Текст книги "В саду времен"

Автор книги: Нина Молева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Нина Молева
В саду времен

150 лет фамильной коллекции Элия Белютина

Годы. Люди. Страны.

Египет. Греция. Рим. Китай. Персия.

Европа: век XV – век XVII.

Светлой памяти ученых, наставников, старших друзей:

Игоря Эммануиловича ГРАБАРЯ, академика Академии наук СССР, Андрея Александровича ГУБЕРА, главного хранителя Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Виктора Никитича ЛАЗАРЕВА, члена-корреспондента Академии наук СССР, Алексея Алексеевича СИДОРОВА, члена-корреспондента Академии наук СССР, Наталии Алексеевны ДЕМИНОЙ, создателя Музея древнерусского искусства Андрея Рублева, Веры Константиновны ЛАУРИНОЙ, заведующей отделом древнерусского искусства Государственного русского музея.

С неизменной признательностью

Автор

Вместо предисловия

В России это была традиция. Не обсуждавшаяся. Не привлекавшая ничьего внимания. Настолько легко и полно растворившаяся в укладе жизни, что задумываться над ее смыслом никому просто не приходило в голову.

Каждый образованный человек – а под этим подразумевалось окончание реального училища или училища технического, гимназии, тем более университета или института – в семейном собственном гнезде располагал прежде всего библиотекой. Книги обязательно выстраивались в добротных книжных шкафах – обязательной части обстановки. Самые дешевые и распространенные журналы, вроде общеизвестной «Нивы», непременно предлагали в качестве приложения не детективную макулатуру или салонное чтиво «про любовь» и «светскую жизнь» – собрания сочинений настоящих классиков. От Пушкина до Мельникова-Печерского, от Лермонтова до Куприна, от Гоголя до Мордовцева, Писемского, Даля. Подобранные филологами, в отличных переплетах, они, само собой разумеется, претендовали на первые ряды скрытых за стеклами книжных полок. Как и издания Маркса, познакомившего, между прочим, Россию с Чеховым. Подлинным – не Антошей Чехонте из юмористических журналов.

Книжные шкафы дополнял чаще всего музыкальный инструмент. Не гитара с двумя-тремя кое-как заученными аккордами – подобное развлечение допускалось у студентов и приказчиков, но фортепиано, а иногда и маленький кабинетный рояль. Представлялось невероятным, чтобы вчерашняя гимназистка не владела хотя бы основами музыкальной грамоты. Отсюда огромный успех нотной торговли Юргенсонов, магазины их фирмы в самых небольших провинциальных городках. Простой пример. Гоголь заставит Хлестакова насвистывать романс А.Варламова «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан», который всего через две-три недели после первой публикации знали и исполняли во всех уголках России. И забытая подробность обстановки – этажерки, предназначенные в первую очередь для хранения нот.

И еще – живопись. Картины обязательно висели на стенах. Не разухабистые китчи с Арбата или из Измайлова наших дней – передававшиеся из поколения в поколение. Осторожно – по деньгам – приобретавшиеся. Не из-за желания вложить капитал, понадеяться на рост цен на будущее – из-за возникавшего внутреннего контакта с живописью, возможностью выстроить ауру дома, душевного тепла и удобства.

Даже в очень состоятельных семьях этому правилу следовали. Когда в петровское времена не стало именитого человека Григория Строганова, три сына поделили между собой огромные богатства, дома в Москве, подмосковные, но и большую коллекцию картин. Характерно, она не переводилась на деньги – братья договаривались между собой по личному отношению к каждому полотну.

Азарт собирательства, который в XIX веке появляется не только у обладателей наследственных коллекций и больших состояний, в России снова зиждется на личном отношении к холсту или скульптуре. «Мне нравится», «я уверен» не допускают появления материального эквивалента как решающего фактора для приобретения картины. И едва ли не лучший пример собрания современного искусства Щукина и Морозова, по существу, давших жизнь и мировую славу художникам, не получавшим на художественных рынках ни поддержки, ни понимания. Русские собиратели, осмеянные у себя на родине, сообщают действительную жизнь Матиссу, Ван Гогу, Гогену. Без научных консультантов, экспертов, сертификатов. Как в те же годы возвращает к жизни лучшие творения Андрея Рублева Игорь Грабарь. И кто знает, подтвердит ли время заявление академика об авторстве в отношении Пашкова дома. Для Грабаря Баженов не мог иметь к нему никакого отношения, тогда как почерк архитектора кавалера де Герна представлялся совершенно очевидным, подобно ансамблю Архангельского.

В отличие от брата, создателя знаменитой галереи современной и притом четко ориентированной на его личные вкусы живописи, Сергей Михайлович Третьяков тянулся и к отечественному, и к западноевропейскому искусству. Это ему принадлежит интересная именно для России мысль, что произведения искусства всегда будут делом сугубо личностным. Никакие чиновники имперские или городские не сумеют ощутить внутреннего смысла картины в ее духовной ценности. Они непременно переведут все на ценности реальные, денежные, не дай бог, обучат тому же «лавочников и деляг», и в результате Россия потеряет тот великий храм, в котором находят единение люди всех возрастов, чинов, вероисповеданий и убеждений, потому что лишь в общении с искусством все они становятся людьми, то есть каждый обретает почву, чтобы стать Человеком. Слова предпринимателя, купца, просто образованного человека. В нашем исконном смысле этого слова.

Собрание, которому посвящена эта книга, во многих отношениях уникально. По возрасту – имея в виду все сложнейшие перипетии нашей родной и мировой истории. По своему составу – западноевропейскими специалистами она признается одной из лучших частных коллекций Европы. По особенностям ее формирования – в ней слились нити, тянущиеся в Италию, Польшу, Австро-Венгрию и сплетающиеся именно в России. И, конечно, по людям, сопричастным к ее возникновению, существованию и сохранению. Поэтому и рассказ о ней – одновременно рассказ об общей истории и истории искусства, о художниках и зрителях начиная с середины XIX столетия до наших дней. Полтораста лет «В саду времен».

1.

ОВЕНС, Юрген (Юриан)

Семейный портрет

Холст, масло 129 х 166 см.

Инв. № 29

Овенс, Юрген (Юриан), Ovens Jrgen 1623,

Тоннинг (Ейдерштедт) – 1673, Фридрихсшадт

Около 1642 года был учеником Рембрандта. До 1651 года находился в Амстердаме, после чего вернулся на родину. Точных сведений о поездках в Италию нет. Приглашен герцогом Фридрихом III ко двору Голштин-Гот-торпских герцогов. Поскольку дочь Фридриха III была супругой короля Карла X Шведского, Овенс был направлен в 1654 году в Стокгольм.

Война между Швецией и Данией побудила его уехать в Амстердам в 1656 году. Герцог Христиан Альберт пригласил Юргена Овенса на родину, где он стал придворным художником, написал много картин из истории семьи Готторпов и пользовался большой славой как портретист.

Жил преимущественно во Фридрихсштадте.

Как живописец испытал влияние Рембрандта, впоследствии Рубенса и Ван Дейка. Вместе с Рембрандтом, Ф. Болем, Г. Флинком и Я. Ливен-сом выполнял заказы для амстердамской ратуши.

Известен также как рисовальщик.

За семейной группой видна купа раскидистых деревьев и голубое покрытое облаками небо. Слева, почти с середины верхнего края, свисает тяжелый коричневый занавес с двумя кистями, выдвигающий всю композицию на передний план.

Картина очень характерна для школы Рембрандта. Не случайно подпись Овенса была одно время замазана красной и на ней наведена фальшивая подпись Рембрандта.

Влияние Рембрандта сочетается с новыми веяниями, возникающими в голландской живописи в середине XVII века под влиянием светской живописи Фландрии и Франции. Пленэр и брюинизм в нашей картине как бы слиты между собой.

Картина проникнута единым сюжетным смыслом. Мать, представляющая своих детей и гордо смотрящая на зрителей, младший ребенок, глядящий на мать, двое других – мальчик и девочка, видящие что-то в лежащей перед ними книге, и мальчик с медалью, центрующий всю группу и демонстрирующий знак мэра Амстердама – своего отца.

Спокойствие, уверенность, внутреннее достоинство в сюжете сочетаются с высоким профессионализмом живописи, может быть, несколько открытой, но целостно очень совпадающей с трактовкой света, цвета и материальных особенностей тканей.

Живопись характерна для среднего периода творчества Юргена Овенса.

Бассано, Франческо да Понте, иль Джиованне,

Bassano, Francesco da Ponte, il Giovanne, detto Bassano

Январь 1549, Бассано – 03.07.1592, Венеция

До конца 1579 работал в мастерской отца, в дальнейшем до конца своей жизни в Венеции, хотя все равно принимал участие в выполнении заказов отца. Сын Якопо Бассано, от произведений которого трудно отличить ранние работы сына. Был безусловным любимцем отца, что вызывало острую ревность братьев. В конце концов в припадке мании преследования выбросился из окна.

Писал религиозные и мифологические сюжеты, сцены из римской истории. По сравнению с богатейшей палитрой отца значительно более ограничен в цвете. Но главным образом ему не хватает свободы и ясности произведений Якопо Бассано, энергии светотеневых контрастов и активности моделировки.

Это целая страница в истории итальянской живописи – венецианская школа художников Бассано. Несколько поколений, плодотворно работавших и имевших множество учеников, не говоря об их широко распространившемся влиянии. И вот два больших холста с выписанными красной краской на лицевой стороне инвентарными номерами. Сравнение с опубликованными в журнале «Старые годы» списками не оставляет сомнений: те самые, которые были в числе сотен других картин исключены Николаем I из императорского эрмитажного собрания по той простой причине, что не соответствовали его личному вкусу. Осужденные картины подлежали частично уничтожению, частично продаже. Судьба свела эти два номера в одних руках, более того – два номера, принадлежавших кисти отца и кисти сына: Франческо Бассано «Кузница Вулкана» и Якопо Бассано «Положение по гроб».

«Кузница Вулкана» представляет вариант картины, находившейся в польском собрании В. Коласиньского и затем поступившей в Музей Народовы (Варшава). Но в нашей значительно больше жанровых эпизодов. Так, за стеной слева от центра женская фигура смотрит на человека, раздувающего огонь в горне. Вдали виден горящий дом. Наконец, сама композиция в обеих вышеупомянутых картинах больше тяготеет к квадрату и имеет отличие в расположении отдельных мелких предметов.

Здесь та же плотность заполнения изобразительного поля, которая характерна для Якопо Бассано и к которой обычно не прибегает Франческо Бассано, вводя лишний бытовой стаффаж. Манера живописи напоминает Якопо Бассано по энергии и точности мазка, но лишена артистичности и брио «Положения во гроб». Заставляет вспомнить отца и очень напряженное цветовое решение, которого Франческо Бассано не удавалось достичь. Живопись с корпусными светами и легкой тенью, но иной, чем в «Положении во гроб» (см. илл. 151.).

Таким образом, можно предположить, что в написании картины принимал участие отец, хотя остальная работа выполнена сыном. Отсюда как бы идущие самостоятельно мазки, более робкая кисть и стремление писать по рисунку.

Картина была отреставрирована в XVIII – начале XIX вв., судя по изменившемуся цвету заделок и грунта, и кое-где прописана в листве и в небе. В настоящее время все заделки удалены и заменены легкой ретушью.

2.

БАССАНО

Франческо да Понте иль Джиованне

Кузница Вулкана Вергилий, «Энеиды», VII, 424-453

Холст, масло 93 х 125 см

Инв. № 66

Росселино, Антонио,

Rosselino Antonio.

1427, Саттитьяно – 1479, Флоренция

Сын Маттео ди Доменико Гамбрелли, прозванного Бора, брат известного архитектора и скульптора Бернардо, скульпторов Доменико, Джованни и Томмазо. Учился, скорее всего, у старшего брата Бернардо, который был старше его на 18 лет. По мере того, как Бернардо переходил все больше к занятию архитектурой, он передавал мастерскую и привлекал к собственным заказам братьев.

Вазари не совсем согласен с высокой оценкой творчества Россели-но современниками, тем не менее такая оценка существовала. Эволюция мастера прослеживается с известными затруднениями, особенно благодаря постоянному сотрудничеству Росселино с братьями. Выполнял заказы для Пистойи, Флоренции, Прато, Неаполя, Феррары.

Барельефы Мадонны со стоящим Младенцем в окружении предстоящих – одна из любимых тем скульптора.

Наш барельеф представляет собой мраморную плиту с изображением Мадонны с Младенцем в окружении четырех членов семьи донатора.

В книге V. Stech. Italska Renesanci plastika (1960, Praha) приведен рельеф гробницы Чинно Кароттио в церкви Сан Спирито во Флоренции (с. 268), полностью соответствующей изображению главы семейства в нашем рельефе.

Характер трактовки формы в лицах Мадонны и Младенца тоже идентичны аналогичному барельефу Росселино.

Сант’Агата, Франциско да,

Francesco da Sant’Agata.

Первая половинаXVIвека, Падуя

Ювелир и скульптор малых форм. Может быть отнесен к школе Ломбардии. Принадлежит к направлению так называемого поиска движения. Его имя стало известным благодаря его современнику, писателю Бернардино Скарлеоне. В своем сочинении 1560 года Скарлеоне упоминает фигуру Геракла, виденную им в одной из коллекций Лондона, которая несла зафиксированную им подпись. Эта деревянная статуэтка имеет два авторских повторения в музее Оксфорда и в Лувре. Боде разыскал целый ряд авторских произведений в бронзе. Особенно скульптор был привязан к теме Геракла и его подвигов.

Наша композиция представляет первый подвиг Геракла, когда младенцем в колыбели он задушил змей, посланных его убить Герой, ненавидевшей сына любовницы Зевса.

На цоколе чернильницы представлены последующие подвиги Геракла. Любимейший герой древних греков, отличавшийся невиданной силой, отвагой, выносливостью, добротой и способностью к сочувствию, был покровителем культуры, атлетики, физического здоровья, в Риме считался также богом торговли, купеческой выгоды, успеха, охранителя от всего злого.

3.

РОССЕЛИНО

Антонио

Мадонна с Донаторами

Барельеф.

Мрамор.

37 х 8 х 54 см.

Инв. № 734

* * *

Скульптура и живопись Древней Греции IV века до н. э., и главным образом искусство Праксителя, способствовали развитию мелкой пластики, в которой уже заложены черты наступающего эллинизма с его экспрессивностью, динамичностью и все более усиливающимся жанровым началом. Раньше терракотовые статуэтки приносили в храм или в дар умершему, тогда как в быту они использовались только как игрушки. С IV века они становятся любимым украшением жилищ. Религиозно-мифологическая сюжетика все больше уступает место жанровым темам.

4.

САНТ’АГАТА Франциско да

Чернильница с Гераклом

Бронза светлая, следы темной патины 20,5 х 10 х 14,5 см.

Инв. № 689

Но выполненные в Беотии, в городке Танагра, статуэтки имели в своей основе глиняные модели, которые местные мастера получали непосредственно из Афин. Вместе с расцветом производства мелкой пластики сам город перестает быть глухой провинцией. Гераклеид в описании своего путешествия (между 260 и 247 годами до н. э.) указывает: «Танагра город высокий и крутой, с виду белый и глинистый, наружный вид домов строен и украшен росписью энкаустикой. Храмы, расположенные террасами на склонах Акрополя, над городом, отделенные от частных домов, были многочисленные и построены роскошно. Там были две знаменитых статуи работы художника Кала-миса – Дионис и Гермес Криофор, то есть несущий барана на плечах. Танагрцы с гордостью показывали могилу соотечественницы Ко-ринны, которая пять раз одержала верх над Пиндаром».

Большое впечатление на путешественника произвели местные женщины: «Эти женщины считаются по росту и походке и по ритму их движений самыми грациозными и изящными во всей Греции. Их разговор не имел ничего беотийского, даже голоса их обольстительны... Часть их ги-матия, который служит покрывалом на голове, расположена так, что лицо сведено по пропорциям к небольшой масочке; одни глаза открыты, все же остальное скрыто под одеждами. Они носят тонкую обувь, низкую и узкую, красного цвета, башмачки так хорошо облегают ногу, что она кажется почти босой. Их волосы, белокурые, собраны пучком на макушке, местные жители называют эту прическу „маленькой лампой“».

Сидящая девушка

В длинном хитоне (см. илл. 5.) и плаще, левой рукой упирается в сиденье, правая, закутанная в плащ, лежит на коленях. Ноги скрещены. Носок левой ноги выдвинут вперед. На голове повязка.

Белая обмазка поверх тонкой глиняной обмазки. Остатки голубоватой краски на хитоне. Склеена.

5.

Сидящая девушка

Терракота Высота – 20 см.

Конец IV века до н. э.

Танагра.

Инв. № 334

Литература: Бритова Н. Н. Греческая терракота. М., 1969. С. 68 (аналогичное воспроизведение);Winter F. DieТурепder Figurlichen Terrakotten. T.I.S.122.Abb.1.Berlin; Stuttgart,1903;Charbonneaux J. Les terres cuites grecques. Paris,1936– fig.46.

Гермес

Высокий (см. илл. 6.) скругленный сзади постамент с рельефом на передней стене – символами Гермеса. Обнаженная фигура в закинутом на спину плаще. Левая рука заложена за спину, правая лежит на рогах барана. Лицо решено очень общо. Задняя стенка не обработана. На спине большое круглое отверстие. Следы тонкой белой обмазки. Склеена.

Литература: Winter F. DieТурепder Figurlichen Terrakotten. T.I.S.122.V. Bernard. Terrakoty greckie Warszava.1949;Mareus B. Huish. Greek Terracotta Statuettes. London,1900.

Гермес – прадревнее божество, возникшее из каменных холмиков, служивших указателями дороги, к которым каждый прохожий прибавлял по камешку. Хранитель домашнего покоя, бог путешествующих, путников, посланник богов, вместе с тем провожавший души умерших в загробный мир, бог коммуникаций, товарообмена, торговли, купцов и прибылей, найденных вещей и воров. В раннем детстве он сумел украсть у своего брата Аполлона скот, но смягчил его гнев неожиданным подарком – лютней, сделанной из панциря черепахи. Это он открыл лютню, флейту и покровительствовал ораторам и спортсменам. Среди различных видов его изображения частым был вариант «доброго пастыря», пастуха овец.

В позднейшее время Гермеса стали отождествлять с Меркурием. Его признавали сыном Зевса и нимфы Майи, который родился в Аркадии, в гроте на горе Киллене, главным местом его почитания и культа.

6.

Гермес с бараном

Терракота Высота –19,2 см. IV век до н. э. Танагра.

Инв. № 336

Силен с маленьким Дионисом

Толстый, плешивый, обнаженный Силен в виноградном венке держит на руках тянущегося к его бороде Диониса в пеленках (см. илл. 7.). Силен опирается на правую ногу, левая выставлена несколько вперед. Тонко пролепленное смеющееся лицо близко к скульпторам Берлинского Музея «Педагог с детьми» и «Мужская трагическая маска».

Литература: Бритова Н. Н. Греческая терракота. М., 1969. С. 68;Th. Panofka. Terrakotten des Koniglichen Museum zu Berlin. Berlin,1842;Schiffner K. Orientische Griechishe Terrakotten. Leipzig,1959.

7.

Силен с маленьким Дионисом

Терракота

Высота – 20 см.

III век до н. э.

Танагра.

Инв. № 331

Силены – божества малоазиатской мифологии, которых древние греки отождествляли с сатирами, хотя существо тех и других было разным. По происхождению Силены связаны с лидийскими и фригийскими сказаниями о Вакхе и были первоначально божествами рек и мест, изобилующих водой и растительностью, тогда как сатирам отводились леса и горы.

Местом рождения Силена, игравшего роль в сказаниях о Дионисе, считается Фракийская Низа, где он был царем. Там он вскормил и воспитал Диониса, которого посвятил во все свои знания и искусства, научив к тому же виноделию и пчеловодству. Подобно древнегреческим сатирам, малоазиатские Силены были изобретателями национальной музыки – скрипки и флейты.

Во время музыкального состязания Аполлона и силена Марсия судьей был назначен силен Мидас, который присудил победу своему собрату. Взбешенный Аполлон содрал с живого Марсия кожу, а Мида-са наградил ослиными ушами.

Женская фигура с рогом изобилия

Стоящая девушка в хитоне и плаще. Под ногами тонкая прямоугольная пластинка (сколотая по углам) (см. илл. 8.). В левой руке, через которую перекинут плащ, рог изобилия (частично утрачен). Правая рука, придерживающая край плаща, отведена в сторону.

Остатки тонкой белой обмазки. Склеена.

Литература: Schneider-Lengyel J. Griechische Terrakotten. Munchen,1936;V.Bernard. Terrakoty greckie Warszava.1949.

8.

Женская фигура с рогом изобилия

Терракота

Высота – 23,2 см

III век до н. э.

Танагра

Инв. № 337

Асклепий

Бородатый мужчина (см. илл. 9.) в перекинутом через левое плечо плаще. Правое плечо обнажено. Небольшая прямоугольная подставка.

Голова реставрирована. Приклеена. Кисть левой руки утрачена. Следы тонкой белой обмазки.

Литература: Winter F. DieТурепder Figurlichen Terrakotten.Т.I–II. S. Mollard-Besques, les terres cuites grecques. Paris,1964.

9.

Асклепий

Терракота Высота – 16 см IV век до н. э. Танагра

Инв. № 338

10.

Две стоящие девушки

Терракота

Высота – 25,2 см

IV век до н. э.

Танагра

Инв. № 335

Асклепий – бог лекарской науки, в «Илиаде» Гомера говорится, что свое искусство он унаследовал от кентавра Хирона. Гесиод и Пиндар называют его сыном Аполлона и Коронис. Когда, все более совершенствуясь в своем искусстве, Асклепий начал воскрешать мертвых, Зевс убил его ударом молви, чтобы не нарушался установленный им порядок жизни. Он представлялся в образе пожилого бородатого мужчины, по одежде и общему облику сходный с Зевсом. Ему также поклонялись в виде змеи и приносили в жертву петухов. В Риме был установлен культ Асклепия (иначе – Эскулапа) по совету книг Сивилл во время эпидемии 293 года.

Асклепионы, или центры его культа, находились в Эпидавре на Пелопоннесе, в Книдосе и Пергаме в Малой Азии и других местах и представляли собой род санаториев, где на основании сонных видений пациента во время первой ночи, проводимой в святыне, врачи-жрецы ставили диагноз и порядок лечения.

Две стоящие девушки

Две стоящих девушки в хитонах и плащах (см. илл. 10.). Под их ногами тонкая скругленная по углам пластинка. Левая фигура обнимает за плечи правую. У обеих фигур левые ноги, полусогнутые в колене, отставлены вперед. Из-под хитонов видны носки обуви.

Следы тонкой глиняной и белой обмазки. Поверхность потерта. Голова левой фигуры склеена.

Литература: Schiffner К.Griechische Terrakotten. Leipzig,1959;Alscher J. Griechische plastic. Bd. I. Berlin,1954;Bd IV. Berlin,1957.

* * *

Машина, не снижая скорости, сворачивает с автострады. Мчится в непонятную голубовато-жемчужную даль. И застывает у самой кромки воды.

Чуть слышно всплескивают крохотные волны у дощатого причала. С двух длинных садовых скамеек, потягиваясь, соскакивают и направляются к приезжим кошки. Поджарые. Длинноногие. С большими ушами.

Для итальянцев – они живой герб Венеции. На всех ее рынках, во всех самых маленьких зеленых уголках. Только у приезжих для них не найдется горсти лакомых кусочков. Здесь посторонних почти не бывает – служебный причал, без рейсовых пассажиров, тем более туристов.

Отделанный красным деревом, сияющий надраенной медью катер с нарядным салоном – «батискап» украшен штандартом Венеции. Внутри – ковры, зеркала, ощущение воды у самых окон. Поездка на нем в Палаццо Фарсетти, где размещается мэрия и администрация области – высшее проявление уважения к гостям. Венеция по-прежнему чувствует себя независимой внутри Итальянской Республики. Это как дыхание великой истории.

Традиции – они в Венеции удивительно органично входят в жизнь современного города. «Батискап» президента стремительно летит по лагуне – итальянцев невозможно себе представить без быстрой езды ни на суше, ни на воде, – но вдоль торчащих наклонно из воды зазеленевших водорослями бревен. Здесь они заменяют систему буев и точно ограничивают пути водного транспорта.

При приближении к Канале Сан Марко скорость сбрасывается и сводится на нет у разветвления Канале Гранде и Канале дела Джудек-ка, хотя последний по ширине больше напоминает просторный залив. Забота о фундаментах знакома и понятна каждому венецианцу. Все говорит о тяжелом положении местных построек, но если представить, что каждое сооружение покоится на сваях, остается удивляться добротности строительства.

Как машина составляет неотъемлемую часть жизни каждого американца, если не сказать – часть его организма, также входит вода в жизнь венецианца. К этому надо привыкнуть – ни гондолы, ни «батискапы», ни даже речные пароходы-трамваи не знают швартовки. Мускулистая рука гондольера или водителя – единственная поддержка при переходе на любое судно, и это независимо от пола и возраста пассажира. Венецианцы просто не замечают зыбкости палубы, просвета воды между бортом и причалом.

И еще одна особенность города-музея. Венеция не отстраняется от современного искусства, иностранных художественных школ, но они всегда остаются гостями. Желанными. Уважаемыми. Но – место традиционных Венецианских биеннале на самом мысу острова, где начинается Канале ди Сан Марко, рядом с островом Святой Елены. Их удобно там смотреть, не нарушая порядка городской жизни.

Президент Коммуны Венеции Каррара – архитектор по профессии. Он сам восстанавливал Палаццо Фарсетти и приспосабливал его для нужд венецианской администрации. Разостланная на уходящих в воду каменных ступенях красная дорожка ведем мимо старательно постановленных интерьеров XVI века, заключенных под стекло фрагментов стен первоначальной постройки XVI столетия к отделанному стюком и фресками того же периода кабинету «Президенте» с огромными окнами на Канале Гранде.

Каррара жалеет, что у Венеции не хватило средств приобрести соседний палаццо, известный под названием Дома Джульетты – это был бы почти целый восстановленный квартал. Что же касается Шекспира, Каррара, как и многие, разделяет точку зрения, что за именем Шекспира скрывается человек, лично знавший Италию или даже корнями своими связанный с нею.

«Родное солнце продолжает греть и в далеких землях», – приводит архитектор венецианскую поговорку. И как его отсвет, Совет Венеции решает поместить в зале своих заседаний картину сына и внука венецианцев – русского живописца Элия Белютина. «У вас осталась венецианская синева, которая недоступна иноземцам, и тот цветовой напор, который один способен воплотить безмерность человеческих страстей».

Но Венеция завершала ряд достаточно необычных событий в культурной жизни земель Венето – до нее было Беллуно... Ноябрь 1991 года. Около сорока статей в газетах Милана, Венеции, Вероны, Генуи, Болоньи, Модены, Феррары отметили начала тура персональных выставок признаваемого ими крупнейшим мастером современного авангарда Элия Белютина и главное – сам факт приезда художника на свою историческую родину.

В родной город деда и отца – Беллуно, в отрогах Южных Альп, он привез написанную им пятичастную «Пьету», которая сразу же заняла место алтарного образа в древней церкви Марии дель Фельтре – Марии в Лугах, «Мадонну Беллуно» и «Голгофу», ставшие даром Коммуне Беллуно, где с XIV века жили его предки, из поколения в поколение становившиеся художниками и музыкантами.

И почти в каждой статье нашлось упоминание о принадлежащей художнику там, в далекой Москве, и частично происходящей из Беллуно коллекции западноевропейского искусства XV–XVII веков. Вместе в двумя томами произведений мастера «Altre galassie» и «Il nostro paradiso» (Spirali/vel, Milano) состоялась презентация изданного там же каталога коллекции «Il giardino del tempo. Capalavori della collezione di Ely e Nina Bielutin. Pittura e sculptura dell Europa occidentale dal XV al XVII secolo», в создании которого приняли участие искусствоведы Милана (Музей Брера), Венеции, Беллуно, парижские специалисты Э. Тюркен и А. Гросс. По мнению ведущего специалиста по современному искусству Италии Кармине Бенинка-за, сочетание авангардных устремлений Элия Белютина с его увлеченностью искусством прошлого дает убедительное доказательство их органической взаимосвязи в истории человеческой цивилизации вообще как наиболее яркого проявления творческой потенции и вместе с ней подлинной сущности человеческой натуры. Они могут и предопределены существовать только в русле единого творческого импульса.

Доссо Досси, собственно Джованни да Лутеро, Dosso Dossi, Giovanni de Lutero.

1479–1542/1543, Феррара.

Сын Кидоло да Лутеро, управляющего герцога Эрколе I (Ercole I). Первая картина, за которую получил плату, упоминается в 1512 году. Современник художника поэт Людовико Дольче в своем «Диалоге о живописи» (1557) указывает, что Досси долгое время жил в Венеции. В 1517 году состоял на службе у герцога Альфонсо I во Флоренции. Будучи в 1518 году в Венеции, подружился с Тицианом и вместе с ним совершил в 1519 году поездку в Мантую для знакомства с тамошними произведениями искусства. В 1523-м работает в Ферраре по заказам Изабеллы д’Эсте, в частности, пишет вид города. В 1532–1533 годах работает в Триесте. В 1543 году наследники получают деньги за его картины. Ари-осто в «Неистовом Роланде» отмечает Досси и его брата как блестящих живописцев. Основатель Феррарской школы живописи. Получил прозвище «Ариосто в живописи».

На зеленой ткани, брошенной на склон холма, у тени купы деревьев полулежит дремлющая Венера. Ее согнутая левая рука опирается на холмик, правая лежит на бедре, открывая лобок.

Около Венеры раковина. Ее волосы перехвачены лентой по феррарской моде конца XV века.

Купа деревьев, под которыми лежит богиня, коричневой массой отделяет ее от пейзажа с далеким синим морем и двумя городами. Городские здания и кампанилы рисуются за сказочной поляной с отдельными деревьями и кустами, залитыми ярким солнечным светом.

11.

ДОССО ДОССИ

Отдых Венеры

Холст, масло. Переведена на холст с дерева в XIX веке. 102 х 109 см.

Инв. № 73

Удивительное спокойствие и тишина, царящие в картине, подчеркиваются огромным грозовым облаком, занимающим почти половину неба и медленно отступающим вправо.

Сама манера живописи, цветовая гамма, контрасты теплых теней и цветов, введение оранжево-теплых оттенков рядом с ультрамарином и белилами к небе, стремление везде увидеть и проследить касания всех предметов друг с другом, наконец, мазок плавкий и точный на свету и незаметный в тени.

Картина Д. Досси написана им в расцвете творчества (1505–1510). В Вашингтонском музее находится полотно, очень близкое к нашему.

На нем представлена та же модель. Характер написания ее тела, его цветовое построение, не говоря о прямом сходстве, свидетельствуют как об одном времени написания, так и о едином художественном мышлении.

Вашингтонская композиция построена по тем же принципам. Половину ее занимают деревья и Венера, отделяя пейзаж с купами деревьев и небом от переднего плана. Окруженная деревьями поляна, на которой они находятся, ее световое состояние представляют полный аналог нашей картине.