Текст книги "Психология Эдгара По"

Автор книги: Николай Аксаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Николай Петрович Аксаков
Психология Эдгара Поэ

«Уясните мне, ради самого неба, методу, – если только вообще в данном случае существует метода, – при посредстве которой вы так чудодейственно постигли и разгадали мою душу?» – с такими словами обращается одно из действующих лиц рассказа «Убийство в улице Морг» к главному герою – сыщику-любителю Дюпэну, в котором в известной степени автор наш изображает самого себя. Поводом к такому восклицанию явилось следующее приключение.

«Однажды ночью – сообщает рассказчик – шли мы с Дюпэном по одной из довольно грязных улиц около Пале-Ройяля. Оба мы были погружены в свои размышления, и потому неудивительно, что мы в продолжение четверти часа не проронили ни одного слова. Наконец Дюпэн нарушил молчание словами:

– Он слишком мал ростом и больше годится для „Théâtre des Variétés“.

– Да, конечно! – ответил я, совершенно не заметив (так погружен я был в размышления), что Дюпэн только угадывает мою собственную мысль. Спустя минуту я пришел, однако, в себя, и удивление мое не имело пределов.

– Дюпэн! – сказал я серьезно, – это превосходит мое понимание. Я не хочу отрицать того, что я поражен и едва верю собственным своим чувствам. Как можете вы знать, что я думал именно о…?

Здесь я умышленно замолчал, чтобы убедиться, действительно ли он угадал мою мысль.

– О Шантильи, – продолжал он, – для чего же вы остановились? Вы сейчас только думали, что он слишком мал ростом для трагедии.

Именно об этом-то и рассуждал я с самим собою. Шантильи был башмачник из улицы Сен-Дени, помешавшийся на театре и недавно пытавшийся выступить на сцене в роли Ксеркса в трагедии Кребильона к немалому смеху зрителей.

– Торговец плодами навел вас на мысль, что башмачник слишком мал ростом, чтобы исполнять роль Ксеркса et id genus omne.

– Торговец плодами? Что должно это значить? Я не знаю на всем свете ни одного торговца плодами.

– Тот человек, который столкнулся с вами, когда мы вошли в эту улицу четверть часа тому назад.

Теперь только я вспомнил, что какой-то разносчик с большою корзиною яблок на голове, споткнувшись, едва не упал на меня при самом нашем входе в улицу; но я не мог понять, какое же отношение могло все это иметь к Шантильи. Дюпэн, безусловно, чуждый всякого шарлатанства, тотчас же начал выводить меня из недоумения.

– Я объясню вам все это и, чтобы сделать вам это более наглядным, прослежу все ваши мысли с того мгновения, как я нарушил молчание, вплоть до предшествовавшей и положившей начало всему встрече с торговцем. Значительнейшие звенья цепи следовали друг за другом в следующем восходящем порядке: Шантильи, Орион, д-р Никольс, Эпикур, стереотомия, мостовая, торговец плодами.

Мало найдется людей, которые когда-нибудь в жизни своей не забавлялись постепенным прослеживанием ряда мыслей, приведшего их к тем или другим конечным результатам. Такое занятие представляет иногда значительный интерес, и тот, кто предается ему, всегда бывает поражен великим разнообразием отдельных частей этого ряда, в особенности же великим различием между исходом и концом мышления.

Перед тем, как замолчать, мы говорили с вами о лошадях; такова была последняя тема нашего разговора. При повороте в эту улицу нам встретился разносчик, который, споткнувшись, столкнул вас на кучу камня, приготовленного для починки мостовой. Вы поскользнулись, упали на камни, слегка ушиблись, посмотрели на кучу и молчаливо двинулись дальше. Я не обращал на вас особенного внимания, но у меня наблюдения совершаются как-то сами собою.

Вы продолжали смотреть вниз, рассматривая дыры и трещины в мостовой (из чего я заключил, что вы еще думаете о камнях), и таким образом мы пришли в улицу Ламартин, где мостовая состоит для пробы из обтесанных каменных восьмигранников. Здесь лицо ваше слегка просветлело, и губы слегка задвигались, так что я убежден был, что вы про себя скандируете мудреное слово: „стереотомия“, которым называется этот род мостовой. Я знал, что вы не произнесете про себя слово „стереотомия“, не подумав об атомах и об основателе атомистической теории – Эпикуре, а так как при недавней беседе нашей об этой теории я говорил вам о том, как подтверждаются предположения великого грека последними открытиями в области небулярной космогонии, то я ожидал мгновенья, когда вы посмотрите на большое туманное пятно в созвездии Ориона. Мне пришлось ждать недолго: вы действительно посмотрели на Орион, и я получил уверенность, что до сих пор верно следил за ходом ваших мыслей. Но в шутливой статейке о Шантильи, во вчерашнем нумере „Musée“, автор, подшучивая над тем, что Шантильи, надев на себя классический котурн, счел нужным изменить и свое имя, приводит между прочим известный стих римского поэта:

 
„Perdidit antiquum littes a prima sonum“.
 

Я говорил вам, что этот стих относится в действительности к Ориону, который прежде назывался Урионом, а потому мне и нетрудно было предположить, что, припомнив мои объяснения, вы не замедлите невольно сопоставить Ориона с Шантильи, в чем я и убедился, когда на лице вашем появилась улыбка, несомненно, вызванная воспоминанием о нравственном ничтожестве бедного башмачника. Я подметил, кроме того, что вся фигура ваша сначала как бы съежилась, умалилась, а потом вы вытянулись во весь рост, так что я понял, что вы думаете о маленьком росте Шантильи. Здесь-то я и прервал вас замечанием, что он гораздо более был бы на своем месте в „Théâtre des Variétés“».

В другом месте того же самого рассказа «Убийство в улице Морг» Дюпэн внутренно переживает, воспроизводит в себе весь ряд психических состояний, которые должны совершиться в душе матроса-владельца орангутанга, хотя и самое существование матроса составляет еще только гипотезу, а между тем, на этом воспроизведении всего психоза основываются все ожидания сыщика, которые и оправдываются потом самым блистательным образом. Еще ярче воспроизводится психологический анализ этот в другом следственном рассказе Эдгара Поэ – в «Похищенном письме». Письмо, разоблачение которого грозит скандалом для одного из высокопоставленных лиц, похищено одним из враждебных ему сановников, который и угрожает сделать из этого письма соответствующее употребление. Необходимо во что бы то ни стало разыскать письмо это в доме сановника, ибо несомненно, что оно находится в его доме. Полиция тайным образом производит внешнийобыск всего дома, поднимает каждый вершок паркета, перешаривает всю мебель, перелистывает все книги и все бумаги и, в конце концов, ничего не находит. Тогда решаются обратиться к Дюпэну, который тотчас же и решает, где должно быть письмо, так как производит обыскв душе самого сановника (внутренний обыск – психический анализ) и соображает, куда он должен былего спрятать. Только боязнь обременить читателя слишком длинными выдержками препятствует нам воспроизвести в данном случае целиком в высшей степени любопытные рассуждения Дюпэна относительно обоих помянутых нами случаев.

Вообще, если Эдгар Поэ, как мы это уже видим, и как это и без того известно всякому, обладал значительно развитою фантазиею внешнею, фантазиею образов, то еще большее развитие представляет его внутренняяфантазия – фантазия психоз. В сущности все почти без исключения рассказы его имеют, прежде всего, чисто психологическое значение. Следственные рассказы его («Убийство в улице Морг», «Процесс Марии Рожэ», «Похищенное письмо») представляют для нас анализ души сыщика, который воспроизводит в себе все пережитое душою преступника, угадывает эту душу и через то угадывает ход преступления и приходит к открытию его. В «Золотом жуке» встречаемся мы с процессом внешнего угадывания, научной фантазии, к анализу которой возвращается Поэ и во многих других своих произведениях. В «Мэльстроме» автор наш фантастически ставит одинокого человека в борьбу с разъяренною морскою пучиной, и мы не можем даже определить, что составляет главный предмет его описания: физикаморя или психологияодинокого ужаса и одинокого отчаяния, испытываемых человеком. То же можно сказать и о рассказе «Манускрипт в бутылке», и о массе других его рассказов. Главный герой его – всегда человек, а главная завязка всегда в душе самого человека. Силою внешней своей фантазии ставит он человека в самые разнообразные, самые порой даже невероятные положения затем только, чтобы анализировать соответствующие состояния его души и художественно воспроизводить их перед нами. О том, как достигает он этого анализа, – мы уже достаточно говорили. Мы встречаем человека во всевозможных жизненных комбинациях, в борьбе со всеми силами и стихиями земного шара; человека, подавленного одиночеством и страдающего от гнета многолюдства толпы; встречаем человека самых разнообразных эпох исторической жизни; человека в состоянии сумасшествия, летаргического сна, магнетизма; встречаем даже человека в посмертном его состоянии… И вся эта творческая фантазия имеет своею целью анализ живой человеческой души. Человек ставится в невозможные, фантастические условия только для того, чтобы ярче выступало и вырисовывалось все то, что проходит слабо и незаметно в его обыденной внутренней жизни. Художественное творчество тоже увеличивает психические явления посредством своего особенного психического микроскопа.

Все собрание произведений Эдгара Поэ мы могли бы назвать книгою психических превращений – метаморфоз. Он не поражает нас нигде и никогда богатством типов, разнообразием индивидуальностей. Перед нами проходит все тот же, неизменно один и тот же человек, но забрасываемый судьбою в такие разнообразные положения и обстоятельства, что перед нами проносится целый ряд психических его метаморфоз, по фантастической чудесности своей отнюдь не уступающих знаменитым «метаморфозам» Овидия, где чудесному видоизменению подвергается одна только внешняя форма, оболочка человечности.

Восстановить перед читателями весь ряд психоз, рассмотренных и воспроизведенных нашим писателем, воссоздать перед ними всю его психологию, – было бы делом целого исследования, целого трактата. Время и место позволяют нам остановиться только на новых существенных ее моментах. Мы можем представить только некоторые отрывки этой психологии, а потому, естественно, и не можем связать их в одну общую систему, хотя такая систематичность и была бы, может быть, более или менее возможной.

Всем, разумеется, известен художественный миф о царе-ваятеле Пигмалионе, который, создав из мрамора женщину, вполне соответствующую присущему ему идеалу внешней красоты, достиг упорными молитвами своими и стенаниями того, что боги вложили в нее жизнь и душу. К сожалению, миф и останавливается на том, что именно, какие качества и явления должны были прибавить боги произведению Пигмалиона для того, чтобы из мраморного и вещественного оно сделалось живым и душевным. Этот недостаток мифа пытался восполнить французский мыслитель Кондильяк для иллюстрирования своей весьма скудной и жалкой психологии. Он берет точно также статую, мысленно оживляет ее и затем придает ей одну за другой все основные психические способности, необходимые для того, чтобы сделать из нее полного человека. Всю совокупность психического мира составляет, таким образом, психический дефицит оживотворенной статуи. Так поступал Кондильяк с чисто научною целью. Совершенно противоположное производит Эдгар Поэ с целью чисто художественной. Он берет настоящего, живого человека и отнимает у него одну за другой все непосредственно связанные с материальною жизнью психические способности. Он рассматривает человека в его разложении, в процессе физического умирания, чтобы уяснить и постигнуть загадку и тайну жизни. Таково, между прочим, содержание двух его художественных произведений: «Правда о казусе г. Вальдемара» и «Разговор между Моносом и Уной». И в том, и в другом случае смерть, как постепенное умирание, рассматривается как чисто психологический процесс. Мы имеем перед собою психологию смертей в лирическо-художественном изображении (психологией умирающего занимались очень немногие художники и очень немногие психологи; причины такого упущения, разумеется, более нежели понятны).

Наиболее материальным образом затрагивается и анализируется мучительный психологический процесс умирания в рассказе «Правда о казусе с г. Вальдемаром». Суть рассказа или точнее фабула его заключается в том, что некий г. Вальдемар, обреченный врагами на близкую и неизбежную смерть, разрешает друзьям своим, в том числе и автору, воспользоваться последними минутами его для магнетического опыта. Он сам уведомляет их запискою, когда минуты его «уже окончательно сочтены». Само собою разумеется, что магнетизм является для Поэ только чисто внешним условием фабулы. Мы говорили уже, что для психологического своего анализа он любит ставить человека в самые фантастически-невозможные внешние положения и обстоятельства. Так и теперь несчастный г. Вальдемар силою магнетизма поддерживается в жизни только для того, чтобы давать ответы на задаваемые ему вопросы.

– Спите ли вы? – спрашивают его, например.

– Да, я сплю, – отвечает он. – Не будите меня! Оставьте меня умереть таким образом.

Засим следует страница патологического описания.

– Чувствуете ли вы себя дурно? – спрашивают его по прошествии некоторого времени.

– Дурно? Нет! Я умираю.

Так следуют один за другим вопросы, и при каждом ответе чувствуется все большее и большее ослабление воли. При каждом ответе замечается, что умирающий должен производить все большие и большие усилия, чтобы собрать свою волю, доставить ей надлежащую интенсивность и напряженность. Наконец на повторенный вопрос – спит ли он – уже после значительного промежутка времени раздается слабый, медленно артикулируемый и как бы издалека приносящийся ответ:

– Да… нет… Я спал… а теперь… теперь я умер.

Впечатление, производимое рассказом на читателей, совершенно соответствует тому впечатлению, которое – по удостоверению нашего автора – произвели слова эти на всех присутствующих: впечатление ужаса и омерзения. Нечего, кажется уже и говорить о том, что художественное значение рассказа этого имеет только чисто отрицательный характер.

– Ради самого Бога! – восклицает, наконец, г. Вальдемар. – Скорее, скорее усыпите меня или скорее разбудите меня! Я уже сказал вам, что я умер.

Так в продолжение целых месяцев чуждою волею, через посредство магнетизма, поддерживалось оживленное состояние г. Вальдемара; прекратилась магнетическая струя – и труп почти моментально разложился.

Мы упомянули о рассказе этом только для того, чтобы охарактеризовать волю, как непосредственное звено между жизнью и смертью. Чем сильнее напряжение воли, тем больше жизни в человеке; чем слабее воля, тем более близится смерть; отсутствие воли – момент смерти. Перенесение через посредство таинственной магнетизации элемента чужой воли в организм человека искусственно поддерживает в нем подобие жизни.

* * *

Если Поэ подробно рассматривает процесс умирания человека, то его интересует не смерть, не загробное состояние, таинственная загадка жизни – одна из основ психологии живого человека. Он стремится постигнуть психологию жизни через постепенное устранение всех остальных, усложняющих представление, психических явлений, которые постепенно замолкают в умирающем человеке. Кондильяк для иллюстрирования своей психологии оживляет статую – наш автор постепенно умерщвляет живого человека и наконец оставляет в нем жизнь и одну только жизнь, чтобы сделать ее единственным предметом своего анализа. Разрушая всю психическую ткань, он стремится получить истинную психическую основу.

В «Разговоре между Моносом и Уной» умерший ранее Монос так описывает психический переворот, причиненный в нем смертью.

«Я более не дышал. Пульс был неподвижен. Сердце перестало биться. Волнение не исчезло совсем, но оно было бесследно. Чувства мои продолжали действовать, но они были неясны, неопределенны, смущенны… Все чувства как бы постепенно смешивались в одно… Передо мной носились фантастические цветы, роскошнее всех тех, которые можем мы видеть на этой старой земле… Наконец и эти чувства исчезли… И тогда-то из крушения и хаоса естественных чувств во мне как бы выделилось шестое чувство, всецело совершенное. В действовании его находил я странное наслаждение, хотя и наслаждение чисто физическое, так как разум не принимал в нем никакого участия. Всякое движение животного существа окончательно прекратилось. Ни одна фибра не содрогалась, ни одна артерия не колебалась, ни один нерв не дрожал. Но мне казалось, что в мозгу моем народилось нечто, не могущее быть обозначено никаким человеческим словом. Позволь мне назвать это колебанием мысленного маятника. То было нравственное воплощение абстрактной идеи о времени… Все, что человек называет чувством, слилось в одно сознание существования и в одно единственное и неизменное чувство продолжения во времени».

Обыкновенно психологи начинают анализ психической жизни так: вначале – говорят они – было то-то и то-то, т.-е. та или другая психическая основа, в силу которой могли возникнуть и осуществиться все остальные известные уже нам психические явления. Поэ берет дело с конца. Он старается указать нам на то, что остается последним в психическом человеке. Так ли именно или иначе совершается процесс умирания в человеке, в сущности, для него, как и для нас, совершенно безразлично. В сущности, важно только найти primum morens – первого двигателя психической жизни, которое остается и postremum morens – последним двигателем. Все остальное – только художественная и научная фикция. Итак, напряженность воли, сознание своего существования или, точнее, самочувствие и чувство «колебания мысленного маятника» – чувство времени; таковы для Эдгара Поэ существенные основы всей психической жизни. Только тот, кто сам корпел над психологическою работою, кто сам мучился над разрешением великой задачи, пытался разгадать тайну души человеческой, поймет и оценит важность того, что высказано в этих немногих и простых словах.

Бесспорно лучшим в художественном отношении из имеющих психологическое значение и бесспорно важнейшим в психологическом отношении из художественно-выдержанных рассказов Эдгара Поэ следует считать небольшое его произведение под заглавием «Колодезь и маятник» – рассказ выдержавшего одиночное заключение в инквизиционной тюрьме с неминуемою смертью в перспективе и со всеми ухищрениями инквизиционной злобы в качестве ускорения этой смерти и увеличения ее мучительности. Рассказ этот идет глубоко от души, представляет полную и художественную психологическую исповедь, – и надо только удивляться тому, как мог художник так живо перенестись в столь чуждую для него обстановку, так живо воспроизвести и ощутить все, разумеется, чуждые для него муки. Рассказ начинается после произнесенного судом инквизиции смертного приговора, с момента отвода в тюрьму. Во всем рассказе нет ни одного промолвленного кем бы то ни было слова; в безусловный мрак тюрьмы не прорывается ни один образ; нет или почти нет ни одного прорывающегося наружу действия, имеющего началом своим нравственную или материальную природу; между отдельными проявлениями, нарушающими общую монотонность темницы, проходят не только долгие часы, но даже и дни, – проходит неопределенное, ничем не отличаемое время. Герой не видит самого себя, не слышит звуков собственного своего голоса; он одинок не только во внешнем, но и, вполне отрешенный от мира и даже от собственного своего тела, – безусловно одинок в собственной душе своей. Как видно, и из мира прошлого не приносится к нему ни одно воспоминание, ни одна скорбь, ни одна забота. Он обречен на чисто психическое мучение. А нет большей муки, как безусловно обнаженная, отрешенная от всяких внешних образов, внешних впечатлений. Даже зубная боль являлась бы в таких случаях радостным облегчением. Человек в подобных случаях радостно наносит себе физическую боль, чтобы перестать жить одною только внутреннею скорбью. Таково положение героя в разбираемом нами рассказе. А между тем, сколько движения, силы и действия представляет нам содержание этого рассказа. Но все это большею частью движения и действия бестелесные, не волнующиеся, не вырывающиеся наружу – голо психические, если только можно так выразиться.

«Я был разбить, – так начинается наш рассказ, – разбит до смерти этою мучительно долгою агонией, и когда наконец меня развязали и мне позволено было усесться, я заметил, что чувства мои меня оставили. Смертный приговор, грозный смертный приговор был последнею фразою, резкими своими звуками коснувшейся до моего слуха. После того все, что говорили мне судьи, начало сливаться для меня в каком-то глухом, неопределенном шуме. Через это в душе моей возникло представление какого-то вращательного движения; может быть, оттого, что шум этот невольно напоминал мне шум мельничного колеса. Все это продолжалось, однако, весьма недолгое время; совершенно внезапно я перестал слышать что бы то ни было вообще»!

Припомним положение Пьера Безухова в «Войне и мире» графа Толстого, когда он сидит на станции, после разрыва с женою, один со своим едва еще воспринятым горем, и внутренняя скорбь, внутренняя мука представляются ему свернувшимся с нарезов винтом, с болезненною медлительностью вращающимся все на одном и том же месте. Мы имеем перед собою два весьма аналогичные между собою внутренние состояния, силящиеся выразиться в каком бы то ни было, хотя бы и неопределенном внешнем представлении, облечься в какую бы то ни было внешнюю оболочку. В первом случае, оболочка эта приносится из мира слуховых впечатлений, во втором – из мира видимого. В обоих случаях основною темою является круговращательное движение. Это очень понятно. В душе того и другого героя внутреннее мучение не представляет психического покоя, психической неподвижности, – состояния удрученности, как говорим мы. Совершенно наоборот психическая деятельность, психическое движение производится быстро, со страшною энергиею. «Колебания мысленного, психического маятника» совершаются с страшною силой и поражающею быстротой; но нет перемены места, нет движения ни вперед, ни назад, потому что нет перемены представлений, нет перехода от одного к другому. Все одно и то же представление приговора в форме ли зрительного или слухового ощущения бьет в нас учащенные колебания жизненного маятника. Мы несомненно двигаемся, мы несомненно чувствуем в себе движение, но в то же самое время мы не сознаем изменения в пространстве, не подвигаемся ни вперед, ни назад, остаемся, двигаясь, все на одном и том же месте… В нас что-то вертится невольно, подсказываем мы себе.

«Слившись в общем шуме – продолжает рассказчик, – слуховые впечатления мои прекратились; однако я продолжал еще видеть. Но в каком страшном преувеличении представлялось мне все видимое! Я видел губы одетых в черное судей. Они представлялись мне совершенно бесцветными – белыми, как бумага, на которой пишу я эти слова, и узкими до невозможности; как будто бы они сузились и сжались от жесткости, от непреклонного решения, от непобедимого равнодушия ко всем страданиям человеческим. Я видел, как губы эти двигались, как будто бы с них срывался еще приговор, решающий мою судьбу. Мне казалось, что я вижу, как они произносят отдельные слоги моего имени, и я трепетал, не слыша звуков, которыми сопровождалось бы это движение».

Опять замечательная роскошь психологических деталей, замечательная верность психологического наблюдения, замечательная полнота психического переживания! Губы ссохшиеся и жесткие от сухого и жесткого приговора, по крайней мере, представляющиеся такими! Почему известному роду психических действий придаем мы характер жесткости и сухости, могущий, разумеется, принадлежать только миру явлений материальных? Потому, что мы подмечаем некоторое сродство, некоторую аналогичность между впечатлениями, производимыми внутри нас соответствующими парами явлений, взятыми из каждого из этих различных миров. Нет сходства в явлениях, но есть сродство во внутренних отзывах, которые они производят внутри нас. Мы говорим напр.: «резкий звук» или «резкий цвет», хотя, разумеется, ни звук, ни цвет не могут нас резать; но внутренние чувства, производимые на нас различными сферами ощущения, представляются для нас сходственными между собою, и мы переносим аналогичность эту и на самый мир внешних явлений. Точно также говорим мы и о режущей скорби, и о «резком переходе от горя к радости», хотя в обоих случаях мы и не выходим из пределов внутреннего, психического мира, где всякая «резкость», разумеется, совершенно немыслима. В примере, нами выше представленном, совершается явление обратного рода. Приговор поражает сухостью своею и жесткостью, а под влиянием представления сухости и жесткости – в нравственном смысле – кажутся сжавшимися, ссохшимися, жесткими и сузившимися и самые губы судей, только что произнесшие этот приговор. В этом проявляется влияние нравственного состояния нашего на характер, определенность и окраску внешних ощущений наших. Во всех ощущениях наших всегда и во всяком случае большую или меньшую роль играет фантазия наша; а фантазия, несомненно, находится в вечной зависимости от нравственного нашего настроения. Мы всегда различным образом воспринимаем один и тот же предмет, но подстрекаемая помимо сознания нашего памятью фантазия всегда придает им одну и ту же установившуюся в нас прежнюю окраску; забудемся мы или достигнем искусственного забвения, и предметы представляются уже нам в другом свете.

Но, останавливаясь на всех психологических деталях прелестного рассказа этого, мы никогда не кончили бы нашего по необходимости краткого очерка психологии Эдгара Поэ, а потому, отсылая читателей к художественным воспоминаниям несчастной жертвы инквизиторской злобы, мы перейдем к рассмотрению другого небольшого рассказа нашего писателя – «Сердце-обличитель». Здесь мы имеем перед собою рассказ преступника, убийцы. Но это не исповедь, а скорее апология. Убийца во что бы то ни стало стремится доказать, что страшное преступление, как ни бесцельно было оно в действительности, совершено им, однако, совершенно обдуманно, в состоянии полного сознания своих действий и намерений, без всякой примеси временного или постоянного помешательства.

«Правда, я нервен, поразительно нервен, и всегда был таковым; но почему же должен я непременно быть сумасшедшим? Болезнь обострила мои чувства, но не расстроила их, не притупила. В особенности тонко развито во мне чувство слуха. Я ясно слышал все, совершающееся на земле и на небе, а порою даже и в аду. Как же мог бы я быть сумасшедшим? Прислушайтесь только, как разумно и спокойно могу я передавать весь ход события».

Таков субъект рассказа.

Преступление заключается в том, что без всякой видимой или даже воображаемой причины герой наш убил старика, с которым приходилось ему жить в одних комнатах. «Страсти тут не было никакой, равно как и ненависти. Я любил даже этого старика. Он никогда не делал мне зла, никогда не оскорбил ни одним словом. Золото его не соблазняло меня. Кажется, искушал меня его глаз. Да, именно глаз, именно так это было. Один из глаз его был совершенно как у ястреба. Всякий раз, как взор его падал на меня, кровь во мне останавливалась; и таким образом, постепенно, исподволь решился я убить старика и освободить себя от его невыносимого взора».

Таково преступление. В чем же теперь будет состоять наказание? Длинный и тоже важный в психологическом отношении рассказ о том, как именно совершено было преступление, мы оставляем в настоящем случае в стороне. К психологии преступления вернемся мы немного позже; теперь остановимся на психологии наказания – психологии внутренней Эвмениды.

* * *

Мы говорили уже выше о зависимости характера ощущений от нравственного состояния воспринимающего субъекта. Мельник спит при шуме мельничного колеса и просыпается только, когда оно перестает работать. В пылу сражения мы не замечаем наносимых нам ран, не чувствуем их боли, хотя и кричим, и стонем от них и считаем боль мучительно-непереносимою, как только изменилось внутреннее наше настроение. В оживленном разговоре мы зачастую не слышим громового удара, но какой-нибудь ничтожный шорох в другое время поражает нас больше громовых раскатов, и нам кажется, что вся окрестность должна непременно слышать его и поразиться им. Мы подметили на полу, на стене или на скатерти какое-нибудь пятно, которое целые дни или недели совершенно незаметно для нас находилось прямо перед нашими глазами, – и это пятно режет, колет нам глаза и нам начинает казаться, что всякий входящий в комнату непременно прежде всего увидит это самое пятно, столь долгое время остававшееся безвестным для нас самих. Но в рассмотренном нами психологическом процессе встречается порою и еще одно весьма важное усложнение. Во время сильного внутреннего потрясения, энергического проявления внутренней жизни, – напряжения внутренней энергии, мы порою не подмечаем вовсе, не воспринимаем внешних явлений, стоящих в непосредственной связи с нашим настроением, но какое-нибудь ничтожное, совершенно постороннее явление вдруг приковывает к себе все наше внимание, прельщая нас именно, может быть, своею безусловною отчужденностью от томящего нас чувства, – и на это-то внешнее впечатление переносим мы все свое настроение, придаем ему характер скорби, горя, болезненности и т. п. Сосед Радилов у Тургенева не мог плакать перед гробом жены до тех пор, пока внимание его не было остановлено мухою, бродившею по полуоткрытому глазу покойницы, и эта муха сделалась носительницей всей его скорби, и слезы облегчающим потоком брызнули из его глаз. У гр. Толстого в «Детстве и отрочестве» горестное воспоминание о разлуке с матерью долгое время соединялось с представлением колышущегося зада пристяжной, потому что на этом представлении отдохнуло в свое время расстроенное чувство, огорченное чувство впервые отъезжавшего из родительского дома мальчика. Нам стоит только немного перелистать страницы собственной своей биографии, чтобы встретиться с фактами совершенно такого же рода.

Подобное тому совершилось и с героем рассматриваемого нами рассказа, когда он наконец вошел ночью в комнату старика, чтобы приступить к безумному своему преступлению.

«То, что вы почитаете безумием, было только изощренностью чувств. Не говорил ли уже я вам об этом? Глухой мерный подавленный шум достиг до моего слуха, подобный стуку часов, завернутых в плотную материю. Этот стукузнал я немедленно. Это было биение сердца старика. Оно увеличило мое бешенство, как бой барабана увеличивает храбрость солдата… Стук этот, говорю я, становился с каждою минутою все сильнее и сильнее. Поймете ли вы меня теперь? Я говорил уже, что я нервен, и говорил совершенную правду. Теперь, в полуночное время, в роковом молчании старого дома странный стук этот наполнил меня невыразимым ужасом. Еще несколько мгновений сдерживал я себя и оставался спокоен. Но стук становился сильней и сильней. Мне казалось, что сердце готовится лопнуть. Новый ужас и страх овладели мною. Мне казалось, что стук этот может быть услышан соседями. Тогда все бы пропало. Последний час старика пробил. С криком открыл я фонарь и бросился в комнату».