностью. Им, конечно же, вспоминалось собственное великое античное прошлое. Галатея, если верить «Метаморфозам» Овидия, являлась сицилианкой. Красавица нимфа не раз становилась героиней полотен самых разных художников: эпизоды переживаний любовного треугольника (Галатея была влюблена в юношу Акида, а сама любима циклопом Полифемом) предоставляли возможность чрезвычайно эмоционального повествования. Иногда нереиду изображали в одиночестве, но вовсе не горюющую. Живописцы воплощали тему Триумфа Галатеи, но, если у Рафаэля эта сцена полна естественного бурного движения, демонстрирующего стихийные силы, то Перино дель Вага показывает изящную светскую красавицу. Рафаэлевское естественное благородство оказалось приглушено чертами уже появившегося к этому времени во Флоренции маньеризма.

Перино дель Вага был преданным учеником Рафаэля, помогал ему в росписях ватиканских лоджий, писал по его рисункам в апартаментах Борджа. Он также много работал самостоятельно, творил для церквей, украшал дворцы (Рим, Генуя, Пиза). В свою очередь среди его учеников был Даниэле да Вольтера.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594) Портрет молодого человека. Около 1555. Холст, масло. 105x92

Якопо Робусти был сыном красильщика, его называли Маленький Красильщик («тинторетто»). Он учился в мастерской Тициана, однако большее влияние на молодого человека оказало творчество Микеланджело. В отличие от светозарного Веронезе, искуснейшего венецианского творца, Тинторетто передал в своих полотнах драматизм эпохи. Этим художником завершается галерея великих живописцев Возрождения.

В инвентарной описи 1819 представленный портрет молодого нобиля был атрибутирован как принадлежащий кисти Джорджоне. И сегодня многие специалисты усматривают в его манере влияние великого Джорджо (так переводится это прозвище венецианского гения). Однако особый психологизм образа и аналоги из других собраний (например, портрет Онофрио Панвинио из галереи Колонна) склонили большинство к мнению об авторстве Тинторетто, его земляка, также составившего славу венецианской школы.

В это время в Европе появились портреты с изображением модели на нейтральном фоне, но Тинторетто усугубляет данный прием. Темные волосы, борода и костюм, отороченный мехом, почти сливают фигуру нобиля с фоном, но позволяют выразительно светиться карнациям – теплому тону почти скрытых рук, лица.

Питер Брейгель Старший (1525/1530-1569) Морской бой в заливе Неаполя 1560/1562. Доска, масло. 42,2x71,2

Камилло Памфили был любителем произведений фламандских художников из семьи Брейгелей. Эту страсть впоследствии разделяли и другие владельцы дворца Дориа-Памфили, в том числе Борромео и Колонна. Сегодня собрание располагает пятнадцатью картинами отца и сыновей Брейгелей (десять из них выставлены в галерейной экспозиции, пять украшают апартаменты).

В начале 1550-х Питер Брейгель Старший сопровождал в Италию известного географа Абрахама Ортелиуса. По совету друга он делал путевые зарисовки (знаменитый цикл Брейгеля «Времена года» включает и альпийские пейзажи, которыми мастер впечатлился, пересекая границу страны). Путешественники посетили Мессину, Неаполь и Рим. Среди привезенных рисунков сохранилось изображение морского боя в Мессинском проливе, которое послужило основой для гравюры, исполненной Франсом Хёйсом в 1561. Его размер совпадает с размером данной картины, написанной на доске. Ее датировка оспаривается некоторыми учеными, считающими, что она создана в 1558.

Мастерская композиция Брейгеля не основана на реальных исторических событиях, скорее его интересовал топографический взгляд на конкретное экзотическое пространство. Живописец открывает широкую панораму Неаполитанского залива, показывает два вулкана в перспективе справа, один затухший, другой действующий, изрыгающий пламя. Это демонстрация стихийных сил природы, но и иллюстрация одного из положений неоплатонизма: Бог оживляет мир своим присутствием. В этом контексте человеческая деятельность предстает в вечном предопределении.

Но хотя перед зрителем не просто пейзаж, а своего рода «космос, картина мира», все же стоит полюбоваться тем, как искусно художник написал барашков на низкой волне, композицией мастерски «закрутил» пространство, заставляя взгляд повиноваться движению кораблей и останавливаться на панораме города и окружающего его рельефа.

Якопо Бассано (Якопо да Понте) (1510–1592) Эдемский сад 1568–1576. Холст, масло. 77x109

Свое имя в истории Якопо да Понте получил по названию родного городка Бассано дель Граппа. Его население было далеко от гуманистической учености, однако большим оригиналом слыл отец художника – Франческо, который и открыл сыну дорогу в искусство. Совершенствовался Якопо в мастерской Бонифацио Веронезе в Венеции. Зато когда он вернулся на родину, уже сам великий Паоло Веронезе отправил к нему на учебу своего сына Карлетто, да еще изобразил друга как участника квартета своего знаменитого «Брака в Кане» рядом с собой, Тицианом и Тинторетто.

Исследователи относят «Эдемский сад» к наиболее плодотворному периоду творчества мастера. Он создавал монументальные росписи, писал картины для церквей. Особо ценны те, в которые включены пейзажи. Бассано замечательно умел передавать в них впечатление от природы Террафермы, твердой земли, окружающей Венецию. В своем раю, Эдеме, он заселяет живностью родные холмы, помещая в эту раннеутреннюю пастораль в окрестностях Монте Граппа первых людей. С каким видимым удовольствием художник пишет представителей флоры и фауны. И даже гордый павлин, который обычно включается в композиции как символ спеси и гордыни, здесь вполне невинно пребывает в общем ряду. Интересно, что так же естественно воспринимаются и людские фигуры. Ничто не указывает точно на библейский сюжет, это могут быть и мифологические герои. И все же в свою идиллию Бассано включает драматургию момента: Адам сервильно склоняется к едва обернувшейся к нему Еве, опершейся на круглый валун, как спинку кресла. Возможно перед нами эпизод соблазнения, так дорого стоивший человечеству.

Школа Якопо Бассано (Якопо да Понте)(?) Шествие животных в Ноев ковчег 1568–1576. Холст, масло. 77x109

Уникальная картина, демонстрирующая беспрецедентное скопление зверей всех пород и семейств, мирно устремленных в спасительный ковчег, построенный праотцом Ноем перед потопом, приписывается Бассано или его школе. Это естественно, поскольку Якопо да Понте не только замечательно удавались религиозные композиции, но он был и непревзойденным мастером своего времени в создании сельских идиллий с пейзажными фонами как естественной средой, включением анималистических мотивов. Разумеется, речь не идет о пейзажах и жанрах как таковых, для этого еще не наступило время. Интерес художников к этим картинам мира проявляется в работах на библейские темы. Как, впрочем, в этой, которую условно можно назвать своеобразным каталогом животного мира по представлению человека Возрождения.

Неизвестный ученик Бассано, придерживаясь Священного Писания, изображает «каждой твари по паре», причем решая достаточно сложную задачу: учесть, с одной стороны, динамику движения, с другой – придерживаться взгляда сверху, чтобы панорамно продемонстрировать масштаб события. Объекты изображения, конечно же, были хорошо знакомы самому Бассано. В отличие от своих коллег и друзей, венецианских художников, он был провинциальным, фактически деревенским жителем. Джорджо Вазари, который посетил Венецию в 1566, писал в своих «Жизнеописаниях…»: «Маттео Джустиниан заказал Якопо Бассано картину, которая очень хороша; в Венеции также есть много других картин, которые очень высоко ценятся главным образом за изображение обыденных вещей и животных». В то же время в подобного рода холстах живописца все же присутствует не только рефлексия на непосредственное впечатление, но и ощущение величественного духа древних священных свидетельств.

На 1570-е приходится расцвет мастерской Бассано. Однако, как это видно по представленной работе, уровень исполнения учеников все же был ниже мастерства самого Якопо. Сельские сцены на библейские и аллегорические сюжеты стали чрезвычайно популярными, «создавались» циклами и так же приобретались.

Себастьян Вранкс (1573–1647) Охота на оленей. Около 1595. Холст, масло. 23x30

Фламандский художник антверпенской школы и ученик прославленного Адама ван Ноорта, из чьей мастерской вышли также Питер Пауль Рубенс и Якоб Йордане, Себастьян Вранкс прославился как мастер батальных сцен. Однако его ранние работы, написанные в Риме в последние годы XVI столетия, – это лирические пейзажи. Даже в жанровых сценках на лоне природы ее великолепие затмевает собой сюжет.

В картине «Охота на оленей» кульминация всего действия тоже разворачивается на фоне живописного пейзажа. На переднем плане двое всадников настигают свою добычу, и охотничьи собаки уже бросаются на нее. Однако зритель не сразу заметит эту почти миниатюрную сценку: гуща леса расступается и соблазнительно открывает вид на озеро. А в глубине, в дымке, просматривается то ли замок, то ли деревня.

Развитие фламандской пейзажной живописи тесно связано именно с антверпенской школой. Склонность к идеализированию природы проявлялась в пору, когда творил Вранкс, во всех видах творчества: от драмы и поэзии до живописи. Три года он совершенствовал свое мастерство в Риме, тогдашней Мекке художественного мира Европы. Здесь Вранкс попал под влияние своего земляка Пауля Бриля, основателя так называемого римского пейзажа, декоративного, но всегда живописно изощренного и гармоничного. Именно его школа стала предтечей классицизма и оказала сильное воздействие на основателей французской пейзажной школы – Агостино Тасси и Клода Лоррена, распространившей свое влияние на правила построения пейзажного пространства во всех художественных академиях Европы и Нового Света.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Отдых на пути в Египет 1594–1596. Холст, масло. 135,7x166,5

До сих пор не выяснено, кто именно и когда приобрел представленную картину Караваджо для семейного собрания. Впервые она была обозначена в списках коллекции Камилло Памфили.

На распространенный евангельский сюжет молодой Караваджо создал удивительную композицию, нарушив все иконографические традиции. Фактически главным героем в ней выступает музицирующий ангел. Он помещен на первом плане, правда, спиной к зрителю, но именно его фигура освещена более всего. У него рыжие вихры, миловидные, мягкие черты лица (профиль открыт, так как голова повернута к нотной тетради, которую держит перед ним добрый Иосиф). Профессиональным жестом скрипача ангел извлекает мелодию, которую можно наиграть в реальности, она обозначена на нотном стане – это «Quam pulchra es…» композитора Н. Бальдевейна на слова соломоновой «Песни песней». Плавный абрис его фигурки мог бы раствориться среди столь же скругленных «силовых линий», на которых и строится композиция. Но в отличие от всех, кто когда-то писал небесных вестников, Караваджо наделяет крылья персонажа темными перьями (оставляя белым виднеющееся подкрылье). Четкие, спрямленные линии крыльев словно ножницами режут пространство картины, придают ему некую фиксированную строгость и делят на две равные зоны. Тот фрагмент, где осел, кажется, столь же внимательно слушающий ангельскую мелодию, как и устало присевший на дорожный тюк Иосиф, перед босыми ногами которого разбросаны камни, подразумевает жизнь земную. Правая же часть с уснувшими Мадонной с Младенцем, окруженными цветущими растениями, – жизнь божественную.

По учению отцов церкви божественная гармония отражается в музыке. Таким образом, музицирующий ангел здесь воплощает невидимую границу двух миров, земного и небесного, материального и духовного.

И любители, и исследователи творчества Караваджо единодушны в признании уникальности в его живописи лирической интонации, которая царит в этой картине. Композиционная аналогия караваджиевскому полуобнаженному ангелу, поставленному спиной к зрителю, усматривается в картине Аннибале Карраччи «Выбор Геркулеса» (второе название – «Геркулес на распутье», 1596, музей Каподемонте, Неаполь). Интересно, что ангел даже похож на женщину, призывающую Геркулеса следовать стезе порока.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Мария Магдалина 1596–1597. Холст, масло. 122,5x98,5

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо по месту своего рождения, прожил недолгую жизнь, но сумел оставить после себя новый живописный взгляд на окружающие формы, особую манеру, которой последовало множество художников следующих поколений. Контрастная светотень, резкие сокращения ракурса, низведение религиозных сюжетов до жанровых сцен – все это найдет свое продолжение в дальнейшем развитии искусства.

Подлинная человечность Марии Магдалины, грешницы, однажды раскаявшейся и принявшей истинную веру, прощение ее Всевышним, сделали ее одной из самых популярных героинь живописных композиций. Даже знатоки приняли эту картину мастера сурово за то, что религиозный сюжет в ней фактически не просматривается. Кающаяся простолюдинка с распущенными нечесанными волосами в современном художнику платье погружена в глубокую скорбь. То, что перед зрителем – новозаветная Мария Магдалина, можно понять благодаря набору символов – сосуду с ценным маслом и жемчужному ожерелью, знаку земной суетности, пренебрежительно брошенному на пол комнаты. Эффект сочетания почти что жанровой композиции и глубокого христианского смысла, который вполне способен усилить религиозное чувство, был оценен позже. От ранних работ Караваджо распределение света отличается здесь большей сдержанностью и однообразием. Поза и фигура Магдалины перекликаются с положением Марии в композиции «Отдых на пути в Египет».

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Иоанн Креститель. Около 1600. Холст, масло. 129x94

Обычно искусство Караваджо включают в барочную проблематику из-за его резко контрастной светотени (кьяроскуро), вносящей звучную ноту тревожности и экспрессии. Здесь же зритель видит еще один из родовых признаков барокко, стиля, наряду с классицизмом господствующего в искусстве Европы: а именно – извилистую, как серпантин, зигзагообразную, крученую линию. Именно такому S-образному построению подчиняются формы данной картины Караваджо. Глядя на нее, становится понятно, что так возмущало зрителей в мастере и восхищало их.

Изображение героя Евангелия явилось лишь поводом для создания образа пригожего отрока, который показан за повседневным занятием, но в совершенно искусственной позе, наиболее выгодно подчеркивающей гибкую пластику его юного тела. При этом существует мнение, что Микеланджело да Караваджо сделал нечто вроде пародии на Микеланджело Буанаротти, что тоже обнаруживает его отношение к традиции.

Живописец и далее будет обращаться к этому образу, но уже не ставя героя в столь «специальную» позу. Очевидно, что работа была предназначена не для церкви, а сделана по заказу частного лица для личных апартаментов.

Кристофано дель Альтиссимо (около 1525–1605) Портрет Николо Маккиавели XVI век. Холст, масло

Джорджо Вазари, автор жизнеописаний итальянских художников, скуп в рассказе об этом не сильно талантливом живописце, ученике маньеристов Понтормо и Бронзино, самым важным плодом деятельности которого явилось создание портретной галереи знаменитостей, «включая князей церкви, императоров, королей и других государей, военачальников, литераторов – словом, всех, кто по той или иной причине приобрел славу и известность».

Имя героя портрета, напротив, широко известно. Николо ди Бернардо Маккиавели (1469–1527) был секретарем Флорентийской республики, однако, когда свергнутые до этого Медичи вернулись, его изгнали. Удивительно то, что политик на себе испытал результаты советов, которые давал стремящимся к познанию управления государством. Ибо главной мыслью его самого известного труда «Государь» является необходимость единоличного и неограниченного в своей воле властителя. Понятие «маккиавелизм» стало синонимом беспринципного правления, не связанного моральными нормами.

Живопись XVII века

Симоне Кантарини. Отдых на пути в Египет. XVII век

Доменикино (Доменико Цампиери) (1581–1641) Пейзаж с бродом. До 1603. Холст, масло. 47x59,5

В описи коллекции кардинала Пьетро Альдобрандини, которая стала одной из составляющих галереи Дориа-Памфили, значится запись о «картине с пейзажем с различными малыми фигурами» кисти Доменикино. Однако точного доказательства, что речь идет именно о представленной работе, нет. Как вариант существует версия о ее принадлежности собранию ученого прелата Джованни Баттиста Агукки, для него художник написал, по свидетельству своего современника Манчини, несколько очаровательных и превосходных пейзажей.

Доменикино, сын сапожника, был учеником братьев Карраччи в их болонской Академии. Вышеназванный Агукки, впечатленный талантом молодого мастера, способствовал его приглашению в Рим, где живописец получил возможность сотрудничать с творившим там братом Карраччи – Аннибале. (В палаццо Фарнезе Доменикино сделал композиции «Девушка с единорогом» и «Нарцисс».) Удивительно, что, получив столь мощный изначальный поощрительный импульс к написанию монументальных религиозных картин, он с особой трепетностью и удовольствием относился к изображению пейзажей.

В содержании «Пейзажа с бродом» усматривается аллегория человеческой жизни, с ее прошлым, настоящим и будущим. Взгляд зрителя ведется слева направо, начиная от самой крупной женской фигуры в красном. Доменикино включает в пейзажную композицию одиноких персонажей, пары, семейные группы. Отметим, что одежды действующих лиц – трех основных цветов – красного, желтого, синего. Эта перекличка позволяет связывать разные планы незаметными акцентами (красное платье на первом плане – красная шапка пастуха в перспективе справа). Первый план отдан мужчине, который переносит на спине свою подругу через реку вброд. Полагают, что пейзаж мог быть иллюстрацией поговорки «Глубину воды знает тот, кто пересек брод».