Текст книги "В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Национальная характерность – вот что еще является несомненным новаторством Иванова как исторического живописца. Кажется, никто до него не рисковал сообщать национальный колорит евангельским событиям: это должно было представляться чем-то кощунственным. По поводу «Явления Мессии» враждебные Иванову академические критики с возмущением говорили, что он представил на своей картине «семейство Ротшильдов». В библейских эскизах черты семитического типа еще более очевидны, характерные позы и жесты изучены художником в синагогах, которые он усердно посещал. Он находил в них несравненную выразительность, силу чувства: руки заломленные, простертые, поднятые над головой; «падение на лицо», лицо, опущенное в колени, – выражение мольбы, тоски, раздумья, раскаяния, надежды… Вне этой национально окрашенной пластической стихии Иванов не мыслил евангельский цикл. Посмотрим на лист «Немой Захария перед народом» – на жест Захарии и на головы слушателей внизу; на рисунок скорбящего Петра – склонение его головы и положение рук; наконец, на «Разряженных женщин», которые «ходят, обольщая взорами». Последний лист стоит в библейской серии особняком, выделяясь своей «жанровостью», остротой бытовых психологических характеристик, тонким юмором, с каким написаны красавицы-щеголихи и переглядывающиеся за их спиной молодые люди. При всем неодобрении бытового жанра как самостоятельного и тем более главного рода живописи Иванов мог быть при желании отличным жанристом – там, где находил это уместным. Но в умеренных дозах. Элементы жанровости не должны были мельчить высокий смысл событий, им надлежало оставаться побочными. Как ни уважал Иванов Овербека, ему очень не нравилось, когда тот изображал маленького Иисуса, работающего пилой. «В пору тому, что “Христос метет стружки из-под Иосифова столярного станка”. Нельзя, нельзя так вольничать, да и зачем?»

Свой дар проникновения в психологию личности, индивидуальную психологию, Александр Иванов также несколько приглушает в библейских эскизах по сравнению с «Явлением Мессии» – приглушает, но не отказывается. М. Алленов в своем исследовании пишет, что в библейских эскизах «действует стихия, толпа, человеческий род, руководимый инстинктом вдохновения, коллективная психология преобладает над психологией индивидуальной. Чрезвычайно знаменательно в этом смысле, что при создании позднего библейского цикла работа велась исключительно над иконографией сюжетов и общими очерками композиций, понятными в целом как зрелище, из которого не выделялись лица». Это только отчасти верно. Конечно, в каждой из нескольких сотен библейских композиций не было и не могло быть такого же скрупулезного распределения психологических ролей и такого же разнообразия лиц, как в большой картине, которая мыслилась художником как единственная. Имело значение и то простое обстоятельство, что в эскизах маленького размера вообще невозможно прорисовывать отдельные лица. Но это еще не значит, что Иванов считал ненужной их индивидуализацию, – она должна была выявиться сильнее при переводе акварельных эскизов в монументальные картины, но и в эскизах намечена с достаточной определенностью, особенно в новозаветном цикле. И особенно по отношению к тем персонажам, которые не составляют «хор», но выступают протагонистами. Хрупкая и стойкая Мария, пылкий Иоанн Креститель, скептический Пилат, властный Павел – это личности, а не просто носители коллективной психологии. В альбоме Иванова есть зарисовки лиц (именно лиц!) апостолов, каждое со своим индивидуальным складом и выражением.

Как же трактует Александр Иванов центральный образ – Иисуса Христа? Трудная задача; вдвойне трудная для исторического живописца, желавшего показать в едином лице богочеловеческую сущность основателя христианства, не отделяя его от реальных условий земной жизни, но и не отвлекаясь от его сверхземной божественной природы.

Художник пристально изучал старинные изображения Христа на византийских мозаиках и фресках, стараясь, как всегда он делал, синтезировать эти впечатления с наблюдениями натуры и работой воображения. Еще трудясь над «Явлением Мессии», он писал этюды головы Христа – несколько этюдов на одном полотне; здесь же головы античных статуй – Аполлона Бельведерского, Аполлино, старческой маски. В 1840-х годах был написан и портрет женщины с серьгами и ожерельем, в серо-лиловых тонах – суровое, замкнутое лицо, взгляд в сторону, который, по общему признанию, имеет нечто общее с ликом Христа: в нем есть тайна, неразгаданность. Христос таинственен на всех этюдах Иванова, что же касается внешности, черт лица – перед нами два типа: один эллинистический, классически правильный, с рыжеватыми волосами, другой – тип аскета, худощавое продолговатое лицо, высокий лоб, скулы, волосы темные. Христос в «Явлении Мессии» ближе к первому типу, Христос библейских эскизов – ко второму, только с белокурыми волосами. По словам Стасова, Иванов принял в качестве основного прототипа изображение на одной из мозаик Палермо.

Еще один образ, по-видимому, вспоминался ему – Христос «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Не лицо – Леонардо не дописал лицо Христа, а время его окончательно стерло, – но внутренний характер, как он выражен в жесте: брошенные на стол раскинутые руки, левая ладонью вверх. При этом глаза потуплены. Мистическую неясную глубину этого жеста, смысл которого словами непереводим, Иванов чувствовал. Сходное движение рук у его Иисуса в «Выходе с Тайной вечери», в ночной сцене беседы с Никодимом и некоторых других эскизах.

Условно говоря, образ Христа у Иванова предстает в нескольких ипостасях. Первая, где художник, кажется, чувствует себя наиболее уверенно, – Христос-проповедник, исполненный энергии и воли. Даже если он виден издали или со спины, взоры и движения окружающих устремлены к нему, но никто не подступает вплотную, пространство вокруг него словно заряжено столь сильными токами, что переступить невидимую границу нельзя. Руки его чаще всего спокойно сложены или он разводит их жестом широким и решительным – как бы развертывая мощные крылья. Он человек, сын человеческий, но знающий цель, знающий истину, – и человек, и нечто большее. Примечательно, что в образе, созданном Ивановым, совсем нет той искусственной мягкости, доходящей до сентиментальности, какую нередко приписывали Иисусу художники XIX века и поздние иконописцы. Иисус Иванова милосерден, но не мягкотел, он мог сказать, что принес не мир, но меч.

В сценах сокровенных бесед и таинств образ отсвечивает иными гранями: сын человеческий предстает рефлектирующим, погруженным в раздумья, скорбным. Здесь особенно значительно изображение Тайной вечери – центрального евангельского рассказа о заключении Нового завета между Богом и людьми. О священном событии великого четверга, положившем начало христианской церкви, единодушно повествуют все четыре евангелиста; сомневаться в его исторической истинности Иванов не мог. Оно не сопровождалось какими-либо сверхъестественными знамениями, а вместе с тем полно неизъяснимой тайны, и это надо было выразить. Световые феерии, как в «Благовещении» или «Преображении», тут были бы неуместны, а простое, «реалистическое» изображение трапезы недостаточно. «Тайная вечеря» Леонардо не могла не повлиять на решение композиции, но у Леонардо вечеря происходит при полном дневном свете, что для Иванова неприемлемо. Он занялся поисками вечернего освещения. После ряда предварительных набросков он остановился на варианте с темным коричневатым фоном, передающим полумрак горницы. Высоко под потолком помещенный светильник освещает стол и бросает отсветы на фигуры апостолов, возлежащих вокруг стола на низких ложах. Эти отсветы художник обозначает не размытыми пятнами, а резкими линейными пробелами наподобие иконных «оживок» или «движков». Белильные вьющиеся штрихи, выступающие из сумрачного фона, могут напоминать о фресках Феофана Грека (которого Иванов, конечно, не знал, но знал византийские росписи). Они-то и создают атмосферу тайны и внутреннего напряжения при внешней тишине. Таким же приемом написана отдельно сцена изобличения Иуды (здесь фигуры Христа и Иуды вынесены на первый план) и с наибольшей впечатляющей силой – «Выход с Тайной вечери». Здесь появляется «леонардовский» Христос с его прекрасным и странным жестом самоотречения, покорности воле Отца.

Меньше удались художнику сцены в Гефсиманском саду, хотя они закончены в цвете и впечатление глубокой, томительно-синей ночи достигнуто. Но цвет отяжелен, а поза Христа, склоняющегося перед белоснежным ангелом, явно искусственна.

«Скорбящий смертельно» Христос Гефсиманского сада предшествует страдающему и униженному Христу следующего дня. Это тот этап земной жизни Спасителя, когда он предельно умален, низведен до последнего из смертных, так что и ученики его покидают. Рисуя сцены Страстей Господних, Иванов не боится быть грубым, почти брутальным (хуже то, что он становится прозаичным). В жалком замученном человеке, которого осыпают оскорблениями и насмешками, который сидит, некрасиво расставив ноги, неловко падает, придавленный тяжелым крестом, почти не остается сходства с прекрасным, повелительным проповедником. Он словно сам забыл, кто он. «Се человек», – говорит о нем Пилат, и это в интерпретации нашего художника звучит горькой насмешкой над человеческим родом. В сценах бичевания Иисус изображен совершенно обнаженным – последняя степень унижения.

Особую группу образуют листы, изображающие искушения Христа сатаной. Их также нельзя отнести к лучшим. Они остаются на поисковой стадии: чувствуется, что их концепцию художник сам для себя не окончательно уяснил, колеблясь между «апотеозическим» и символическим истолкованием. Сатана-искуситель изображен традиционным бесом с копытами, рогами и крыльями нетопыря – примерно так же выглядели черти на иконе, которую Иванов писал для храма. Это далеко не тот «страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия», о котором говорит великий инквизитор у Достоевского. Соблазны мелкого беса, нарисованного Ивановым, не могут быть серьезными искушениями для Христа, и поэтому он как бы слегка подсмеивается, иронизирует над своим неудачливым антагонистом. Демоническое было чуждо художественной натуре Александра Иванова, в отличие от Врубеля, близкого ему по многим параметрам.

Но один лист из этой сюиты полон мистической значительности. Христос, один, сидит под сенью шатра, окруженный свитками ветхозаветных пророчеств. Поза, собранная и неподвижная, отдаленно напоминает ритуальные позы индийских будд, лик странен, непроницаем. Можно подумать, что художник хотел показать Иисуса, не постигнутого до конца людьми, с печатью вечной тайны – тайны его личности, его появления на земле, предсказанного древними пророками. Может быть, здесь нашли отражение собственные усилия художника, сопровождаемые мучительными сомнениями, постичь связь христианства с религиозными исканиями человечества.

Всю жизнь Иванов изучал Библию, всю жизнь бился над загадкой Богочеловека, терпя многие неудачи, – иначе не могло и быть. Но все его срывы на этом пути искупаются гениальным эскизом «Хождение по водам», написанным без предварительных вариантов и проб, быстро, огненно, в порыве вдохновения. В основе лежит рассказ евангелиста Матфея о том, как ученики, плывя ночью в лодке по волнующемуся морю, увидели Христа, идущего к ним по воде. Христос позвал Петра и велел идти ему навстречу; Петр пошел, но, испугавшись, начал тонуть; тогда Христос поддержал его словами: «Маловерный! зачем ты усомнился?»

Эскиз выполнен на тонированной темно-желтой бумаге. Незакрашенные места, перемежаясь с зеленовато-голубым грозовым цветом неба и моря, образуют силуэт лодки, взметнувшейся на гребне волны, летящие в небе тучи и провалы волн. Фигуры Петра, упавшего на одно колено, и Иисуса, подающего ему руку, очерчены прерывистым белым штрихом и прозрачны. Иисус не ступает по воде, а мчится над ней, развевается его надутый ветром плащ – он в отблесках молний, в трепете сквозных отражений. Поразителен артистизм исполнения: в сущности, всего несколько пятен краски и несколько энергичных штрихов белилами, а между тем остается неотразимое впечатление ночной бури на море, смятения пловцов, спасения тонущего, присутствия великого Спасителя.

Штраус в книге «Жизнь Иисуса» упоминает о мысли Гёте по поводу этого евангельского сказания: «Эккерман передает, что Гёте считал этот рассказ самой красивой и для него по крайней мере самой ценной из легенд, поскольку в ней наглядно выступает наружу та высокая истина, что вера и бодрость духа ведут человека к победе и в самых трудных его предприятиях, между тем как возникновение малейшего сомнения влечет за собой неминуемую гибель». Иванов, внимательно читавший Штрауса, конечно, не прошел мимо этих строк, созвучных и его собственному состоянию духа. Но в его интерпретации хождения по водам есть и другой оттенок. Не столько идея гибельности сомнений вообще – ибо через горнило сомнений неизбежно проходит человеческая душа, – сколько спасительная опора, даруемая сомневающемуся Христом. Его протянутая рука. Доверие к его словам, обращенным к ученикам: «Я с вами остаюсь во все дни до скончания века». И вот здесь возможна параллель с Достоевским. Один из его героев, «философский деист» Версилов, рассказывает, как однажды привиделась ему картина «осиротевшего мира», мира без Бога. «Но замечательно, что я всегда кончал картинку мою видением, как у Гейне, “Христа на Балтийском море”. Я не мог обойтись без него, не мог не вообразить его, наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил: “Как могли вы забыть его?”»

Иванов едва ли соглашался с Гёте (по крайней мере в приведенном изложении его мысли) в том, что «возникновение малейшего сомнения влечет за собой неминуемую гибель». Он сам был подвержен бесконечным сомнениям. Если он подсознательно отождествлялся с кем-либо из героев своего библейского цикла, то, скорее всего, с Петром. Петр и сомневался, и устрашался, и трижды отрекся от Христа в роковую ночь. Однако Христос, которому были открыты глубины человеческого сердца, завещал Петру паси овец моих.

Наряду с «Хождением по водам», «Ангел поражает Захарию немотой», «Благовещением» (заметим, что тема сомнения во всех этих вещах присутствует) к шедеврам новозаветного цикла принадлежит «Голгофа» (развернутое название: «Богоматерь, ученики и знавшие Иисуса смотрят на распятие»). Большой акварели предшествует ряд рисунков, представляющих Распятие крупным планом, как и было всегда принято в иконографии от византийских мозаик до произведений Новейшего времени на этот сюжет. Но в окончательном варианте композиция необычна: действие происходит по ту сторону каменной стены, огораживающей лобное место; три креста с распятыми виднеются лишь издали, через ворота, которые открывает один из учеников Христа, по-видимому Иоанн. Другой рукой он поддерживает под локоть Марию – она направляется к страшной двери, ей предстоит пройти обширное пространство, усеянное человеческими костями, чтобы приблизиться к сыну, умирающему на кресте. Ее уста замкнуты, лик неподвижен. Контрастом трагическому спокойствию Богоматери выглядит смятение молодой женщины, заломившей руки над головой; еще одна, одетая в белое, бросается к воротам. Мужчины же не хотят смотреть на ужасное зрелище; собравшись в тесную группу, они закрывают лица от горя и стыда, а один (Петр?) в приступе отчаяния пал на землю. Двое сохранивших самообладание взобрались повыше и смотрят через ограду хотя они видны со спины, заметно, что ими движет скорее любопытство, чем скорбь. Таким образом, показана вся гамма переживаний «знавших Иисуса». Для их выражения художник находит такие отточенные пластические «формулы», что драматические порывы, оставаясь человечески-естественными, как бы монументализируются, словно в античной трагедии. Эту акварель Иванов довел до полнейшей законченности в рисунке и цвете.

Почему он остановился на таком решении композиции, при котором главное событие отнесено на дальний план? Едва ли из желания дать оригинальную трактовку традиционному сюжету. Быть непохожим или похожим на других – это всегда мало заботило Иванова: его занимала суть дела. В данном случае он мог руководствоваться вот каким соображением. Согласно евангельским текстам Матфея и Марка, при казни Иисуса присутствовали только несколько преданных ему женщин (они «смотрели издали»), учеников же не было. Только в Евангелии от Иоанна говорится, что возле креста стояли мать Иисуса Мария и его «любимый ученик», то есть Иоанн, и что Иисус, умирая, поручил мать его заботам. Другие же ученики отсутствовали, и о них вообще не упоминается. Это «белое пятно» должно было беспокоить художника: он хотел представить реакцию учеников на позорную казнь их любимого учителя, он не мог допустить, что страх, малодушие и разочарование побудили их – даже Петра! – сразу от него отвернуться. И он выбрал компромиссную версию евангелиста Луки «Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это». Под «знавшими Его» можно было подразумевать и учеников. Хотя стояли они на территории лобного места, Иванов поместил их вне, за оградой. Он показал всех учеников, общим числом двенадцать, столпившихся у грозных врат и не решающихся войти, – растерянных и удрученных, простых людей, рыбаков, еще не апостолов, какими они сделались потом. И среди них выделил тех, кто готов идти на Голгофу, – Марию, Иоанна и женщин, которые действительно были там, согласно четвертому Евангелию. Так Иванов создал психологически убедительную версию поведения учеников Иисуса.

В композиции «Голгофы» есть и художественно-символический смысл. Еще в «Явлении Мессии» Иванов изобразил Христа вдали, в глубине, на большом расстоянии от указующего на него Крестителя и всей группы людей ближнего плана. Это не вытекает из евангельского текста: ни в Евангелии от Иоанна, ни у синоптиков не сказано, что Креститель увидел Иисуса издалека. Его пространственная отдаленность, помещение главной фигуры на заднем плане – находка художника, сделанная не сразу: в самом раннем эскизе «Явления Мессии» Христос стоит рядом с Крестителем, окруженный взволнованной толпой, а пространство не имеет глубины; слабость этой первоначальной композиции по сравнению с окончательной очевидна. М.М. Алленов справедливо пишет: «Глубина и перспектива внесли в картину не только само по себе пространство, пейзаж, но и нечто вовсе отсутствовавшее в первоначальных эскизах – а именно время, длительность, – окончательно выдвинув в качестве доминирующего мотив преодоления стабильного бытия, идею открытого пути, стремления вдаль. Пространственная перспектива сообщила перспективу внутренним процессам мысли и чувств, представив их в ракурсе предчувствий и надежды».

В библейских эскизах прием многозначительной удаленности встречается часто. В сцене первого появления Христа перед народом (по Евангелию Иоанна) его фигура, так же как в большой картине, возникает вдали. Композиция «Рождества» (несколько предварительных вариантов): на первом плане пастухи или волхвы, а ясли виднеются в глубине. Во многих сценах проповедей в храме проповедник виден в далекой перспективе. Нагорная проповедь, наиважнейшая в учении Христа, – снова аналогичное «Явлению Мессии» пространственное построение: Христос показан сидящим на отдаленном холме, народ располагается широким полукольцом внизу. Незаполненное пространство, отделяющее народ от проповедника и изолирующее его фигуру, – как бы промежуточная среда, через которую должны пройти слова проповеди, неясно слышимые и смутно понимаемые толпой. Когда Христос спускается с горы (лист «Возвращение с нагорной проповеди»), толпа в молчании расступается – композиция оказывается перевернутой: теперь фигура Христа на первом плане и движется на зрителя «наплывом», по сторонам от него немного позади идут ученики, а еще дальше, расходясь лучами от центральной фигуры, следуют остальные. Христос впереди всех, но один: остро чувствуется его отъединенность, обособленность, пронзительное одиночество среди завороженно следующих за ним людей.

Пространственные построения – ближе, дальше, выше, ниже – у Иванова не бывают случайными и всегда несут в себе глубокий внутренний смысл. Так и в «Голгофе». Как при первом появлении перед людьми, так и в последний трагический момент своей земной жизни Христос виден издалека. Он – та точка схода, к которой устремляются линии человеческих судеб и надежд, но от нее отделяет труднопреодолимый путь. Здесь он символизируется мрачным пространством лобного места, где лежат непогребенные кости, куда ведут тяжелые врата – не те ли, о которых Христос говорит в Нагорной проповеди: «…тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их». Конец трудного пути – не гибель, а нетленная жизнь, и это также выражено в композиции «Голгофы». Обратим внимание на то, как нарисован далекий крест с распятым Христом: общим абрисом он напоминает фигуру белого ангела с распластанными крыльями, являвшегося пастухам с вестью о Рождестве Спасителя. Этот далевой образ видится образом полета, освобождения. Если бы художник изобразил Распятие вплотную, такого впечатления нельзя было бы достигнуть: тогда мы увидели бы страдающего, замученного человека на кресте, и только.

Сюжет «настоящего» полета в небо – Вознесения Христа – нашел в эскизах Иванова лишь предварительное и приблизительное воплощение: эти композиции далеко не завершены, так же как и сцены явления воскресшего Христа ученикам. Но понять замысел можно и по наброскам. В «Вознесении» художник точно следует тексту Евангелия от Луки благословив учеников, Христос «стал отдаляться от них и возноситься на небо». В «Деяниях апостолов», также написанных Лукой, добавлено, что «облако взяло Его из вида их», и когда они смотрели на небо, перед ними предстали «два мужа в белой одежде», сказавшие, что Иисус вернется на землю. Этих «двух мужей в белом», то есть ангелов, но без крыльев, Иванов написал бесплотными, как видения; Христос едва различим в белом сиянии облака, ученики, стоя на коленях и защищая глаза от яркого света, всматриваются в тающий, растворяющийся в небе силуэт, напоминающий силуэт распятого в «Голгофе».

Александр Иванов намеревался продолжить свой новозаветный цикл деяниями апостолов. Несколько композиций посвящены Павлу, пламенному миссионеру, «апостолу язычников». Павел был беспощадным гонителем христиан до тех пор, пока на пути в Дамаск не услышал голос с неба: «Савл, Савл! почто ты гонишь меня?», – сопровождавшийся ослепительным светом. Иванов изобразил не самый этот момент, но последующий – спутники Павла ведут его за руки, потерявшего зрение и потрясенного, что ясно прочитывается в его фигуре, хотя она видна со спины. Другие эскизы изображают деяния обращенного Павла в Риме и в эллинистических городах, заслужившие ему славу «учителя вселенной». Образ его в трактовке Иванова вполне индивидуален и не похож ни на ветхозаветных пророков, ни на Иоанна Крестителя, ни на проповедующего Христа: «дерзновенный» проповедник, с осанкой «римского гражданина» (каким он действительно был), с фигурой массивной и мощной, напоминающей статуи Микеланджело. В одном эскизе у ног его лежит записывающий его слова евангелист Лука – спутник Павла в далеких путешествиях. Он посещал и Афины; возможно, что несколько «античных» сцен среди библейских эскизов имеют отношение к истории Павла.

В течение последних десяти лет жизни Иванов редко обращался к своей большой картине: «У меня едва достает духу, чтоб более совершенствовать ее исполнение». Он был человеком одной, всепоглощающей творческой идеи: если уж она овладевала им, то овладевала всецело. Работе над библейскими эскизами он отдавался целиком; все, что он в эти годы делал, было с ней так или иначе связано: пейзажные кроки, которые, по определению Алленова, «изображают как бы пустую сцену, на которой предстояло развернуться действию библейских легенд», зарисовки животных (лошади, быки, овцы – без них не мыслится быт библейских народов), зарисовки костюмов, утвари, архитектуры. Есть, однако, серия этюдов маслом, которая как будто бы от библейских эскизов независима: знаменитые «Обнаженные мальчики», написанные с высочайшим живописным мастерством и, как многие исследователи отмечали, без всякого «психологического привкуса» (по выражению Н.Г. Машковцева). Но действительно ли они не имеют отношения к библейской серии? Самый ранний этюд «Семь мальчиков в цветных одеждах», безусловно, имеет отношение к «Явлению Мессии»: это проверка композиции на натуре, в пленэре. Этюды более поздние соотносимы с композициями на библейские темы. Гибкие тела мальчиков, их телодвижения подсказывали художнику нужные пластические мотивы. Ему не требовалось ставить мальчиков, как натурщиков, в определенные позы – важнее было наблюдать те естественные позы, которые они принимали без напряжения, греясь на солнце, сидя, стоя, вставая, лежа на спине или на животе. Эти позы находили отголосок в сценах странствий израильтян в пустыне, слушания проповедей, крещения в Иордане. Не воспроизводились в точности, но варьировались. Впрочем, встречаются и прямые соответствия: например, поза голого мальчика, стоящего спиной к зрителю с приподнятыми руками (рисунок) совпадает с позой апостола в эскизе «Апостолы отвязывают ослицу». Таким образом, серия «мальчиков» была, скорее всего, серией этюдов для библейских композиций. При этом «психологизм» действительно исключался: ведь если бы художник дал какую-то сюжетно-психологическую мотивацию сценам с мальчиками, она бы пришла в противоречие с содержанием библейских сцен. Пластические мотивы «мальчиков» должны были служить чистыми сосудами для дальнейшего содержательного наполнения в системе библейских эскизов (также внепсихологичны и внесюжетны «Семь мальчиков» – вспомогательный этюд большой картины). Предполагать же, что «Обнаженные мальчики» создавались без всякой связи с последними или даже «в противовес» им (как думал М.В. Алпатов) трудно: Иванов ничего не делал иначе как в русле основного творческого замысла. Проблема человеческой фигуры внутри пейзажа, так блистательно решенная в этих этюдах, также имела прямое отношение к библейским эскизам, где действие очень часто происходит на открытом воздухе при свете солнца.

Замысел Александра Иванова остался более чем наполовину незавершенным даже в эскизах, не говоря уже о претворении эскизов в монументальные картины для «храма человечества». Неизвестно, были ли у Иванова какие-либо предварительные соображения относительно архитектурного облика этого храма. Вероятно, его сооружение мыслилось лишь в идеале, в далекой перспективе времени. При всей своей склонности к грандиозным проектам Иванов сознавал, что задуманное им – не для одной человеческой жизни. «Если б, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец», – писал он брату из Петербурга в 1858 году, последнем году своей жизни. Хотя смерть художника была неожиданна и скоропостижна, в незаконченности библейского цикла чудится провиденциальный смысл. Незаконченность воспринимается как напутствие будущим поколениям: начало положено, а продолжение вверяется им.

Есть недосказанность и в самом замысле. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.

Во многом его выбор определяется приверженностью историзму. Это особенно заметно в новозаветном цикле, который Иванов собирался сделать как можно более полным. Хотя Сергей Иванов упоминал о намерении брата включить в цикл деяний Христа «наросшие» впоследствии предания и легенды, это, по-видимому, так и осталось намерением: в имеющихся эскизах мы их не найдем. Нигде не изображены, например, детские годы Иисуса, а о них рассказывается в апокрифических легендах, явно сочиненных. Художник вообще не обращается к апокрифам, а следует лишь текстам Нового Завета, погружая их в атмосферу подлинной истории тех лет, включая сюда пейзаж Палестины, архитектуру, костюмы, обстановку жилищ, бытовые детали. Он решительно избегает сближения с иконописными канонами и не принимает во внимание догматы, установленные христианскими мыслителями через несколько веков после евангельских событий. В эскизах Иванова отсутствует даже такой укорененный в религиозной традиции образ, как Богоматерь с Младенцем. Очевидно, потому, что культ Пресвятой Девы был введен позднее, на вселенских церковных соборах, в Евангелиях же о нем речи нет. Иванов создает трогательный женственный образ Марии, но не изображает ни ее последних лет жизни, ни Успения, ни принятия в «небесную славу» – все это добавлено позже; он рисует только те эпизоды, о которых повествуют современники Марии, евангелисты: Благовещение, Рождение Христа, Сретение, встреча с Елизаветой, бегство в Египет, Голгофа.

Как исторический живописец, Иванов хочет оставаться на почве истории, и только истории, и, видимо, Новый Завет представляется ему единственным надежным источником: там ведут рассказ свидетели событий, происшедших в Палестине при римском наместнике Понтии Пилате. Художник стремится воссоздать события так, как их воспринимали люди той эпохи, чтобы и нынешние зрители увидели их словно бы собственными глазами. В таком «чисто историческом» подходе к Священному Писанию, исключавшем доктринерство и догматизм, было по тем временам вольномыслие, которое, как думал Иванов, могло навлечь на него гонения. По словам Н.Г. Чернышевского, Иванов в беседе с ним (касавшейся книги Штрауса) говорил: «Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредным для предрассудков и преданий».

Ну, а каким же образом входили в сферу исторического чудесные явления? Не относились ли они к области «предрассудков и преданий»? Однако Иванов писал их с особенным воодушевлением. Противоречия здесь нет. И уму Иванова, воспитанному на романтической философии, и его художественному чувству мифологический элемент представлялся неотделимым от истории народов, так же соединенным с ней, как соединены материальное и духовное в человеческой жизни. Историческая живопись объемлет то и другое в своих «смыслообразах» (по терминологии Шеллинга). Если рационалист Штраус находил возможным и нужным вылущить из религиозных сказаний историческое ядро, очистив его от мифологических и символических покровов (сильно обедняя этим и религию, и саму историю), то художнику, такому, как Иванов, это было противопоказано. Как ни хотел он идти в ногу с «современной ученостью», ему оставалась внутренне близка мысль Шеллинга: «Само историческое есть только некоторый вид символического».