Текст книги "Галерея Дориа-Памфили. Рим"

Автор книги: Нина Геташвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Annotation

Галерея Дориа-Памфили – частная галерея с обширным собранием живописи, скульптуры и мебели во дворце Дориа-Памфили. Музей получил свое название по имени семьи владельцев обширного палаццо, частью которого он является, объединив имена достойных древних итальянских родов. Изначально ядро коллекции составляли картины Караваджо, среди которых знаменитое полотно «Отдых на пути в Египет», а также работы художников школы Эмилии (Пармиджанино, Корреджо). Затем коллекция пополнилась многочисленными шедеврами Тициана, Тинторетто, Беллини, Бассано, Бронзино, Лоренцо Лотто и многих других мастеров.

Обложка: М. М. да Караваджо. «Отдых на пути в Египет». Фрагмент.

Оглавление

Живопись XV–XVI веков

Живопись XVII века

Оглавление

Н. Геташвили

Галерея Дориа-Памфили Рим

Официальный сайт музея: www.dopart.it

Адрес музея: Via del Corso, 305, Рим.

Проезд: На метро: линия В, станция «Colosseo», далее автобусом № 85 или № 850 до пересечения «Via del Corso» и «Via dei SS. Apostoli», на автобусе: от вокзала «Termini» 7 остановок на автобусе N 64 до «Piazza Venezia», затем пешком 100 метров по «Via del Corso».

Телефон: +39 06 6797323.

Часы работы: Ежедневно с 1 декабря до 31 мая: 10:00–18:00. Кассы прекращают работу в 17:00.

Музей закрыт 25 декабря, 1 января, на Пасху. Палаццо открыто 1 ноября, 25 апреля, 1 мая.

Цены на билеты: Полный – 10,5 €, льготный и групповой – 7,5 €.

Информация для посетителей: После посещения палаццо можно насладиться отдыхом в красиво оформленном кафе с качественным обслуживанием. Здесь помимо превосходного чая и кофе предлагаются закуски и восхитительные десерты.

Около кассы расположен книжный магазин, в котором также представлены фирменные сувениры. Другой книжный находится непосредственно в галерее, в нем можно купить путеводитель по музею и разнообразные открытки.

Здание дворца Дориа-Памфили

Если пройтись по римской виа дель Корсо, то история напомнит о себе на каждом шагу: дворцами, храмами, респектабельными домами, которые сегодня функционируют как банки и модные магазины. Напротив Римской коллегии, когда-то первой иезуитской школы, стоит одно из дворцовых зданий, открытое для публики. Не все, кто торопится к расположенному неподалеку Пантеону, заглядывают сюда, а между тем здесь хранятся настоящие сокровища мирового искусства.

Во дворе дворца Дориа-Памфили

Музей Дориа-Памфили получил название по фамилии владельцев обширного палаццо, частью которого он является. Собрание объединило два древних итальянских рода, давших миру пап и кардиналов, государственных деятелей и великих воинов. Без изучения разветвленного генеалогического древа семейств Альдобрандини-Дориа-Памфили-Ланди, связанных узами взаимовыгодных браков, историю одного из популярнейших музеев мира не восстановить.

Потомки Андреа Дориа (1466–1560), прославленного адмирала, восстановившего Генуэзскую республику и фактически ставшего ее правителем, перебрались в Рим, где породнились с «черной знатью» (этот термин подразумевает родство с представителями высшего католического духовенства), включая такие семейства, как Ланди и Памфили.

Еще в XV веке в палаццо на виа дель Корсо жили настоятели ближайшей церкви – Девы Марии на виа Лата. Считается, что в 1489 здание дворца по велению кардинала Джованни Фацио Санторо было перестроено знаменитым Донато Браманте. Затем оно перешло во владение кардинала Франческо Марии Делла Ровере, племянника папы Юлия II (их портреты донесла кисть Рафаэля). Его наследник купил и соседние дома, а позже здесь появился величественный особняк. До сих пор во внутреннем дворике можно увидеть не только колоннаду, но и герб Делла Ровере.

Следующий владелец, кардинал Пьетро Альдебрандини (родственник папы Климента VIII), с 1601 в главном дворе начал возводить два удобных флигеля.

Наконец в 1647 дворец перешел в собственность семьи Памфили: Памфилио Памфили (брат кардинала Джованни Батиста Памфили, будущего папы Иннокентия X) и Олимпии Майдалькини, позже знаменитой «папессы». Их сын, Камилло Франческо, отказавшись от сана кардинала, стал супругом последней Альдобрандини, Олимпии, принцессы Россано, богатой вдовы Паоло Боргезе (внучатой племянницы Климента VIII).

Ян ван Скорел. Портрет Агаты ван Схонховен. 1529

Иннокентий X (именно его портрет является гордостью коллекции) был чрезвычайно недоволен отказом родственника от службы и изгнал молодых из Рима. Однако вскоре все вернулось на круги своя, пара воцарилась во дворце, и страсть к собирательству дона Камилло была полностью удовлетворена. Более того, он мог делать респектабельные дары монаршим особам, так «король-солнце» Людовик XIV получил от него в дар одну из луврских работ – полотно Караваджо «Гадалка».

Реконструкция и благоустройство дворца при новых хозяевах продолжались с еще большим размахом. В 1659 по проекту Антонио Дель Гранде был завершен фасад здания. Внутренний декор помещений демонстрирует сохранившуюся до сих пор пышность барокко – стиля, господствовавшего в XVII веке в Европе.

Затем в XVIII столетии архитектор Габриэле Вальвассори не только обновил фасад здания, но и выстроил знаменитую галерею, состоящую из четырех флигелей. Именно сюда было помещено знаменитое собрание шедевров живописи.

Галерея, как и другие помещения, являлась частным пространством одного семейства, поэтому декорировалась соответственно. Ее плафон расписывал художник Аурелиано Милани на темы «Гигантомахии» и «Подвигов Геркулеса». Тронный зал апартаментов украшал фреской «Жертвоприношение Ифигении» Томмазо Агрикола, были также расписаны капелла и Салон Альдобрандини, в 1838 присоединенный к Галерее.

В зале музея

Отношение к галерее как к месту для размещения своих коллекций, не предназначенных для широкой публики, отличает этот музей от многих других. Картины здесь расположены, в первую очередь, в соответствии с интерьером, сохранившим обстановку частных покоев, и воспринимаются не только как предметы для созерцания и восхищения, но и как украшения.

Начало коллекции знаменуется приобретениями Иннокентия X для своего дворца на пьяцца Навона работ Караваджо, в том числе шедевра «Отдых на пути в Египет», а также произведений мастеров эмилианской школы (Пармиджанино, Корреджо). По завещанию Олимпии Альдобрандини в собрание вошли шедевры великих венецианцев – Тициана, Тинторетто, Беллини, Бассано. Впрочем, каждый брак членов семьи владельцев дворца обогащал его коллекцию.

Окончилась традиция приобретательства в конце XIX века, когда во главе рода стоял принц Альфонсо, прадед нынешнего хозяина апартаментов, который отделил галерейное пространство с «главными» картинами от частного и дал возможность ознакомиться с ними широкой публике. Таким образом, известно, кого благодарить поименно за выдающийся вкус, плодотворную страсть к искусству и «жест доброй воли» по отношению к многочисленным зрителям, желающим приобщиться к мировым шедеврам.

Последний представитель рода Дориа-Памфили умер в 1958, оставив единственную дочь, которая унаследовала палаццо с бесценным художественным собранием. После смерти княгини Дориа в 2000 на продолжение рода претендуют ее приемные дети – сын Джонатан и дочь Джезина. С точки зрения генеалогии род считается угасшим.

Сегодня глава фамилии, владелец дворца и галереи – князь Джонатан Памфили. Закончив в середине 1990-х реставрацию в своих владениях, он предпочел шпалерную развеску картин в галерее, как это было в обычае XVIII века.

В частных покоях мало кто вешает таблички под картинами, поэтому и здесь было решено ограничиться лишь индексами, включающими порядковый номер и латинскую букву, означающую крыло галереи. Пояснения к ним можно найти в брошюрке, выдаваемой при входе. Естественно, есть и аудиогиды. Иногда по субботам во дворце устраиваются камерные концерты при свете канделябров, к месту музицирования дворецкие сопровождают зрителей по анфиладам, стены которых украшены картинами.

В собственно помещения галереи в четырех коридорах, окружающих внутренний дворик, днем посетители попадают, пройдя парадные апартаменты с бюстами кардиналов. Кроме этих скульптур собрание располагает богатой коллекцией античных памятников, выставленных в Салоне Альдобрандини.

Живопись XV–XVI веков

Джулио Романо. Портрет Джованны д’Арагон. XVI век

Филиппо Липпи (около 1406–1469) Благовещение. Между 1445 и 1450. Доска, темпера. 117x173

Эта замечательная композиция содержится в так называемой Зеленой комнате частных апартаментов дворца. Точная дата ее создания и то, как именно она оказалась в коллекции, не установлены. Предполагают, что это могло произойти в пору владения дворцом Филиппо Андреа V Дориа-Памфили Ланди (1813–1876), который присовокупил к семейному собранию ряд выдающихся произведений раннеитальянской живописи.

Мастер кватроченто (период Раннего Ренессанса), Филиппо Липпи не раз исполнял «Благовещение» по разным заказам (сейчас эти работы хранятся в крупнейших музеях мира). Сам Филиппо был монахом кармелитского монастыря Сарта Мариа дель Кармине во Флоренции, где Мазаччо писал свои революционные фрески, разрушавшие средневековое представление о пространстве, светотени и объеме. Однако затем Липпи ушел из монастыря, и среди многих приключений в его биографии Джорджо Вазари упоминает похищение монашенки, которая стала матерью его сына, впоследствии прославившегося художника Филиппино Липпи (брак был благословлен папой Пием II).

Знакомый, канонически выверенный евангельский сюжет, повествующий о сообщении архангелом Гавриилом Деве благой вести – будущем рождении ею от Бога Младенца, Липпи наполняет символами. Здесь и лилии – знак чистоты, и голубь (символ Святого Духа), парящий в золотых лучах, исходящих от рук Бога-Отца к плечу Марии. В лице Мадонны запечатлены милые черты супруги художника Лукреции Бутти, Христос-младенец, как и в других композициях живописца, наделен обликом Филиппино).

Ханс Мемлинг (около 1435–1494) Оплакивание Христа с донатором. Около 1480. Доска, темпера, масло. 69,2x53,2

После смерти Ханса Мемлинга, блестящего последователя Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, рядом с его именем в церковной книге города Брюгге, где мастер скончался, священник записал: «Самый великий живописец христианского мира». Если Ван Эйк не только усовершенствовал масляную живопись, Ван дер Вейден познакомил итальянских мастеров, но и сам ввел в нидерландскую живопись новшество – религиозные композиции с крупными фигурами, то Мемлинг тонко пользуется этими достижениями.

Эта картина также была приобретена сенатором Филиппо Андреа V Дориа-Памфили Ланди. В глубокой скорби окружают безжизненное тело казненного Иисуса, бережно снятого с креста, Дева Мария, Иоанн евангелист и Мария Магдалина. Справа изображен заказчик образа (в обычаях европейской живописи Средневековья было помещать в сакральные композиции фигуры донаторов). Его имя еще не установлено. Предполагают, что это мог быть Адриан Рейнс, один из клиентов Мемлинга. На заднем плане – кресты с еще корчащимися в муках разбойниками, открытая гробница, панорама Иерусалима (таким его представлял художник).

Николо Рондинелли (Рондинелло) (около 1450-около 1510) Мадонна с Младенцем. Вторая половина XV-начало XVI века. Дерево, масло

Вазари в своих «Жизнеописаниях…» так с похвалой отозвался об искусстве Рондинелли, ученика венецианца Джованни Беллини: «Было у Джованни много учеников, так как всех он обучал с любовью… но больше всех подражал ему и делал ему честь Рондинелло из Равенны, который много помогал Джованни во всех его работах. В церкви Сан-Доменико в Равенне он написал на дереве алтарный образ, а в соборе другой, который в этой манере считается очень хорошим. Но все остальные его работы превзошла та, которую он написал для церкви Сан-Джованни Баттиста в том же городе, в обители братьев-кармелитов, и на которой помимо Богоматери он изобразил великолепную голову святого Альберта, тамошнего монаха, да и вся фигура заслуживает большого одобрения».

Юную Мадонну, печально и сосредоточенно опустившую глаза, словно внемлющую глубокому внутреннему чувству или прозревающую будущее, Рондинелли писал не однажды (и в той же композиционной схеме). Совершенно очевидна ее популярность: образ матери-защитницы здесь возникает не изображением торжественной величественности, как в иконографии «маэста», а мягкой, уязвимой женственности – «grazia».

Бернардино Паренцано (около 1437–1531) Искушение святого Антония-аббата богатством. Вторая половина XV-начало XVI века. Дерево, масло. 46,4x58,2

В истории искусства художник известен под двумя схожими именами – Бернардо Парентино и Бернардино Паренцано. Он по обычаю получил свое прозвище в профессиональной среде по месту, откуда был родом – города Паренцо в Истрии (тогда – владение венецианцев). Умер живописец в Виченце, работал в Мантуе и Падуе (хотя некоторые исследователи до сих пор его считают монахом-августинцем, прорицателем Лоренцо с тем же именем в миру, жившим в 1437–1531).

В галерее Дориа-Памфили хранятся три доски одной пределы (нижняя часть алтаря, как правило, горизонтального формата), иллюстрирующие жизнь святого Антония Великого (251–356), родоначальника монашеского отшельничества. Художники обычно изображают его бородатым старцем, часто в монашеском одеянии. В руке – посох с Т-образной ручкой-навершием. Толкуют этот атрибут по-разному: и как обычный костыль, эмблема средневекового монаха, и как букву «тау», египетский крест, символ бессмертия в Древнем Египте, эмблема александрийских христиан.

Существует версия, что после смерти своих родителей (семья была коптской), воспитавших его в христианской вере, Антоний роздал имущество и удалился в пустыню. Ужасные галлюцинации отшельника, возможные при изнурительной аскезе, были истолкованы как козни дьявола.

Конечно, все три композиции (две другие – «Раздача Антонием одежд» и «Искушение святого Антония») несут на себе печать влияния феррарской живописи Мантеньи, особыми гротескно, тщательно выписанными деталями. Однако проявлено и пристрастие к творчеству миниатюристов Северной Европы с их холодной линеарностью.

В истории остались высказывания Антония Великого, среди них есть те, которые могут пояснить суть происходящего, как, например, это: «Я видел все ловушки, врагом расставленные на земле, и сказал со вздохом: „Кто сможет их обойти?“ Тогда я услышал голос, сказавший: „смиренный“».

Джованни Баттиста Чима да Конельяно (1459/1460-1517-1518) Мадонна с Младенцем. Вторая половина XV – начало XVI века

О той среде, откуда происходил художник из местечка Конельяно в провинции Тревизо (регион Венето), ничего неизвестно. Прозвище Чима он, вероятно, получил в наследство от отца, который занимался обработкой сукна («cimare» – «стричь, срезать верхушки», «cima» – «верхушка, пик»), это значение, должно быть, наполняло живописца гордостью. Он прибыл в Венецию в 1492 и, очевидно, тотчас же попал в атмосферу художественного соревнования, ибо тогда там творили Джованни и Джентиле Беллини, братья Виварини (предположительно у одного из них, Альвизе, Чима учился, возможно, также у Бартоломео Мотаньи), Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина.

Очень скоро Чима сумел заработать себе блестящую репутацию. В целом его живопись с характерным светом, падающим прямо сверху, жестко обрисовывающим контуры фигур и заставляющим сиять пейзажи, типична именно для материковой части области Венето. Но, как и другие художники Раннего Возрождения, мастер стремился сообщить пространству реальную глубину, фигурам и предметам естественную трехмерность. Для венецианцев это были актуальные проблемы, так как еще до середины XV века здесь господствовали условная византийская и позднеготическая манеры живописи. Особую поэтичность религиозным образам художника придает его замечательное чувство созвучия человеческого настроения с состоянием окружающей природы.

Андреа Соларио (1468/1470-1524) Женщина, играющая на альте. Конец XV-начало XVI века. Холст, масло

Андреа Соларио происходил из известной семьи миланских художников и ремесленников, но кроме Ломбардии работал в Риме, Павии, Нормандии. В молодости, сопровождаемый старшим братом Кристофором по прозвищу Гоббо (как и отец, скульптором и первым учителем Андреа), в Венеции он исполнял заказы для церквей (известны его «Мадонна с Младенцем и двумя святыми», «Мадонна с гвоздикой»). С тех пор Соларио славился своим колоритом, сформировавшимся под влиянием мастеров этого города. Вернувшись в Милан, он не мог противиться очарованию художественных находок великого Леонардо, в то время придворного инженера и живописца. И, прежде всего, перенял его манеру нежного смягчения форм, певучесть контура. Именно эта «вторичность» по отношению к Леонардо сыграла решающую роль в приглашении художника во Францию (в то время, в 1507, Леонардо не имел возможности принять подобное предложение, он сделал это позже). Здесь Солари расписал капеллу кардинала Жоржа д'Амбуа.

Мастер также известен как автор выразительных портретов, в которых усматривают влияние Дюрера. К сожалению, история не сохранила имя альтистки на портрете в собрании Дориа-Памфили. Возможно, перед зрителем аллегорическая фигура. Однако совершенно очевидно, что художник стремился передать сам дух мелодии, так певуче гармонируя абрисы инструмента, фигуры, лица, линии украшений, расставляя тонкие ритмические акценты жемчугами и рубинами в волосах и на «маленьком черном платье».

Боккачио Боккачино (около 1467–1525) Святое собеседование. Конец XV-начало XVI века. Холст, масло

В западном Средневековье и в эпоху Возрождения был распространен сюжет Святого собеседования – композиции, представляющие изображенных в молчании святых, ветхозаветных пророков, иудейских царей, ангелов, апостолов (в различном составе), объединенных словно таинственным диалогом. Данный термин возник только в прошлом веке: итальянский историк Н. Расмо предложил так именовать «Озерную Мадонну» – «Святую аллегорию» Джованни Беллини. Так что это название вполне условно.

В эпоху кватроченто (Раннее Возрождение) утвердилась композиция с изображением Мадонны с Младенцем в окружении святых, выбор которых, как правило, определялся заказчиком образа с учетом особо почитаемых в контексте времени и места или своих небесных покровителей.

А. Н. Бенуа напоминает, что такой тип ведет начало от «Мадонн в райском саду». Здесь же, у Боккачино, от райского сада осталось символическое «воспоминание», воплощенное в ковре с роскошным цветочным узором, на фоне которого помещена Мадонна с Младенцем. По сравнению с ранними вариантами «Мадонн в райском саду» художник отказывается от изображения нимбов и торжественной атрибутики, что придает картине некоторую интимность, лишает ее парадной репрезентативности. Мадонна не возвышается здесь над другими святыми, несмотря на то что находится на высоком престоле, как в некоторых других произведениях на тему Святого собеседования, хотя принцип изокефалии (равноголовия) все же привносит ноту цельной представительности.

В Ломбардии, в соборе Кремоны, по сей день сохранились фрески работы Боккачино и его учеников – мастера считают главой местной школы кватроченто. Особенности его живописной манеры сложились еще в годы учебы в Ферраре. В поддернутых туманной дымкой пейзажных далях усматривается влияние умбрийской школы.

Квентин Массейс(Метсейс) (1466–1530) Менялы (Ростовщики). Конец XV-начало XVI века. Дерево, масло

Квентин Массейс – сын медника из города Лувен, что в Южном Брабанте (сегодня – часть Бельгии), учился отцовскому ремеслу. Затем, увлекшись живописью, стал одним из ярких представителей нидерландской школы, очень популярным среди современников.

Характерными чертами нидерландских мастеров этого времени являются некоторая сухость рисунка, внимание к подробностям, иногда архаизирующие формы и гротескное подчеркивание выражений и черт лиц изображаемых, морализаторство. У Массейса в «Менялах» все перечисленное присутствует в полной мере. Однако он – разносторонний мастер. Биограф нидерландских художников Карел ван Мандер с гордостью перечисляет его жанровые и алтарные композиции. Некоторые сохранились поныне, что позволяет судить, каким изысканным колористом был Массейс, какие волшебные пейзажи, растворяющиеся вдали, он делал фоном своих композиций.

«Менялы» такой возможности зрителю не предоставляют (лишь небольшой фрагмент пейзажа усматривается справа). Однако уродливые лица алчных сквалыг ставят их в ряд с персонажами великих земляков Массейса – Босха и Питера Брейгеля, а затем и мастеров XVII века – Остаде и Браувера. Подтверждают также сведения о том, что художник стремился использовать в своих работах достижения итальянских живописцев и не только в реалистической передаче форм. Искусствоведы считают, что его подобного рода карикатурная тенденция восходит к зарисовкам Леонардо да Винчи, забавлявшегося тем, что утрировал черты человеческих лиц.

Ян Госсарт Мабюзе (между 1470 и 1480–1532) Святой Антоний с донатором 1510–1515. Доска, масло. 40,2x22

Факт использования в диптихе Госсарта прототипа Ван Эйка подтверждается тем, что у берлинского шедевра также была вторая панель с изображением донатора, которая сегодня утеряна.

В данной композиции, по предположению историка искусства Эдуарда Сафарика, изображен Антонио Сичилиано – секретарь миланского герцога. Коленопреклоненный массир Антонио в молитвенной позе устремил взгляд в ту область пространства, где предположительно – Мария с Младенцем. Святой Антоний, небесный патрон донатора, не просто поддерживает его прикосновением, но представляет своего подопечного Богоматери. Действие происходит на лугу в гористой местности, цветущем на первом плане. Донатор сохраняет все признаки рыцарства: он при шпаге, вдалеке слуга еле сдерживает оседланного коня, рядом – белая охотничья собака в дорогом ошейнике.

В 1530 диптих находился в знаменитой коллекции венецианского нобиля Габриэля Вендрамина (владевшего изначально и «Грозой» Джорджоне) и был внесен в инвентарные списки как произведение Рогира ван дер Вейдена. Впоследствии работа оказалась в другом известном собрании – Лоренцо Онофрио Колонна (с 1689), а затем – во дворце Дориа-Памфили.

Ян Госсарт Мабюзе (между 1470 и 1480–1532) Мадонна с Младенцем 1510–1515. Дерево, масло. 40x22

Именно с творчеством Мабюзе в нидерландской живописи укоренились итальянские формы, хотя в его искусстве присутствуют следы самых разнообразных влияний, в том числе и великого немца Альбрехта Дюрера. Неизвестно, где и у кого получил первые живописные навыки Госсарт, но уже в 1508 он был записан в антверпенскую гильдию в качестве мастера. В этом же году он прибыл вместе с епископом города Утрехта Филиппом Бургундским в Рим, где в то время создалась Камбрейская Лига государств, объединившихся против Венеции, затем работал во дворце этого епископа в Зеландии. Творческая деятельность Мабюзе разнообразна: известно, что он принимал участие в оформлении погребальной процессии Фердинанда Католика, исполнял портреты по заказам (в том числе и Христиана II, короля Дании), писал на мифологические сюжеты.

Вероятно, пребывание в Италии заставило Госсарта отойти от готической манеры и обратиться к классическим формам. Но диптих, на левой створке которого помещена «Мадонна с Младенцем», – фактически повторение знаменитой «Мадонны в храме» Яна ван Эйка, относится именно к 1508. Фигура Мадонны укрупнена по сравнению с окружающим ее пространством готического нефа. Это напоминает часто повторяемый религиозный постулат о матери Христа как олицетворении Церкви, подразумевающий, что до своего воплощения Христос пребывал во чреве Богоматери.

Беккафуми (Доменико Мекерино) (около 1485–1551) Святой Иероним XVI век

Доменико Мекерино, прозванный Беккафуми, родился в местечке Монтаперти, что в нескольких километрах к юго-востоку от Сиены. Когда-то оно было знаменитым, так как здесь проходила битва, в которой победил Фарината дельи Уберти – один из харизматических героев Данте. Беккафуми добавил Монтаперти славы, хотя работал в Сиене и Риме, где учился на фресках фра Бартоломео, Микеланджело и Рафаэля. Вернувшись в Сиену, в росписях капеллы дель Манто в больнице Ла Скала он продемонстрировал не только крепкое мастерство, но и особенности индивидуального стиля, которому, впрочем, можно найти основу в живописи сиенских художников XIV–XV веков с их религиозным мистицизмом, утонченной пластикой линий, особо чувственным светом.

В данной работе Беккафуми свет приобретет почти флуоресцирующее сияние, придающее таинственность всему изображенному действию. Столь же экстатическое напряжение присуще и позе, и выражению лица святого отшельника. Даже у льва на заднем плане странная, почти человеческая морда. (Когда-то мудрый Иероним избавил животное от занозы, за что оно стало преданно ему служить.)

Беккафуми не только живописец, но также график и скульптор. Кроме того, он исполнял картоны для мозаик.

Доссо Досси (1489–1542) Дидона. Около 1519. Холст, масло. 95,5x75

Доссо Досси – прозвище феррарского художника Джованни ди Лаутеро. До того как поступить на службу к д'Эсте, герцогам Феррарским (а служил он им с 1522 по 1540), Досси учился у Лоренцо Коста, в Венеции – у Джорджоне. В ботеге (мастерской) последнего он работал вместе Пальмой Веккио и Тицианом, с которым прибыл в Мантую, где внимательно приглядывался к восхищавшим его картинам Мантеньи в Студиоло («Маленький кабинет») хозяйки замка – Изабеллы Гонзага, урожденной д'Эсте, одной из самых известных дам Возрождения. Вероятно, именно тогда, в 1519, была создана «Дидона», чертами напоминающая Изабеллу.

В манере Досси чувствуется влияние как римско-эмилианской школы (по названию области Эмилия-Романа), так и венецианской. Его пристрастие к утонченному колориту, сияющим переливам цвета и светотеневой динамике композиций, которую зритель наблюдает и в «Дидоне», – от венецианцев. Доссо почитают как создателя особой романтической, идеалистической линии в живописи своего времени. Великий поэт Возрождения Ариосто прославил его в поэме «Неистовый Роланд». Романтические пейзажи мастера и даже религиозные композиции легко доказывают точность такой характеристики. В данной картине, в которой царит одинокая фигура карфагенской властительницы, покинутой героем Энеем по требованию Юпитера, она подтверждается сюжетом из античной истории, поданным при этом как эпизод рыцарского романа, страстно и взволнованно.

Ортолано (Джованни Батиста Бенвенутти) (около 1487-после 1524) Рождество со святыми Франциском, Марией Магдалиной и ребенком Иоанном Крестителем 1520-е. Дерево, масло. 279x156,1

Джованни Батиста Бенвенутти, получивший у современников прозвище Ортолано (огородник), родился, жил, работал и скончался в Ферраре, которая долгое время была маркизатом семьи д'Эсте. Представители последней покровительствовали искусству и поощряли художников. Ортолано был учеником Лоренцо Коста, но, кроме того, сильное влияние на его стиль оказали венецианцы и, прежде всего, Беллини, а затем рафаэлевский классицизм. Оптически четкая живопись с яркими, но сгармонированными цветами, плавные линии абрисов фигур, мягкая лепка объемов – вот признаки этого поистине музыкального произведения.

«Рождество…» предназначалось для феррарской церкви Санта-Мария деи Серви. Орден служителей Девы Марии, который заказывал Ортолано образ, в 1527 был переведен в Рим, и картина последовала за своими заказчиками. Для названной церкви была сделана копия, поэтому, по всей вероятности, и возникла дата MDXXVII, которая обнаружилась под рамой во время реставрации 1948. Вряд ли это дата создания. Работу сравнивают с другими зрелыми произведениями мастера и обнаруживают ее сходство (по манере написания) с его живописью начала 1520-х.

Альбрехт Дюрер (1471–1528) Видение святого Евстахия. Конец XV-начало XVI века. Дерево, масло

«Золотая легенда» Якова Воррагинского (XIII век) с жизнеописанием католических святых повествует, что однажды на охоте перед полководцем армии древнеримского императора Траяна мужественным Плакидом появился белый олень. Между рогами у чудо-зверя светился крест с распятым Христом. Плакид услышал голос: «Что ты гонишь меня? Твои добрые дела дошли до Меня, иди к христианскому священнику, прими от него Крещение, и он наставит тебя к спасению». При крещении Плакид принял имя Евстахий (Евстафий).

Волшебную картину видения святого Евстафия задолго до немецкого мастера написал итальянец Антонио Пизанелло. Он не изобразил на своей картине небо, поэтому колорит приобретает тревожную таинственность. У Альбрехта Дюрера в его работе сохранен оттенок светской куртуазной изысканности, однако общая интонация повествования лишена мистической ноты: при ярком свете дня, под голубыми небесами, в кристально прозрачном пейзаже все выглядит довольно буднично. Интересно, что в картинах, разделенных почти столетием, изображены, казалось бы, одни и те же собаки.

Рафаэль Санти (1483–1520) Портрет Андреа Наваджеро и Агостино Беациано(?) Около 1516. Холст, масло. 77x111

Двойной мужской портрет на нейтральном зеленом фоне, выставленный в зале, посвященном искусству XVI века, – удивительная картина, отразившая в себе целую эпоху. Ее автор – величайший европейский художник Рафаэль Санти. Сын придворного живописца, выращенный при урбинском дворе, опекаемый герцогиней после потери матери в одиннадцатилетнем возрасте, Рафаэль был наделен не только гениальными способностями, но и удивительной человеческой добротой и талантом общения. Его наследие стало образцом для многих поколений живописцев.

В то время, когда создавался данный портрет, Рафаэль работал над росписями ватиканских лоджий. За два года до этого была создана знаменитая «Сикстинская мадонна», а через два Рафаэль закончит еще один шедевр – групповой портрет Папы Льва X (Медичи) с двумя с кардиналами-племянниками. Последний, римский, период его творчества является необычайно плодотворным, в нем синтезированы достижения Высокого Возрождения.

Если авторство Рафаэля после многосложных дебатов все же было окончательно установлено, то его модели не раз приобретали различные имена. В инвентарных списках дома Памфили холстзначится как портрет Лютера и Кальвина, в других источниках – Бартоло да Сассоферрато и Бальдо дельи Убальди или Кристофора Колубма и Андреа Дориа. Однако сегодняшняя идентификация принята большинством исследователей.

Андреа Наваджеро (или Наваджиеро) (1453–1529) – гуманист, ученый, оратор, поэт, знатный венецианец, историограф Венецианской республики, дипломат. После битвы при Павии, в которой король Франциск I потерпел поражение от императора Карла IV, он был отправлен послом для переговоров во Францию и Испанию. В 1515 ученый получил должность главного библиотекаря Марчианы – знаменитой библиотеки Сан-Марко, а значит, должен был покинуть Рим к этому времени. Так определяется дата возможного написания портрета. Агостино Беациано (около 1490–1549) также был успешным дипломатом и знатоком литературы. Рафаэль пишет своих друзей в манере портретного искусства Древнего Рима, с его особым пристрастием к верности натуре, он подчеркивает благородную значимость лиц своих моделей. Но популярное в гуманистических философских штудиях понятие «virtu» – «доблесть» – здесь воплощено скорее силой напряженной мысли. Два достойных мужа не связаны друг с другом общим действием, однако их уравнивает интенсивность внутреннего горения.