Текст книги "В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Вот эту трагедию художника Ван Гог рассказывает своей автопортретной серией. Можно понять и его желание представить себя как «бонзу, поклонника вечного Будды». В этих словах звучит глубокая и грустная ирония над собой и своими собратьями по искусству.

Но в ассоциации «художник – монах» таилась и некая надежда для Ван Гога – он надеялся, что художники, не понимаемые и не поддерживаемые обществом, могут по крайней мере понимать и поддерживать друг друга и сплотиться в братский союз. Он писал: «Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни – в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни». С затаенной мечтой о братстве художников, которое возникнет где-нибудь на юге, вдали от мучительного Парижа, с воображаемой «моделью» такого братства у японцев, Ван Гог в начале 1888 года отправился в Арль. Эта последняя надежда вызвала у него новый прилив бодрости и энергии. На последнем из парижских автопортретов, сделанном, вероятно, уже перед отъездом, мы видим художника за мольбертом, с палитрой и кистью, в том полном решимости и воли собранном, сконцентрированном состоянии, которое он называл «единоборством с холстом». Комментарием могли бы быть его слова, сказанные значительно раньше: «Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: “Ты ничего не умеешь”. Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей пустой стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос. Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия…» Такого исполненного суровой энергии, несдающегося, твердого художника изображает этот портрет.

Такое состояние энергии, взлета, лихорадочной окрыленности продолжалось в Арле, где Ван Гог создал свои лучшие вещи, достигло кульминации, когда он готовился к приезду Гогена, а затем туго натянутая пружина сорвалась. Отношения с Гогеном складывались слишком напряженно и взвинченно, чтобы продолжаться долго. Гоген стал готовиться к отъезду, не прожив в Арле и двух месяцев, а это означало для Ван Гога крушение заветной мечты о содружестве художников. Тут он написал трагические «пустые стулья», покинутые стулья – свой и Гогена, которые тоже являются своеобразными символическими портретами, а затем последовал первый приступ зловещей болезни Ван Гога: в припадке безумия он отрезал себе ухо. Но автопортрет, сделанный по выходе из больницы, – «Человек с перевязанным ухом» – является, может быть, самым лучшим и принадлежит к шедеврам художника.

Он сделан словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым сверкающим цветом, без теней – совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению этот автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма и жестокости; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но нежная белизна повязки, голубизна глаз, спокойный склад губ вносят иную ноту. Нет резкости и былой перенапряженности в этом автопортрете. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, – пишет он брату в это время, – я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

Ван Гог не был сумасшедшим. У него были приступы помрачения рассудка, но между приступами его ум оставался ясен и он по-прежнему много работал. Он по собственной воле отправился в убежище: если уж художнику суждено быть отторгнутым от мира и трудиться в одиночестве, то не все ли равно где.

В Сен-Реми он мог писать пейзажи с натуры, но не людей. Зато усиленно занимался свободным копированием, то есть интерпретацией в цвете гравюр и черно-белых репродукций с картин Милле, Делакруа и других любимых им художников. В Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина есть картина из этой серии – «Прогулка заключенных», написанная по гравюре Доре. Ван Гог очень бережно сохранил ее композицию, изменив в ней самую малость. Из фигур заключенных значительно изменена только та, что на первом плане: здесь другие и пропорции, и лицо. У Ван Гога это рыжеватый человек, бредущий тяжелым неверным шагом. В его лице можно угадать черты самого художника.

И в Сен-Реми, и потом в Овере Ван Гог писал вещи удивительно светлые. На редкость спокойны, мягки и гармоничны «Ветка цветущего миндаля», «Ирисы», «Белые розы», написанные за два месяца до самоубийства. Но если мы захотим увидеть того, кто писал эти розы, мы увидим картину подлинно страшную: автопортрет, сделанный в то же самое время, в том же мае 1890 года. Он написан в зеленовато-серых тонах, напоминающих о «Прогулке заключенных». Фон сплошь покрыт густыми, тяжко клубящимися волнообразными извивами: и на этом фоне, мглистом и вязком, – хмурое, испитое лицо человека с затуманенным взглядом, человека загнанного, застывшего, онемевшего.

На самом-то деле, Винсент Ван Гог все-таки сильно отличался от этого своего самого мрачного автопортрета. Иоганна Ван Гог Бонгер, вдова Тео, впоследствии вспоминала, что, когда Винсент вышел из больницы, она ожидала увидеть изнуренного больного, а перед ней оказался сильный, широкоплечий человек со свежим цветом лица: он показался ей совершенно здоровым. Винсент выписался из больницы с заключением врача: «Излечен». Физически он очень окреп. У него были преданные друзья. Кроме того, его произведения именно теперь начинали приобретать известность, Орье написал о них восторженную статью. Словом, у Ван Гога все еще могло обернуться к лучшему, и в хорошие минуты он сам продолжал на это надеяться. Как и во всякой отдельной человеческой жизни, и в его жизни многое зависело от случайностей, от стечения обстоятельств.

Но серия его автопортретов рассказывает не только о перипетиях личной судьбы – она развертывает перед нами акты социальной драмы, называемой «Судьба художника».

Ван Гог и литература [23]

Книги, искусство и действительность – для меня одно и то же.

В. Ван Гог

Потребность сопоставить творчество живописца с искусством слова возникает обычно в трех случаях. Во-первых, когда речь идет об иллюстраторах, то есть о художниках, у которых работа над иллюстрациями занимает преобладающее или достаточно большое место (Доре, Делакруа, Домье, Бердсли, Врубель, Добужинский). Во-вторых, если художник одновременно является и писателем, как Блэйк, Россетти, Барлах. В-третьих, принято говорить о «литературности» художника (не всегда с должным основанием), если произведения его построены фабульно, по принципу рассказа, как у Федотова, Перова, или развернутого повествования в серии картин, как у Хогарта.

Ни один из этих трех случаев к Ван Гогу, по-видимому, не относится. Среди его рисунков нет ни одной иллюстрации, а среди живописных работ – ни одной сделанной «на сюжет» какого-либо литературного произведения. Сам он, насколько известно, никогда не сочинял ни стихов, ни рассказов. И наконец, фабульность, как ее принято понимать, в его полотнах отсутствует: в сюжетном отношении они настолько же статичны, насколько динамичны по стилю; сюжеты Ван Гога не требуют от зрителя ни знания предшествующего момента, ни догадки о последующем; Ван Гог не рассказывает – только показывает.

При всем том творчество Ван Гога связано с миром литературы так интимно и органично, как мало у кого из художников XIX века. «У меня почти непреодолимая тяга к книгам» (п. 133)1, – писал он в 1880 году, и она не покидала его до конца жизни. Книги были ему так же необходимы, как холст и краски, при всей напряженности своих занятий живописью он всегда находил время для чтения, и начитанность его была удивительна. Заняло бы несколько страниц одно перечисление авторов и заглавий, которые он в письмах упоминает, цитирует, рассказывает и о которых делится впечатлениями. Книги формировали его мировоззрение, в книгах он находил семена идей, взращенных его искусством; наконец, и сам характер его образного мышления, сама структура его образов сложились в значительной мере под влиянием художественной литературы.

И последнее: хотя Ван Гог не пробовал себя в роли писателя, тома его писем убеждают, что он мог бы им быть. Они написаны человеком большого литературного дара – прирожденным художником слова, что отчасти и определило необыкновенный успех писем, когда они были опубликованы. Значением человеческого документа они не исчерпываются.

Все это в совокупности оправдывает специальное выделение темы: Ван Гог и литература.

I

Мы бы очень ошиблись, предположив, что художественная литература была для Винсента Ван Гога только источником общих идей, средством познания и расширения кругозора. Он обладал редкостной чуткостью к искусству слова именно как к искусству и имел обыкновение рассматривать его вкупе с искусством живописи. В отличие от многих художников и писателей, для которых искусство слова и искусство изображения мыслятся порознь, больше в их видовом различии, чем в родовой общности, Ван Гог представлял себе литературу и живопись связанными гораздо теснее, чем обычно считают.

Если при нем говорили о «литературной живописи» в осуждающем смысле, это вызывало у него недоумение. Еще в 1882 году он осмеливался перечить по этому поводу самому Мауве – тогдашнему его наставнику. Мауве пренебрежительно назвал «литературным» искусство английских художников. «Но он забывает, – возражал Винсент, – что английские писатели, такие, как Диккенс, Эллиот и Кэррор Белл (Шарлотта Бронте. – Н.Д .), а среди французов, например, Бальзак, удивительно “пластичны”… Диккенс сам иногда употреблял выражение: Я рисую (J’ai esquisse)» (п. Р-8).

В том же году он писал брату Тео: «Здесь у меня есть трактаты о перспективе и несколько томов Диккенса, среди них “Эдвин Друд”. Вот где перспектива – в книгах Диккенса! Черт возьми! Какой художник! Ни один писатель с ним не сравнится» (п. 207).

Стараясь убедить Тео, что тот мог бы стать живописцем, он приводил и такой аргумент: «Знаешь ли ты, что “рисовать словами” – тоже искусство, и оно может указывать, что тайная сила дремлет в тебе, подобно тому как легкое облачко голубоватого или сизого дыма указывает на огонь в очаге… В твоем кратком описании есть “рисунок”; я его чувствую и понимаю…» (п. 212)

Для Ван Гога было естественно мысленно переводить словесные образы на язык зримостей, что он и делал постоянно. Читая, всегда вспоминал произведения живописцев. «Последние дни я читал “Набоба” Доде. По-моему, эта книга – шедевр. Чего, например, стоит одна прогулка Набоба с банкиром Эмерленгом по Пер-Лашез в сумерках, когда бюст Бальзака, чей темный силуэт вырисовывается на фоне неба, иронически смотрит на них. Это – как рисунок Домье» (п. 242). Прочитав «93-й год» В. Гюго, он нашел, что все там «нарисовано», как вещи Декана или Жюля Дюпре. О романе Золя «Мечта»: «Я нахожу очень, очень сильным образ героини – золотошвейки, и описание вышивки, выполненное в золотых тонах… это близко к проблеме передачи различных желтых, чистых и приглушенных. Однако образ героя представляется мне надуманным, а собор нагоняет на меня тоску, хотя его иссиня-черная и лиловая громада отлично контрастирует с фигуркой золотоволосой героини» (п. 593)-

Подобных наблюдений много; едва ли не каждая книга, заинтересовавшая художника, вызывала у него те или иные ассоциации с живописью. Но особенно интересно заметить, что свойственно ему было и обратное – перевод изображения в слово. Это сказывалось не только в том, что он охотно описывал словами и свои, и чужие картины, но и в том, как описывал. Нередко он превращал описание живописного полотна в новеллу, в стихотворение в прозе, в лирико-философический пассаж. Его авторские характеристики картин «Сельское кладбище», «Ночное кафе», «Колыбельная» – это маленькие литературные произведения, навеянные собственной живописью. По поводу картины Израэльса «Старик» (старый рыбак с собакой, сидящий у очага) Винсент создает прекрасную лирическую миниатюру, заканчивая цитатой из Лонгфелло: «…мысли о юности – долгие, долгие мысли». По поводу картины Мауве, изображающей лошадей, вытащивших на берег рыбачий парусник, – снова лирические раздумья над судьбой покорных кляч, которые «примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придется отправляться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому» (п. 181).

Если бы так писал о картинах художественный критик, ему бы не преминули заметить, что он воспринимает живопись «литературно», игнорируя ее специфику. Но так писал не критик, а художник Ван Гог.

Вот он рассказывает, как они с Гогеном побывали в музее Монпелье. По поводу портрета Брийя работы Делакруа он вспоминает и цитирует стихи Мюссе о человеке в черном. О рембрандтовских портретах говорит: «Глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна вспоминает изречения Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.

Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в последние годы жизни. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные романы, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он ощущает живопись «литературно», в той же мере, как литературу – «живописно»: ряды восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.

Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива. В чем он видел аналогию? Некоторое разъяснение содержится в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый, – не знаю, как это выразить, – нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью, вместо того чтобы «рисовать», «показывать». Рисунок, применительно к словесному образу, означает убеждающую силу анализа – как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).

Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», где он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»; в этой картине, представляющей, по его разъяснениям, «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.

Ван Гог всегда добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, как видно понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность описания, а под «рисунком» интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом», то есть сливать воедино эти начала, импонировало ему у французских романистов, которыми он восхищался: у Бальзака, Флобера, Доде, Мопассана, Золя, Гонкуров.

В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна его любви к Милле, Гюго – к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к живописи Одилона Редона.

Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом, хотя ни тематической, ни стилевой общности у этих великих художников как будто нет. «У Шекспира, – говорит Ван Гог, – не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую “Учеников в Эммаусе”, “Еврейскую невесту” и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть (очевидно, имеется в виду картина Рембрандта «Матфей с ангелом». —Н.Д), эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта – и суровые, и веселые, как, например, “Сикс”, “Путник” или “Саския”» (п. 597).

Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира, где описаний нет, где герои характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу – таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало: оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности, не строя иллюзий, чувствовать ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.

Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным были для него не слова и не краски, а то, что за ними: взор художника, «приоткрытая дверь в бесконечность».

II

Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Но очень многое из прочитанного находило отзвук в картинах и рисунках. Своеобразный отзвук, потому что Ван Гог не заимствовал прямо литературные мотивы, а обращался к ним, когда встречал в натуре что-то о них напоминавшее. Иногда это было сходство предмета, чаще – эмоциональной атмосферы.

В ряде случаев он сам указывает на литературные параллели своих произведений. Так, относительно «Одинокого старика», сделанного в Гааге в 1882 году, он писал Тео: «Я должен дать тебе прочесть стихотворение, которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно не подходит к нему в точности…» (п. 253) Стихотворение, озаглавленное «В тишине ночи», приложено к письму: это французский перевод из Томаса Мура. Нетрудно убедиться, что «Старик» Ван Гога – ни в коей мере не иллюстрация к этим стихам, гораздо более «салонным»; у Ван Гога образ совсем другой и метафора праздничного зала с погашенными огнями, встречающаяся в стихотворении, нисколько к нему не подходит. Только излучаемое стихами настроение, лиризм утраченного, ушедшего, невозвратимого, сопровождало, как музыкальный фон, работу Ван Гога, помогая ему ощутить атмосферу тишины и погруженности в тоскливые мысли.

Приведу еще несколько примеров, когда художник сам говорит о связи своих картин с определенными текстами писателей. Работая в Нюэнене над портретами крестьян, он читал «Жерминаль» Золя и находил эту книгу великолепной. Он попытался нарисовать голову откатчицы, фигурирующей в романе, – «в ее чертах есть что-то от мычащей коровы» – моделью была нюэненская крестьянка. Тут же Винсент признавался: на откатчицу Золя оказалась больше похожа «Крестьянка, возвращающаяся с поля» – этюд, сделанный еще до того, как он прочитал «Жерминаль». Но другие книги Золя он читал раньше, они давно его увлекали, многие нюэненские работы делались в духе Золя. И снова Ван Гог вспоминает Золя в Арле, написав «Портрет крестьянина»: «Мы читали “Землю” и “Жерминаль”; поэтому, изображая крестьянина, мы не можем не показать, что эти книги в конце концов срослись с нами, стали частью нас» (п. 520).

Из Арля же Ван Гог сообщал брату, что написал с натуры те самые скрипучие тарасконские дилижансы, зеленые и красные, которые описаны в «Тартарене» Доде.

Работая над «Террасой кафе ночью», Винсент думал о «Милом друге» Мопассана. «В начале “Милого друга” есть описание звездной ночи в Париже, с освещенными кафе на бульварах, – это примерно и есть тот сюжет, над которым я только что работал» (п. В-7). Здесь Ван Гог не точен: в начале романа описана не звездная ночь, а душный летний вечер, хотя упоминается «яркий жесткий свет» из окон кафе. Звездная ночь описана позже – когда герой романа Дюруа возвращается со званого ужина вместе со старым поэтом Норбером де Варенном: тут следует монолог Варенна о жестокости и бессмысленности жизни, об одиночестве. Таким образом, «Терраса» Ван Гога не совпадает с какой-либо определенной сценой из «Милого друга», но связана с этим романом ассоциативно.

В связи с картиной «Дом художника» Винсент вспоминает описания бульваров в «Западне» Золя и набережной под раскаленным солнцем в «Буваре и Пекюше» Флобера, замечая, что и в этих описаниях, как в его картине, «тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543).

Книга Э. Рода «Смысл жизни», прочитанная в Сен-Реми, не понравилась Ван Гогу, он нашел ее претенциозной и слишком унылой. Но описание хижин козопасов в глухой горной местности произвело на него впечатление, и под этим впечатлением написана в Сен-Реми картина «Гора».

Уже из этих примеров видно, что Ван Гог пользовался литературными источниками совсем не так, как делают иллюстраторы. Иллюстратор исходит из литературного образа как первичного, а затем ищет (или воображает) подходящую натуру, чтобы его воплотить. Для Ван Гога первичным всегда является увиденное собственными глазами, а из запаса литературных впечатлений он черпает созвучное увиденному, думает, вспоминает о прочитанном, когда работает. Литературные ассоциации помогают кристаллизоваться картине.

Опосредствованных литературных реминисценций в произведениях Ван Гога гораздо больше, чем он сам упоминает. Например, «Тартарен из Тараскона» дает о себе знать в арльском цикле не только картиной «Дилижансы». Ван Гог был страстно увлечен этой книгой, вероятно, из-за нее и выбрал Арль, а не какое-нибудь другое южное место. Правда, он ни разу не попытался нарисовать фанфарона и фантазера Тартарена. Но вот знаменитое арльское солнце – о нем в книге Доде сказано нечто очень близкое к тому, как воспринимал его Ван Гог: «…поезжайте-ка на юг – увидите сами. Вы увидите страну чудес, где солнце все преображает и все увеличивает в размерах. Вы увидите, что провансальские холмики высотой не более Монмартра покажутся вам исполинскими… Ах, если есть на юге лгун, то только один – солнце!.. Оно увеличивает все, к чему ни прикоснется!.. Что представляла собою Спарта в пору своего расцвета? Обыкновенный поселок. Что представляли собою Афины? В лучшем случае – провинциальный городишко… И все же в истории они рисуются нам как два огромных города. Вот что из них сделало солнце…»2

В Париже Ван Гог прочитал это шутливое приглашение, поехал – и действительно увидел страну чудес. Коротенький пассаж о южном солнце, данный в романе, у Ван Гога становится лейтмотивом. Изображая «страну чудес, где солнце все преображает», он за ее поэзией также не перестает замечать прозу, как и Альфонс Доде. Что как не заурядный «провинциальный городишко» предстает на картине «Дом художника»? Но горячечное дыхание юга преображает его – «вот что из него сделало солнце».

Одним из любимейших писателей Ван Гога был Диккенс. В до-парижском творчестве Ван Гога различима целая диккенсовская полоса – преимущественно гаагский период. Отчасти влияние Диккенса преломляется через призму английской графики 60-70-х годов XIX века, причем к иллюстраторам Диккенса Ван Гог присматривался особенно внимательно. В 1882 году, работая над заказанными ему видами Гааги, он пристально изучал иллюстрированное издание «Холодного дома» с рисунками Барнарда и Филдса, находил их «чертовски красивыми» и сопоставлял с собственными зарисовками. Он не собирался иллюстрировать книги Диккенса, но диккенсовская манера видеть, острая, зоркая на характерные детали, юмор и глубокое сочувствие в изображении какого-нибудь горемычного подметальщика улиц или старухи-богаделки, живописность в описании городских трущоб, уличных сцен – словом, атмосфера произведений Диккенса воздействовала на него в Гааге, пожалуй, больше, чем произведения какого бы то ни было художника. Он большему обучился тогда у Диккенса, чем у Херкомера, Филдса и других иллюстраторов. Ища пластических эквивалентов манере Диккенса, он пришел к своему «клер-обскюр»: он чувствовал, как диккенсовские образы возникают, высвечиваются из полумрака, ощущал в них поэзию светотени, тумана, пелены дождя, дыма, облака пыли.

Более чем вероятно, что Диккенс был своего рода художественным проводником Ван Гога в его творчестве еще и до Гааги. В Боринаже Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена» и писал о них брату, что «это шедевр», особенно выделяя «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Боринажские рисунки, переработанные затем в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на шахту; женщин, таскающих мешки; одинокого шахтера, бредущего с фонарем по ночной дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики. Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, – обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний и завтрашний». Описание этих монотонных шествий и ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще не начавших сотрясаться, мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию – тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика – композиция.

Можно припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька – все это проникнуто духом и поэтикой Диккенса, чьи «Рождественские рассказы» Винсент читал и перечитывал бесконечно. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий – под обаянием Золя, затем Доде, а в Сен-Реми – Уитмена. Поэзию Уитмена, впервые с ней познакомившись, Ван Гог принял как откровение, и «космические» картины с гигантскими звездами, сделанные в Сен-Реми, несомненно с ней соотносятся.

Можно открывать все новые и новые отголоски литературных впечатлений в картинах Ван Гога (что отнюдь не умаляет их самобытности и оригинальности), но более существенно – попытаться понять, как и в чем проявлялся «литературный метод» создания образа в творчестве художника. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм, вслед за импрессионизмом, решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это, быть может, и так, но к Ван Гогу привычное представление об «антилитературности» новой живописи никак не относится. Скорее, напротив: особого рода «литературность» определяет его художественное новаторство.

В чем же состоит «литературность» творческого метода Ван Гога? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям самого художника. Кроме постоянно проводимых им конкретных параллелей между писателями и живописцами у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих же качеств для образа живописного.

Нам более привычно слышать другое: литературный образ описателен, зрительный – лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вдумаемся в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям: ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей: они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна – хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь несколькими словами самого Гюго:

…Et moi, je me taisais

Tel que l'on voit se taire un coq sur la bruyere.

(…И я молчал,

Как в вереске самец-глухарь молчит порою.)

Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).

Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»: что этот господин – писатель, зритель узнает благодаря изображенным на портрете аксессуарам. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и образцы иного подхода находит в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, автопортрет Милле, в котором «есть что-то… петушиное» (п. 248).

Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что-то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ метафоричен, метафора предполагает лаконизм, «стяжение». Почему бы не применить это и в живописи?