Текст книги "Поэтика и семиотика русской литературы"

Автор книги: Нина Меднис

Слово в скобках в романе «Евгений Онегин»

Давнее замечание М. Гершензона о том, что «иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?”. Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят» [18]18
  Гершензон М.Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 122.


[Закрыть]– это замечание, думается, не утратило своего мудрого остроумия и по сей день. Активное переосмысление произведений Пушкина говорит о том, что секрет его «сложной простоты» еще не разгадан. Нет сомнений, что поиски пути к разгадке прямо связаны с изучением художественного языка поэта. В последние годы появилось немало работ, посвященных этой важной стороне пушкинского творчества (глава о Пушкине в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике», работы Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Чумакова, В. А. Грехнева и другие), но проблема в целом еще очень далека от закрытия.

При изучении художественного языка Пушкина, как, впрочем, и любого другого художника, важно помнить, что мелочей здесь нет. Любая малая деталь, которую мы, воспринимая как единичность, часто «прочитываем» автоматически, оцениваемая как элемент системы, обнаруживает дополнительную семантическую нагрузку.

Переориентировка восприятия с единичного на системное часто оказывается и возможной, и необходимой по отношению к тем или иным синтаксическим элементам, которые порой опускаются «за ненадобностью» не только в процессе «вольного» чтения, но и при анализе, даже стилистическом анализе. Вот один показательный пример – в книге А. В. Чичерина «Очерки по истории русского литературного стиля» цитата из пушкинского стихотворения «Осень»:

 
… – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм), —
 

дана без скобок в последнем стихе строфы [19]19
  Чичерин А. В.Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977. С. 347.


[Закрыть].

Само по себе такое «опускание» какой-либо синтаксической единицы при восприятии объяснимо [20]20
  См.: Слобин Д., Грин Дж.Психолингвистика. М., 1976. С .63—73.


[Закрыть], но нередко то, что представляется нам явлением сугубо лингвистическим, оказывается значимым в системе художественного языка произведения. На уровне художественной речи происходит то, что Ю. М. Лотман назвал «семантизацией внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка… синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом» [21]21
  Лотман Ю. М.Структура художественного текста. М., 1970. С. 31.


[Закрыть]. К числу таких элементов относятся вставные конструкции, заключенные в скобки.

Стилистически вставные конструкции явление очень интересное, но, к сожалению, мало изученное даже в лингвистике. Недостаток лингвистических исследований, посвященных этой проблеме, прежде всего в том, что вставные конструкции рассматриваются в них, как правило, вне текста как целого, следовательно, без учета релятивизации слова в тексте, а значит – в обедненном и статичном функциональном варианте [22]22
  См.: Аникин А. И.Вставные единицы в речи // Русская речь. 1972. № 1; Он же.Формы косвенных падежей в роли вставок // Русский язык в школе. 1974. № 2; Ефимов А. И.Стилистика художественной речи. М., 1961; Мыльцева Л. А.Вводные предложения в составе основного предложения в современном русском литературном языке (на материале произведений М. А. Шолохова и К. Г. Паустовского) // Сб.: Труды по русскому языку. Л., 1969; Щеболева И. И.Общая характеристика вставочных конструкций в современном русском литературном языке // Учен. зап. Ростовского-на-Дону гос. пед. ин-та. Кафедра русского и общего языкознания. Вып. 4 (14). 1955; Она же.Структурные типы вставных конструкций в современном русском языке // Вопросы синтаксиса русского языка. Ростов-на-Дону, 1971; другие работы.


[Закрыть].

Между тем даже в тексте нехудожественном (имеется в виду не оценочный, а типологический аспект) вставные конструкции не только «оценивают», «указывают», «поясняют», но и устанавливают – вводят –сложные отношения спора, противоречия, согласия, несогласия, то есть фактически создают диалогическую ситуацию, размыкают границы текста, и все это во множестве форм и с разнообразием оттенков. Приведем только два примера из писем Пушкина. Письмо Дельвигу, июнь 1825 г.: «Жду, жду писем от тебя и не дождусь – не принял ли ты опять во услужение покойного Никиту – или ждешь оказии? – проклятая оказия! Ради бога, напиши мне что-нибудь: ты знаешь, что я имел несчастье потерять бабушку Чичерину и дядю Петра Львовича – получил эти известия без приуготовления и нахожусь в ужасном положении – утешь меня, это священный долг дружбы (сего священного чувства)» [23]23
  Пушкин А. С.Собр. соч.: В 10 т. М.: Наука, 1966. Т. 10. С. 147—148. Далее ссылки на это издание даются в тексте.


[Закрыть]. Взятые в скобки слова легко обнаруживают четкую стилевую прикрепленность – «школа гармонической точности», Жуковский, многократно в разных вариантах сочетавший слова «дружба» и «священный»:

 
Он пал на землю со слезами;
Потом под юными древами,
Где дружбылик священный был,
Любвиалтарь соорудил.
 

(«Эпимесид». 1813)

 
Любовь друзей – судьба моя.
Храни, о друг мой неизменный,
Сей для меня залог священный!
 

(«Письмо К…*, 1814)

То же у Батюшкова, Вяземского, несколько менее выражено у раннего Пушкина.

Но письмо Дельвигу – 1825 г. В том же письме Пушкин просит передать ему мнение Жуковского о 2 главе «Онегина», в которой ясно определены границы языков, миров, понятий, и выражения, близкие к приведенному в скобках, включаются в языковое поле Ленского:

 
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья…
 

Не случайно позднее именно это стилистически маркированное сочетание прозвучит в речи Адуева-младшего у Гончарова: «Как, дядюшка, разве дружба и любовь, эти священные и высокие чувства, упавшие как будто ненарочно с неба в земную грязь…». Образ «священной дружбы» – устойчивый знак романтического мировосприятия. Однако романтическая модель мира не соответствует структуре мира реального, и Пушкин в «Евгении Онегине» настойчиво подчеркивает расхождение плана выражения – «священная дружба» («С Онегиным желал сердечно // Знакомство покороче свесть») – и плана содержания явления:

 
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечегодрузья.
 

Последний вариант («от делать нечего») сохраняется в авторском поле, и Пушкин к нему постоянно возвращается:

 
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
 

И далее известная строфа:

 
…Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной…
 

Подобные рассуждения, принадлежащие в романе автору, часто встречаются и в пушкинской лирике 1824—1825 годов – «Коварность», «Приятелям», «Дружба» и другие стихотворения. Следовательно, можно утверждать, что взятая в скобки романтическая формула в письме к Дельвигу осознается Пушкиным как «чужое слово». Пользуясь термином З. Г. Минц, можно определить его как «лживое» чужое слово [24]24
  Минц З. Г.Функция реминисценции в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973.


[Закрыть](по Куайну – отрицательное стимуляционное значение, несогласие) [25]25
  Quine W.Word and Object. Harvard Univ. Press, 1960.


[Закрыть]. Однако все это вовсе не означает, что Пушкин, иронизируя, подозревает Дельвига в неискренности его дружеских чувств. Он только устанавливает диалог-спор между истинным и мнимым, утверждая, что даже добрые дружеские отношения не согласны с формой выражения, приданной им романтизмом. Важно в приведенном примере то, что романтическая формула получает здесь двойное маркирование – стилистическое и графическое. Скобки в данном случае выполняют ту же функцию установления границ «своего» и «чужого», какую в качестве графических маркеров часто выполняют кавычки и курсив. Существенно при этом и то, что маркированные таким образом слова, как правило, выступают как знаки – представители больших исторических, социальных, эстетических контекстов, что приводит к размыканию текстовых границ. Это хорошо видно во втором примере из пушкинских писем. Письмо М. Погодину, апрель 1834 г.: «Радуюсь случаю поговорить с вами откровенно. Общество любителей поступило со мною так, что никаким образом я не могу быть с ним в сношении. Оно выбрало меня в свои члены вместе с Булгариным, в то самое время как он единогласно был забаллотирован в Английском клубе (NB в Петербургском), как шпион, переметчик и клеветник…» (X, 470). Взятые в скобки с пометкой NB слова включают в письмо для посвященного адресата социально-культурный контекст петербургского Английского клуба, по мнению Пушкина, видавшего виды. Так, маркированное скобками слово, выступая в качестве знака – представителя определенного контекста, устанавливает широкие внетекстовые связи.

Таким образом, даже в нехудожественных текстах функции вставных конструкций оказываются и разнообразными, и непростыми. В сложных же по структуре художественных текстах отношения вставных конструкций с контекстом обнаруживают исключительное многообразие вариантов.

При определении функции вставных конструкций важным фактором является частота обращения к ним того или иного художника. Пушкин по этому показателю заметно отличается от многих современных ему писателей. Частота использования вставных конструкций у Пушкина даже в прозе (не говоря уже о романе «Евгений Онегин») значительно выше, чем у многих его современников и близких последователей. Так, только в «Повестях Белкина» 26 вставных конструкций, в то время как в трех романах Лермонтова (объем, в семь раз превышающий объем «Повестей Белкина») – 32 вставных конструкции, в 11 произвольно взятых повестях Бестужева-Марлинского (объем в шесть раз больший «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, в романе Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (объем в девять раз больше «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, и в двух произвольно взятых повестях Загоскина («Три жениха» и «Кузьма Рощин»), по объему втрое больших, чем «Повести Белкина», – ни одной вставной конструкции (исключение составляют ремарки в главах, построенных по драматургическому принципу). Практически по частоте употребления вставных конструкций Пушкин среди прозаиков первого тридцатилетия XIX века близок только к Карамзину. Факт этот несколько неожиданный, так как мы гораздо чаще противопоставляем прозу Карамзина пушкинской, чем сопоставляем их.

Частота использования вставных конструкций может служить одним из показателей их функции. Редкое, единичное употребление их позволяет относиться к вставным конструкциям как явлению первого языкового уровня (естественного языка), позволяет воспринимать их как один из синтаксических элементов, и только. Многократное же использование вставных конструкций говорит о том, что они являются значимым элементом художественной системы. При этом, поскольку маркером вставных конструкций являются скобки, именно скобки даже сами по себе становятся одним из знаков художественного кода. С этой точки зрения и следует, видимо, рассматривать функции вставных конструкций и скобок в произведениях Пушкина вообще и в романе «Евгений Онегин» в частности.

Анализируя с этой позиции роман «Евгений Онегин», необходимо провести внутреннее разграничение вставных конструкций в авторском повествовании и вставных конструкций в прямой речи героев. Последние в произведениях Пушкина – явление очень редкое. Так, из 38 вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» только пять лежат в зоне голоса героев – три в речи Онегина и две в речи Татьяны. В данной статье рассматриваются только функции вставных конструкций в авторском повествовании.

Авторские вставные конструкции являются в произведении единицей текста и одновременно образуют в нем некий автономный уровень, создают как бы текст в тексте, отграниченный от основного повествования скобками. На отношение вставных конструкций к «открытому» тексту указал в романе сам Пушкин:

 
А что? Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты;
И только в скобкахзамечаю,
Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной
И светской чернью ободренной,
Что нет нелепицы такой,
Ни эпиграммы площадной,
Которой бы ваш друг с улыбкой,
В кругу порядочных людей,
Без всякой злобы и затей,
Не повторил стократ ошибкой;
А впрочем, он за вас горой:
Он вас так любит… как родной!
 

Итак, в скобки часто берется то, что не принято называть своим именем. Скобки определяют границу видимого и сущего, игрового и действительного, конвенционального и неконвенционального. Практически скобки выполняют ту же функцию, что драматические ремарки «про себя» или «в сторону». Уже этим слово в скобках как замечание, сказанное на ухо, отделяется от «публичного» романного слова. Кроме того, вставные конструкции в романе находятся, как правило, в позиции противостояния по отношению к окружающему контексту и, вступая с ним в спор, снимают игровое, собственно «романное». Приведем два примера:

 
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).
 

«Романное», поэтически приподнятое, конвенциональное «где каждый, вольностью дыша» вступает в очевидное противоречие с замечанием в скобках, которое снимает первоначальную мотивировку – «вольность», сохраняя, впрочем, благодаря маркированию, относительную независимость двух точек зрения.

Подобная ситуация и в XVIII строфе 4 главы:

 
Хотя людей недоброхотство
В нем не щадило ничего:
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк…
 

Текстовое слово здесь дает общепринятую антитезу «враги его, друзья его», слово в скобках предлагает другую точку зрения на привычные отношения, сохраняя при этом независимость двух позиций. Последнее подчеркивается в XIX, уже приводившейся строфе:

 
А что? Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты;
Я только в скобкахзамечаю…
 

Наконец, скобки являются знаком резкого интонационного срыва, который также отделяет вставную конструкцию от единого течения повествования.

Все это вместе взятое объясняет тот факт, что именно в скобках часто приводятся замечания о романном слове, открывается языковая лаборатория поэта:

 
Он подал руку ей. Печально
(Как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась…
 
 
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
 
 
Она казалась верный снимок
Du сотте il faut…(Шишков, прости:
Не знаю, как перевести).
 
 
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar.(Не могу…
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести;
Оно у нас покамест ново,
И вряд ли быть ему в чести.
Оно б годилось в эпиграмме…)
 

В скобках приводятся замечания о строении романа:

 
Евгений тотчас на свиданье
Стремглав по почте поскакал
И уж заранее зевал,
Приготовляясь, денег ради,
На вздохи, скуку и обман
(И тем я начал свой роман)…
 
 
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)…
 

Интересна в этом отношении XLIV строфа шестой главы:

 
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль;
Для первых нет мне упований,
А старой мне печали жаль.
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрям и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
 

Строфа эта очевидно обращена к началу романа и перекликается с XLV строфой первой главы:

 
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба;
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней.
 

«Элегические затеи» в этой строфе очевидны – «томила жизнь», «сердца жар угас», «на самом утре наших дней». Таким образом, здесь дан не конкретно-биографический, а игровой, «романный» вариант образа автора, автор сочиненный,на что указывает XLIV строфа шестой главы от имени автора-сочинителя –(«Что я шутятвердил доселе»).

Иногда вставные конструкции содержат замечания, идущие как бы из-за пределов романа, из действительности:

 
…Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!
 

«Не правда ли» – с точки зрения читателя, стоящего за рамками романа.

Таким образом, вставные конструкции в авторском повествовании, как правило, диалогически ориентированы по отношению к окружающему контексту, вводят противостоящую ему точку зрения и создают в романе своеобразный «внероманный» текст.

Особое положение вставных конструкций в романе требует решения двух вопросов: 1) каковы причины этой обособленности; 2) чью точку зрения представляет слово, заключенное в скобки. Оба эти вопроса тесно связаны, и ответ на второй прямо подводит к ответу на первый.

Говоря о многоуровневой структуре романа «Евгений Онегин», Ю. М. Лотман справедливо замечает, что в тексте «возникает структурная игра не только между разными видами “чужого” и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность» [26]26
  Лотман Ю. М.Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста. Тарту, 1975. С. 41.


[Закрыть]. Последнее для нас особенно важно. Пушкин в романе нигде не стремится уверить читателя в подлинности описываемых событий. Напротив (еще раз цитируем Ю. М. Лотмана): «Пушкин постоянно напоминает, что он сам сочинитель, а герои романа – плод его фантазии» [27]27
  Там же. С. 92.


[Закрыть]. При этом в роман широко вводятся действительные факты и события, но в динамической структуре произведения они преобразуются, становятся фактом художественной действительности, романизируются. Очевидно, что непосвященный читатель просто не сможет провести грань между подлинным и вымышленным в романе, тем более что персонифицированный вымышленный автор – явление в литературе нередкое. Более того, Пушкин и не стремится противопоставить факты действительные фактам «романным», тесно сплетая то и другое в неразрывный узел. Диалектическая взаимопереходность жизни в роман и романа в жизнь особенно отчетливо выступает в линии Онегин – автор, когда «действительный» автор встречается с вымышленным героем, как бы утверждая этим его подлинность, но – обратная связь – встречи с вымышленным героем ставят под сомнение подлинность автора. Здесь одно из главных противоречий романа, если подходить к нему с традиционной точки зрения, ставя знак равенства между автором «романным», художественно воплощенным, созданным и «чистым автором», творцом: с одной стороны, автор постоянно говорит о сочинительстве, неустанно напоминает читателю, что перед ним роман, фантазия, с другой стороны, делая героя своим приятелем, запутывает того же читателя, переводя романное начало в жизнь.

С одной стороны:

 
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал, —
 

или:

 
Я думал уж о форме плана
И, как героя назову…
 

С другой стороны:

 
Онегин, добрый мой приятель… —
 

или:

 
Средь пышных, опустелых зал…
Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне.
 

Подобную несогласованность можно отнести к числу тех противоречий, которые Пушкин не хотел исправить. Но если взглянуть на это с другой точки зрения – здесь не будет ни несогласованности, ни противоречий. Отмеченные Ю. М. Лотманом разные уровни авторского повествования создают в романе носителей двух точек зрения: один из них вымышленный автор, приятель Онегина, повествующий о событиях для негоподлинных. Введение биографически точных деталей здесь ничего не меняет, так как в событийном плане, по Пушкину, роман и жизнь не противостоят друг другу:

 
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа…
 

Роман и жизнь – явления взаимообратимые в том смысле, что свой сюжет как система отношений есть и в жизни, и в романе. Но явления нетождественные, и тут Пушкин, предлагая читателям своеобразный художественный вариант анализа романной структуры, четко разделяет романное, моделируемое и «не романное». Разделение это видно на всех уровнях: на событийном – ситуация традиционно-романная(романы Ричардсона и Руссо), ситуация как традиционно-романная(любовь Татьяны к Онегину), ситуация нетрадиционно-романная, как бы не романная по отношению к первым двум (отповедь Онегина), взгляд на эту ситуацию из-за пределов романа, из жизни – внероманныйвзгляд:

 
Вы согласитесь, мой читатель,
Что очень мило поступил
С печальной Таней наш приятель…
 

Разделение конвенционально-романного и «внероманного» видно и на уровне слова, где оно также представлено многоступенчато: традиционное романное слово в его истоках для Ленского – немецкий романтизм, имитация традиционно-поэтического – стихи самого Ленского, оценка его с точки зрения другой поэтической системы – «так он писал темно и вяло», и оценка как бы из-за пределов романа:

 
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
 

Это уже замечание не собственно о стихах Ленского, но о поэзии определенного типа как о явлении культурной действительности.

Разные поэтические системы и романные модели в единой структуре романа «Евгений Онегин» вкладываются друг в друга как куклы-матрешки [28]28
  Пользуемся удачным сравнением Ю. М. Лотмана, не связанным с романом «Евгений Онегин» (см.: Лотман Ю. М.Структура художественного текста. С. 33). В нашей статье это сравнение указывает не на механическую, а на иерархическую организацию романа.


[Закрыть], не разрушая при этом сложной системы внутренних связей. Охватывает, включает в себя все эти модели художественная система, максимально сближенная с понятием «жизнь» и обозначенная нами условно как «внероманная» по отношению к внутренним моделям романа.

Такое эксплицитно представленное разделение моделируемого и «сущего» обнаруживает в романе, кроме точки зрения вымышленного автора, точку зрения человека, стоящего вне привычных романных моделей и оценивающего их со стороны, из жизни.Можно, опираясь на такое разделение, говорить о присутствии в тексте романа двухавторов, что подтверждается и рассмотренной выше перекличкой XLV строфы первой главы и XLIV строфы шестой главы. Границу между их зонами определить непросто, и это ни в коем случае не будет границей фабульного повествования. То, что мы называем лирическими отступлениями, несмотря на их биографическую достоверность, будет принадлежать частично вымышленному, частично подлинному автору. Водораздел будет определяться точкой зрения на сообщаемое. Зона второго автора начинается там, где «рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность». Уточним – когда объектом повествования становится то, какрассказывается, и то, о чемрассказывается. Вставные синтаксические конструкции и принадлежат, как правило, зоне второго автора, с чем и связано их обособленное положение.

Правда, зона второго автора шире внутреннего текста, создаваемого вставными конструкциями. Слово о романном слове звучит и за скобками, но именно слово в скобках, благодаря своей автономности, намечает границу между автором-творцом и автором сотворенным.

Таким образом, в поэтической системе Пушкина скобки несомненно являются элементом художественно значимым и должны рассматриваться в ряду прочих графических маркеров как одно из активных средств семантического и эстетического выделения слова.