Текст книги "Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье"

Автор книги: Нина Демурова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Однако больше всего доктор Доджсон любил детей. Чуждаясь взрослых, чувствуя себя с ними тяжело и скованно, мучительно заикаясь, порой не будучи в состоянии вымолвить ни слова, он становился необычайно веселым и Занимательным собеседником, стоило ему оказаться в обществе детей. "Не понимаю, как можно не любить детей, – писал он в одном из своих писем, – они составляют три четверти моей жизни". Он совершал с ними долгие прогулки, водил их в театр, приглашал в гости, развлекал специально придуманными для них рассказами, которые обычно сопровождались быстрыми выразительными зарисовками, которые он делал по ходу рассказа. Интересно свидетельство одной из его маленьких приятельниц {Решительное предпочтение, отдаваемое Кэрроллом девочкам, породило в XX в. огромное количество психоаналитических работ. Заметим, что ни тексты самих произведений Кэрролла, ни его личные бумаги не дают каких-либо специальных оснований для подобных интерпретации.}, Изы Боумен, исполнявшей роль Алисы в спектакле 1888 г. Как-то доктор Доджсон взял ее посмотреть панораму Ниагарского водопада. На переднем плане стояла фигура пса в натуральную величину. Доджсон принялся убеждать Изу, что пес этот живой, только его как следует выдрессировали, приучив стоять часами без движения. Он говорил Изе, что, если подождать подольше, можно увидеть, как служитель приносит псу кость, и что через день этого беднягу отпускают ненадолго погулять. В панораме его на это время заменяет брат – весьма беспокойное и не отличающееся особой выдержкой животное. Однажды, увидав у какой-то девочки в толпе зрителей бутерброд в руке, этот непоседа выскочил с громким лаем из панорамы. Тут Доджсон запнулся и начал заикаться: он увидел, что вокруг него собралась небольшая толпа детей и взрослых, с восторгом слушавших его рассказ. Смущенный и растерянный, Доджсон поспешил увести Изу. Этот эпизод весьма характерен. Толчком к творческому импульсу для Кэрролла неизменно служила игра, непосредственное, живое общение с детьми. Его лучшие произведения – обе сказки об Алисе, стихотворения – возникли как импровизации, хотя впоследствии и дорабатывались весьма значительно. Как только исчезал момент игры, писатель начинал "заикаться", произведение его теряло оригинальность и целостность {Именно это произошло с его большим романом "Сильви и Бруно" (1889-1893), в котором, по замыслу автора, должны были сочетаться реальный и фантастический планы, повествование об английской провинции середины века и респектабельном герое, самоотрицание и самопожертвование, с одной стороны сказочно романтические видения, предстающие ему в минуты полусна, полубодрствования, – с другой. Выйдя еще в момент своего замысла за пределы безотчетной импровизации, роман этот обнаруживает множество черт, роднящих его с назидательно-сентиментальной литературой того времени. Сознательные установки Кэрролла, воспитателя юношества и респектабельного, хоть и чудаковатого, члена респектабельного общества, заранее обрекали это и другие произведения того же рода на художественную несостоятельность.}.

Лишь в тех случаях, когда, безотчетно импровизируя, ставя перед собой единственную цель "развлечь" своих юных слушателей, Кэрролл не придавал сколько-нибудь серьезного значения своим нонсенсам, ему удавалось создать произведения не только оригинальные, но и значительные. Этот парадоксальный факт творческой биографии Кэрролла объясняется, в первую очередь, самой личностью писателя, оригинального мыслителя и поэта, уходившего от многочисленных запретов и жестких ингибиций своей сознательной жизни в детскую игру бессознательного и именно там проявлявшего всю неординарность своей личности и дарования.

Доджсон лишь раз выезжал за пределы Англии. Летом 1867 г. вместе со своим другом ректором Лиддоном он отправился в Россию – весьма необычное по тем временам путешествие. Посетив по дороге Кале, Брюссель, Потсдам, Данциг, Кенигсберг, он провел в России месяц – с 26 июля по 26 августа – и вернулся в Англию через Вильно, Варшаву, Эмс, Париж. В России Доджсон побывал в Петербурге и его окрестностях, Москве, Сергиеве и съездил на ярмарку в Нижний Новгород. Свои впечатления он кратко записывал в "Русском дневнике" {L. Carroll. Journal of a Tour in Russia in 1867. The Works of Lewis Carroll. Ed. and intr. by R. L. Green. Feltham, 1965, pp. 965-1006. Дневник не предназначался Кэрроллом для публикации; записи в нем носят характер сугубо частный, "на память". Он увидел свет лишь в 1935 г.}. Доджсон был плохо подготовлен к этому путешествию – он не знал языка, не был знаком ни с русской литературой и историей, ни с современным состоянием умов. Поневоле его впечатления от России весьма ограниченны – он не был вхож в русские семьи: ему приходилось полагаться на случайных попутчиков, знавших язык, англичан, живущих в России, представителей фирмы "Мюр и Мерилиз", духовных лиц, принимавших ректора Лиддона. Впрочем, он мало склонен к обобщениям с чужих слов и в основном фиксирует в дневнике личные наблюдения. Вот как он описывает свое первое впечатление от Петербурга: "Мы едва успели немного прогуляться после обеда; все удивительно и ново вокруг. Необычайная ширина улиц (даже второстепенные шире любых в Лондоне), крошечные дрожки, бешено шныряющие вокруг, ничуть не заботясь о безопасности пешеходов (мы скоро поняли, что тут должно смотреть в оба, ибо они и не подумают крикнуть, как бы близко к тебе ни подъехали), огромные и яркие вывески магазинов, гигантские церкви с голубыми куполами в золотых звездах, загадочный гомон толпы – все удивляло и поражало нас во время этой первой прогулки по Петербургу" {Ibid., pp. 977-978.}. Он восхищается благородными пропорциями "удивительного града", его архитектурой, "бесценными коллекциями" Эрмитажа голландцами, Мурильо, Тицианом и "Святым семейством" Рафаэля в овале, "более других запавшей мне в память картиной", как пишет Кэрролл. Подробно описывает Петергоф, расположение его аллей и скульптур, "разнообразием и безукоризненным сочетанием красок и природы и искусства затмевающих парки Сан-Суси", и заканчивает словами: "Все это далеко не передает того, что мы там видели, но будет служить мне хоть отдаленным напоминанием" {Ibid., pp. 981-982.}.

Москва с ее "коническими башнями", которые выступают друг из друга, "наподобие раскрытого телескопа", с "огромными позолоченными куполами церквей, где, словно в зеркале, отражается перевернутый город", Воробьевы горы, откуда, как вспоминает Кэрролл, глядел впервые на город Наполеон, церемония венчания, столь непохожая на англиканский обряд, "удивительный эффект" церковного пения – все поражает его воображение не меньше, чем "город гигантов" Петербург. Он наблюдает уличные сценки, вслушивается в звучание незнакомого языка, записывает русскими буквами отдельные имена и слова, расшифровывает с помощью карманного словаря театральные программки, вывески и меню.

Верный своим привязанностям, он посещает Малый театр и театр в Нижнем Новгороде, восхищается "первоклассной игрой актеров", особенно отмечая Ленского и Соронину, имена которых вписывает в дневник по-русски.

Кэрролл заканчивает свой дневник описанием ночного путешествия из Кале в Дувр при возвращении в Англию: "Плавание было на удивление спокойным; на безоблачном небе для вящего нашего удовольствия светила луна – светила во всем своем великолепии, словно пытаясь возместить урон, нанесенный затмением четырьмя часами ранее, – я оставался почти все время на носу, то болтая с вахтенным, то наблюдая в последние часы моего первого Заграничного путешествия, как на горизонте медленно разгорались огни Дувра, словно милый наш остров раскрывал свои объятия навстречу спешащим домой детям – пока, наконец, они не встали ярко и ясно, словно два маяка на скале – пока то, что долгое время было просто светящейся чертой на темной воде, подобной отражению Млечного пути, не приобрело реальности, обернувшись огнями в окнах спустившихся к берегу домов – пока зыбкая белая полоса за ними, казавшаяся поначалу туманом, ползшим вдоль горизонта, не превратилась, наконец, в серых предрассветных сумерках в белые скалы милой Англии" {L. Carroll. Journal of a Tour.., p. 1005.}. Усиленные троекратной анафорой и дважды повторенным эпитетом "милый" (old), строки эти звучат неожиданно приподнято и романтично. Глубокое искреннее чувство вольно проявляет себя в этих записях, которые Кэрролл не предназначал для публикации.

Больше Кэрролл не выезжал за пределы Англии. Изредка он бывал в Лондоне, где продолжал также внимательно следить за театральными постановками; каникулы он проводил обычно в Гилфорде, где жили его сестры. Там он и умер 14 января 1898 г. На гилфордском кладбище над его могилой стоит простой белый крест. На родине Кэрролла, в деревенской церкви Дэрсбери есть витраж, где рядом с задумчивым Додо стоит Алиса, а вокруг теснятся Белый Кролик, Болванщик, Мартовский Заяц, Чеширский Кот и другие.

* * *

Первая сказка, в отличие от "Зазеркалья", далась Кэрроллу не сразу. Анализируя известные нам варианты, видишь, как разрастались едва намеченные характеры и мотивы, как постепенно складывался новый жанр.

Сказка об Алисе в Стране чудес существовала по меньшей мере в трех вариантах, прежде чем получить окончательный вид. О первых двух мы знаем немного. 4 июля 1862 г. во время лодочной прогулки по Айсис, небольшой речушке, впадающей в Темзу неподалеку от Оксфорда, Кэрролл начал рассказывать девочкам Лидделл, дочерям своего коллеги ректора колледжа Крайст Черч, сказку о приключениях Алисы, названной так по имени его любимицы, десятилетней Алисы Лидделл. Сам Кэрролл так вспоминает об этом: "Я очень хорошо помню, как в отчаянной попытке придумать что-то новое я для начала отправил свою героиню вниз по кроличьей норе, совершенно не думая о том, что с ней будет дальше..." Сказка девочкам понравилась, и во время последующих прогулок и встреч, которых было немало в то лето, они не раз требовали продолжения. Из дневника Кэрролла мы знаем, что он рассказывал свою "бесконечную сказку", а порой, когда под рукой оказывался карандаш, то и рисовал по ходу рассказа своих героев в странных ситуациях, выпавших им на долю. Позже Алиса попросила Кэрролла записать для нее сказку, прибавив: "И пусть там будет побольше всяких глупостей!"" Исследователь вправе заключить, что уже в начальном, импровизированном варианте "глупости" (или нонсенсы, как мы их теперь называем даже по-русски) присутствовали наряду с более традиционными "приключениями".

Лишь в феврале 1863 г. Кэрролл закончил первый рукописный вариант своей сказки, которую он назвал "Приключения Алисы под землей". Однако этот вариант не был отдан Алисе Лидделл; в 1864 г. Кэрролл принялся за второй, более подробный. Своим мелким каллиграфическим почерком он переписал его от руки и снабдил тридцатью семью рисунками в тексте, а первый вариант уничтожил. 26 ноября 1864 г. он подарил Алисе эту рукописную тетрадку, наклеив на последней странице фотографию семилетней Алисы (возраст героини сказки).

Наконец, в 1865 г. появился окончательный вариант, известный всем нам "дефинитивный текст". Сравнивая его с "Приключениями Алисы под землей", изданными недавно в факсимильном воспроизведении {L. Carroll. Alice's Adventures Underground. A facsimile of the original Lewis Carroll manuscript. Xerox. Ann Arbor, 1964. См. также переиздание 1965 г. (Dover Publications) с пред. М. Гарднера.}, видишь значительные текстологические расхождения. Они касаются не только отдельных деталей {M. Гарднер отмечает их в своем комментарии.}, но и целых сцен и глав. Примечательно, что два самых оригинальных и значительных эпизода – Безумное чаепитие и Суд над Валетом – в "Приключениях Алисы под землей" отсутствуют. Они появились лишь в окончательном варианте.

Казалось, третьим, – "дефинитивным" текстом "Алисы в Стране чудес" Кэрролл должен был бы и ограничиться. Однако этого не произошло. В 1890 г., в разгар первой волны популярности сказки, Кэрролл издает вариант "для детей" {Lewis Carroll. The Nursery Alice. L., 1890.}. "Детский вариант" детской сказки? Не кроется ли уже в самом этом факте признание того, что "Алиса в Стране чудес" (позже это допущение распространится и на "Зазеркалье") – сказка не только и не столько для детей? Что это сказка также и для взрослых и даже, может быть, как позднее покажет Честертон, для философов и ученых?

Ныне двойной "адрес" сказок об Алисе является, пожалуй, единственным фактом, принимаемым многочисленными интерпретаторами Кэрролла. Однако в остальном они не могут прийти к согласию. Споры о прочтении Кэрролла и об определении понятия нонсенса продолжаются по сей день.

Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, "скрытый код" для описания событий не только вполне реальных, но даже исторических. Показательна в этом отношении работа Шана Лесли, автора трудов по самым различным проблемам и среди них солидной монографии о кардинале Мэннинге. Он интерпретирует сказки Кэрролла в свете религиозных споров, шедших в Оксфорде в 40-е – 70-е годы прошлого века, и пишет, что "вряд ли будет профанацией предположить, что "Алиса в Стране чудес", возможно, скрывает историю Оксфордского движения" {Shane Leslie. Lewis Carroll and the Oxford Movement. – "The London Mercury", July, 1933, pp. 233-239. Цит. по: АА, p. 212.}. При таком прочтении Алиса – наивный первокурсник, оказавшийся в гуще богословских споров той поры; Белый Кролик – скромный англиканский священник, пуще всего боящийся своего епископа (Герцогиня). Двери в зале символизируют английскую Высокую и Низкую церковь; золотой ключик – ключ Священного писания; пирожок, от которого откусывает Алиса, – святую догму. Кошка Дина, которой так боится церковная Мышь, – конечно, католичка, а Алисин скотч-терьер, будучи шотландцем, – пресвитерианец, что также весьма неприятно Мыши {Ibid., p. 213.}. Всевозможные пертурбации, связанные с желанием Алисы подрасти и уменьшиться ростом, Ш. Лесли связывает с колебаниями английского верующего между Высокой и Низкой церковью.

"Зазеркалье" представляется Ш. Лесли несколько более трудным для интерпретации, однако он составляет следующую гипотетическую таблицу, в которой связывает персонажей Кэрролла с событиями Оксфордского движения и его участниками:

Белые Черные

Труляля – Высокая церковь; Морж и Плотник – обозреватели и

Единорог – Конвокация духовенства; эссеисты;

Овца – доктор Пьюси; Черная Королева – архиепископ Мэн

Белая Королева – доктор Ньюмен; нинг;

Белый Король – доктор Джоветт; Черный Король – каноник Кингсли;

Древний старичок – оксфордский Черный Рыцарь – епископ Уилберфорс;

профессор; Лев – Джон Буль

Белый Рыцарь – Гексли; и пр.

Траляля – Низкая церковь;

Согласно Ш. Лесли, "Зазеркальная жизнь, в которой все возникает в обратной перспективе, есть символ жизни сверхъестественной". Белый Рыцарь, как явствует из таблицы, составленной Ш. Лесли, "представляет науку эпохи викторианства или Гексли в его самоуверенном изобретательстве" {Ibid., p. 219.} Соответственно Черный Рыцарь олицетворяет его старого врага епископа Уилберфорса. "Оба достигают одной и той же клетки на шахматной доске одновременно, и оба пытаются взять Алису в плен. Это знаменитое столкновение между Уилберфорсом и Гексли на заседании Британской Ассоциации в 1866 г." {Ibid.}

Ч. У. Скотт-Джайлз предлагает другой вариант "исторического" прочтения Кэрролла. Он считает, что Кэрролл использовал некоторые исторические эпизоды и даже фигуры в своих сказках. В связи со сценой на кухне у Герцогини он задается вопросом: "Где же Алисин Герцог?" "Ответ на этот вопрос можно найти, – пишет он, – если задуматься над личностью младенца. Сын Герцога, ставший свиньей, – кто это, как не Ричард Глостер, взошедший на трон под именем Ричарда III, взяв своим знаком белого кабана, и прозванный "кабаном" политическими памфлетистами? Когда он родился в октябре 1452 г., его отец, Ричард, герцог Йоркский, жил в изгнании после первой неудавшейся попытки удалить Сомерсета из королевского совета. Если иметь в виду вражду между Йорком и королевой Маргаритой, становится понятно, почему герцог не получил королевского приглашения на партию в крокет. Решимость Маргариты сохранить власть Ланкастеров и не допустить к ней Йорка находит свое отражение в "Алисе": королева требует, чтобы все розы в королевском саду были алыми, так что садовники спешат покрасить в алый цвет Ланкастеров розы Йорка" {Цит. по кн.: L. Carroll. Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Ed. and intr. by R. L. Green. L., 1976, pp. 255-256. Грин отмечает, что поначалу Скотт-Джайлз выдвинул свои соображения "шутливо" ("Punch", 28 August, 1928), однако затем развивал их "более серьезно" ("Sunday Times", 25 July, 1965).}. В тексте сказок Скотт-Джайлз находит немало других примеров в подтверждение своей гипотезы, интересно, что все они связаны с теми учебниками истории, которые использовались девочками Лидделл, и потому, в отличие от теологических построений Ш. Лесли, имеют более прямое отношение к тексту Кэрролла.

Больше всего написано о Кэрролле и его сказках приверженцами психоаналитических толкований. Примечательно, что в представительной антологии "Аспекты "Алисы"", неоднократно упоминаемой выше, раздел, посвященный фрейдистским оценкам Кэрролла и его творчества, имеет самый внушительный объем. К этому следовало бы прибавить и некоторые биографические очерки, идущие в этом солидном томе под другими рубриками, однако носящие тот же характер. Эта тенденция к психоаналитическому прочтению "Алисы" была подмечена в самом начале ее возникновения Дж. Б. Пристли, написавшим ядовитую "Заметку о Шалтае-Болтае" (1921) {Дж. Бойнтон Пристли ошибся лишь географически: большая часть работ этого рода вышла в США и в Англии. Назовем некоторые из них: Ph. Greenacre.. Swift and Carroll: A Psychoanalytic Study of Two Lives. NY, 1955; J. Bloomlngdale. Alice as Anima: The Image of Woman in Carroll's Classic. AA. pp. 378-390; W. Empson. Alice in Wonderland: The Child as Swain. Some Versions of the Pastoral. L., 1935, etc.}. О распространенности такого рода прочтения Алисы свидетельствует следующий отрывок из беседы двух выдающихся мастеров современной культуры (речь идет о фильме Феллини "Джульетта и духи"):

Моравиа. Я сравнил бы Джульетту с Алисой из книги "Алиса в Стране чудес", как вследствие скудности и узости ее взглядов, которые, впрочем, показаны режиссером с симпатией и любовью, так и вследствие тех отношений, которые с самого начала устанавливаются между героиней и чудовищами из подсознания и повседневной жизни: эти отношения юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества.

Феллини. Мне кажется, это очень острое наблюдение" {А. Моравиа. Федерико Барочный. В кн.: Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968, с. 265.}.

В "кэрролловедении" немало работ, применяющих "комбинированную методику". Такова статья "Сквозь зеркало" Эликзендера Тейлора. Автор далек от категоричности Ш. Лесли или интерпретаторов психоаналитического толка. Он предваряет свои заметки замечанием, что не собирается "выжимать последнюю каплю смысла из каждого слова" {A. Taylor. Through the Looking-Glaes – AA, p. 221.}. Он рассматривает "Зазеркалье" как "сатиру, направленную... против споров по религиозным вопросам", и отмечает, что Кэрролл "производил свои изыскания в основном на "ничейной земле", лежащей между математикой и богословием, куда он уже делал ранее короткие набеги" {Ibid., p. 224.}. По мысли Тейлора, шахматы для Кэрролла были не просто игрой. "Будучи математиком, он видел шахматную доску как разделенный на квадраты лист бумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучи богословом, он видел в двух сторонах доски гораздо более действенный способ представить противоборствующие фракции в церкви и университете, чем любой из тех, который он использовал ранее" {Ibid.}.

Число примеров различных аллегорическо-концептуальных прочтений можно было бы умножить. Однако даже в тех, которые мы привели выше, ясно вырисовывается тенденция, характерная для большей части современных работ о Кэрролле: тенденция "вчитать" в его сказки то содержание, тот смысл и контекст, которые прежде всего видятся данному автору в связи с конкретной областью его интересов и исследований. Степень оправданности подобных попыток в различных случаях различна, однако нельзя не признать, что диапазон интерпретаций, вероятно, объясняется некими свойствами самих сказок Кэрролла. Ведь ни одно из других произведений современных Кэрроллу авторов не вызвало подобной "неотступности" в попытках различных интерпретаций. А среди них (не говоря уже о таких гигантах, как Теккерей или Диккенс) было немало писателей, несравнимо превосходящих Кэрролла и талантом, и литературным мастерством.

Естественно предположить, конечно, что непосредственная научная "специализация" Кэрролла-математика – и его интерес к той особой ее области, которая получила впоследствии название математической логики, нашли свое отражение в книге не столько в отдельных эпизодах или персонажах, сколько в своеобразии предложенного Кэрроллом метода. Однако вряд ли было бы правомерно пытаться представить сказки Кэрролла как закодированное изложение строго определенной умозрительной теории, придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный "исторический", "физиологический" или "теологический" смысл. Неправомерно прежде всего потому, что каждое произведение следует судить по законам того жанра, в котором оно создано. При всем интересе Кэрролла к конкретно-научной и общефилософской мысли (интересе, получившем отражение в его творчестве), "Алиса" прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры.

В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток "вчитать" какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные. Он не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания "развлечь" его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого "назидания". В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, "моральных" или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь "развлечь" и что его нонсенсы не значат решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных "аллегорий". Вероятно, следует принять во внимание и то, что в литературном контексте середины XIX в. термин "развлечение" выступал неизменно как член оппозиции "развлечение назидание" со всем комплексом связанных с нею понятий. Пытаясь подыскать ему аналог в системе понятий наших дней, мы приходим к "художественности", трактуемой весьма широко.

* * *

Сказки Кэрролла можно рассматривать в двух планах: в их отношении к прошлому и к тому литературно-историческому контексту середины XIX в., событием которого они были; но и в их отношении к будущему, особенно к середине XX в., когда многие из подспудных тем и приемов Кэрролла, не осознаваемые как таковые ни им самим, ни его современниками, получили – или, вернее, начинают получать – должное освещение. Недаром "Алису" называют "самой неисчерпаемой сказкой в мире".

Если пойти по первому, историко-литературному пути, то надо признать, что творчество Кэрролла развивается в русле позднего романтизма, обнаруживая ряд принципиальных отличий при сравнении с классическим романтизмом начала века, своеобразным редуцированным вариантом которого оно является. Однако эти "редукции", вызванные рядом причин – не последнее место среди них занимает особая устойчивость, характеризовавшая эпоху викторианства по сравнению с эпохой классического романтизма, – при внимательном анализе оказываются не только и не столько "отступлением", сколько "продвижением вперед".

Обе "Алисы" принадлежат к так называемым литературным сказкам – жанру, получившему в Англии – в отличие от Германии и некоторых других европейских стран – широкое развитие лишь к середине XIX в. "Король Золотой реки" Джона Рэскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), "Кольцо и роза" Теккерея (1855), "Дети воды" Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60-е-80-е годы), "Волшебная косточка" Диккенса ("Роман, написанный во время каникул", 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии {Мы называем здесь лишь самые видные произведения в длинном ряду, насчитывающем не один десяток названий. Подробнее об этом см.: H. M. Демурова. О литературной сказке викторианской Англии (Рэскин, Кингсли, Макдоналд). – В кн. Вопросы литературы и стилистики германских языков. М., 1975, с. 99-167.}. К теоретической "реабилитации" сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немцев, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. X. Андерсена (1846).

Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысляли его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рэскин, Кингсли и Макдоналд используют "морфологию" сказки, приспособляя морфологию английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них конфессиональные и суеверческие замены {См.: В. Я. Пропп. Трансформация волшебных сказок. – Сб. "Фольклор и действительность". М., 1976.}. Диккенс и Теккерей создают в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (подчас и самопародии). Иронически переосмысляя характерные темы собственного реалистического творчества и романтические сказочные мотивы и приемы, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя лишь отдельные ее ходы и характеристики.

"Алиса в Стране чудес" и "Зазеркалье" стоят, безусловно, гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода. В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. В плане иронии сказки Диккенса и Теккерея ориентированы на второсортные образчики мелодраматической и приключенческой литературы, а Также в известном смысле на собственные произведения (в обоих случаях мы находим в них иронические модели собственных тем, характеров, сюжетов). Ирония здесь прежде всего пародийна или самопародийна. Ирония Кэрролла носит принципиально иной характер: она ближе к той гораздо более общей категории, которая в применении к немецким романтикам получила название "романтической иронии". "В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признается неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны. Поэтому Тик в разговорах с Кепке указывал на двойную природу иронии: "Она не является насмешкой, издевательством, как это обыкновенно понимают, но скорее всего в ней присутствует глубокая серьезность, связанная с шуткой и подлинным весельем". Ирония знаменует и печаль бессилия и веселое попрание положительных границ" {В. Берковский. Немецкий романтизм. В кн.: Немецкая романтическая повесть, т. 1. М.-Л., "Academia", 1935, с. XXX.}.

Элемент пародии, хоть он и также весом в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль.

С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет "Страны чудес" (Диккенс опубликовал свою "Волшебную косточку" спустя три года после нее), отметим, что ко времени "Зазеркалья" Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рэскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рэскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали долгие дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей {См. цит. выше работу "О литературной сказке...", с. 130-132.}. Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была Кэрроллу чужда.

В своем творчестве Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хоть последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке "Алисы в Стране чудес". "Отправка" Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна – "сгорая от любопытства, она побежала за ним" (за Кроликом) и т. д. – и не связана ни с предшествующей "бедой", ни с "вредительством", ни с "недостачей" или какими бы то ни было другими ходами сказочного канона {См. В. Я. Пропп. Морфология сказки. М., 1969.}. "Недостача" появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты. За ней следует ряд частных "недостач", связанных с различными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины, щели и пр. Ликвидация основной "недостачи" (происходящая в главе VIII, когда Алиса, наконец, отпирает золотым ключиком дверь и попадает в сад) не ведет к развязке – чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола, впереди еще игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием, не "парен" элементам завязки или развития действия. Развязка также не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если "недостача" в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, появляясь лишь после необходимой "отправки" героя (в этом отношении "Страна чудес" стоит еще достаточно близко к канону), то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет ее разительное отличие от фольклорной нормы. Стальная конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, в "Стране чудес" решительно нарушается. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось ликвидировать основную "недостачу" и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.