Текст книги "Русский гений"

Автор книги: Николай Скатов

Задуманная, очевидно, как драма зависти (во всяком случае, так она первоначально называлась), история Моцарта и Сальери раскрылась как трагическая коллизия бытия: тяжба таланта с гением во имя мировой справедливости («нет правды на земле»), богоборчество («но правды нет и выше»), завершившееся («ты, Моцарт, бог...») богоубийством. Самоутверждение – не безосновательное: ведь Сальери человек могучих сил, большого таланта и «замечательного ума» – заканчивается тем, что Сальери бросает вызов мирозданию, беря на себя последнее и окончательное решение вопроса, что есть истина. На этом пути и совершается предательство искусства вследствие преданности ему, убийство искусства (ведь Моцарт само искусство) во имя искусства, да, по сути, и самоубийство, самоуничтожение и саморазрушение в нем же.

Рыцарь и Дон Гуан – рыцарь любви, обаятельный, поэтический, прямодушный, полностью ей отдающийся и себя в ней находящий. И рыцарь верный. В каждый данный момент пушкинский Дон Гуан абсолютно предан своей любви, будь то Лаура или Дона Анна, безусловен в ней, искренен и тем неотразим. Да, его сила это и сила правды, ибо он не обманщик, не лжец, не «коварный соблазнитель». Он героичен. В любом случае готов немедленно жертвовать жизнью, в стычке ли с Дон Карлосом, открывая ли свое имя Доне Анне, несмотря на угрозу кинжала, приглашая ли в гости статую командора.

Дон Гуан утверждает – и не без оснований – себя в любви: это могучая личность. В предельном выражении себя, в ослеплении собою, своей силой и безмерностью ее и бросает он свой страшный самоубийственный вызов командору.

Каждая из трагедий – это утверждение себя личностью вопреки всему – в деньгах, в искусстве, в любви, утверждение себя в жизни, и в каждой из трагедий это опровержение личности, встречающей в конце концов последнее препятствие – смерть. Ее мотив непреходящ. Начавшись с замысла об убийстве и закончившись смертью барона в «Скупом», он продолжится прямым убийством в «Моцарте и Сальери». В «Каменном госте» этот мотив уже почти не умолкает: от свидания на кладбище к убийству Гуаном соперника у Лауры, к гибели Гуана от руки командора. И, наконец, венчающий «Пир во время чумы». Здесь вся идея уже в названии. Трагическая коллизия объявлена в формуле, почти в декларации: жизнь и смерть. Жизнь предстает в своем максимуме, в напряжении всех сил. Ведь вершится веселье, «праздник жизни», идет «пир». Торжество жизни, вплоть до вызова, брошенного ею смерти в песне Председателя:

 
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
 

Но и смерть явлена в своем максимуме, во всей фатальности и безобразии, ничем не смягченная и не облагороженная: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею». Каково! То-то театр недаром еще, кажется, ни разу не решился на постановку «Пира во время чумы». Но это значит, что и все трагедии лишаются на сцене своего последнего акта.

Таким образом, «Маленькие трагедии», каждая из которых раскрывает основные трагические конфликты человеческого бытия, связаны и единством, может быть, главного трагического конфликта: бытия и небытия, жизни и смерти, так волновавшего Пушкина в переломную пору, когда завершался важнейший этап его развития. Письма Пушкина этой поры хорошо поясняют и комментируют лирический подтекст маленьких трагедий (например, мотив ревности за гробом в «Каменном госте»), характер их интеллектуального напряжения.

Толстой, по словам Горького, однажды сказал: «Если человек научился думать, он всегда думает о своей смерти. Так все философы». В пору создания «Маленьких трагедий» Пушкин «научился» так думать, научился всматриваться в «самое главное», если воспользоваться словами Горького же,– в смерть.

При общей оценке этих трагедий неизменно возникает соблазн итоговой формулы. Чаще других ее видят в песне Вальсингама: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю...» и т.д. Вряд ли, однако, такую формулу вообще можно выделить, а в «Маленьких трагедиях» и тем более. Ведь такая формула свидетельствует о решении. А решения нет. И если можно говорить о каком-то резюмирующем определении, то скорее всего это (уже по положению своему в пьесе) ее конец. В трагической сшибке жизни и смерти возникает третье – священник со словом о боге. Председатель отвергает его:

Священник.

 
Пойдем, пойдем...
 

Председатель.

 
Отец мой, ради бога,
Оставь меня.
 

Священник.

 
Спаси тебя господь.
Прости, мой сын.
 

(Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость.)

Мудрость

Погруженным в глубокую задумчивость вступал Пушкин в тридцатые годы своего века. И в свои тридцатые годы. То, что он вышел в новую, высшую и последнюю стадию своего творческого развития, так или иначе всегда ощущалось всеми. Отсюда часто, конечно, задним числом, делались заключения о неизбежности близкой уже гибели. То, что наступал последний этап,– точно. То, что это обязательно означало скорый конец,– ни в коем случае. Что же это за новый этап? Почему последний? Ю.Н.Тынянов однажды заметил, что Пушкин развивался с катастрофической быстротой.

По логике, за зрелостью как будто бы идет старость. Это в тридцать-то один год? Конечно, нет. Житейски, нет. Поэтому назовем этот новый, и последний, этап его творческого развития – мудрость. Мудрость безмерна и бесконечна. Но подлинно бесконечное-то многие и приняли за конечное, во всяком случае, за конченное. Ведь сколько было сказано пустых и суетных слов о конце Пушкина задолго до его действительного конца.

В 1835 году Пушкин написал: «...Вновь я посетил». Вспомним «Деревню». Она начиналась как бы с чистого листа, вся обращалась только к будущему. «...Вновь я посетил» вырастает из прошлого. Уже первой своей фразой оно обращено назад, а отточие, начинающее ее, – пояснение того, сколь много прошло времени, сколь многое предшествовало этим вошедшим в поток времени фактам и словам.

«...Вновь я посетил» – это через шестнадцать лет и наново написанная «Деревня». Если говорить о биографии поэта и о творческой истории стихов, то Пушкин вспоминает свою ссылку в Михайловское в 1825—1826 годах. Тем не менее поэтическим фоном здесь стала более ранняя «юная» «Деревня».

«Деревня» как бы вне времени. В стихотворении «...Вновь я посетил»... время безраздельно властвует с самого начала:

 
...Где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Уж десять лет ушло с тех пор – и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я – но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо...
 

Я уже другой, и я тот же. Два года... десять лет...

На место некоего граждански осмысленного «друга человечества» пришел частный человек, но частный человек, решающий общую проблему.

Разрешение и гармония у Пушкина никогда не совершаются за счет отказа от своего человеческого я, от своих прав.

И здесь есть приятие мира, мира природы и мира людей, будущих поколений в удивительной слитности. Вот почему знаменитое пушкинское обращение к зеленому поколению сосен: «Здравствуй, племя Младое, незнакомое!» – новые человеческие поколения неизменно воспринимают как прямо к себе обращенные, хотя никакой аллегории в стихотворении нет. Но происходит это приятие общего не в его общем абстрактном виде, а через свое, через личное:

 
Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи...
 

Это о внуке. А до этого поэт скажет о себе: «...На границе Владений дедовских ... Я проезжал». Он внук своего деда. И у него будет внук.

Как и в «Деревне», остался мотив будущего. Но это будущее уже не отвлеченная «прекрасная заря». Здесь прошлое, настоящее и будущее сближены, взаимопроникнуты. И только если прошлое не прошло для настоящего, появляется залог того, что и настоящее не отменится в будущем:

 
...И обо мне вспомянет.
 

Именно в деревне в болдинскую осень 1830 года Пушкин снова возвратится к народной сказке («Сказка о попе и о работнике его Балде», неоконченная «Сказка о медведихе») и на протяжении тридцатых годов не раз обратится к ней («Сказка о царе Салтане» – 1831, «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» – 1833, «Сказка о золотом петушке» – 1834). Но пушкинская сказка тридцатых годов уже не форма игры юных сил, как то во многом было в «Руслане и Людмиле», а способ и результат мудрого проникновения в самые глубины народной жизни и народного сознания. Начав в первых из этих поздних своих сказок почти исключительно с русской народной сказочной традиции, Пушкин постепенно вводит в них все более широко разнообразные международные сказочные мотивы. Он как бы демонстрирует, сколь просто и естественно включает и здесь русское сказочное сознание сознание других народов, сколь органично оно с ними сливается, их перерабатывает и синтезирует.

Еще в Болдине Пушкин писал «Маленькие трагедии» вместе с некоторыми из «Повестей Белкина» и явно в противостояние им. «Маленькие трагедии» – исключительно про Запад, «Повести Белкина» – только про Россию. В одном случае сложность, восходящая почти к мистичности. В другом – простота, доходящая до элементарности, почти буколической («Барышня-крестьянка»), до элементарности и простоты в самой «мистике» («Гробовщик»). «Маленькие трагедии» – про личное. «Повести Белкина» – про общее, про массовое. Герои трагедий исключительны, герои повести просты, даже если они совершают необычные поступки или вовлекаются в удивительные приключения («Метель»). Есть лишь один исключительный герой, но ведь это и недаром не русский – Сильвио («Выстрел»). Однако главное, может быть, не в самих событиях, а в рассказчике, в Иване Петровиче Белкине. Только на фоне «Маленьких трагедий» можно понять силу и спасительность Белкина, его поэзии, его взгляда на мир. Мудрость исключалась без искуса «Маленьких трагедий». Но она оказывалась невозможной и без Ивана Петровича Белкина.

В трагедиях и в повестях Запад и Россия предстают, так сказать, в чистом виде. Позднее, уже во вторую болдинскую осень, в «Медном всаднике» «русская» и «западная» проблематика сомкнутся, образуя бесконечное количество граней: Запад и Восток, Петербург и Россия, государство и личность, личность и история, история и современность...

Ограниченность любого из наших толкований любой из этих проблем (человек и история, личность и государство и т.п.) прежде всего та, что они всегда дают некое решение вопросов, у Пушкина как раз не решенных и не могущих быть внутри себя решенными.

Петр I неизменно привлекал внимание Пушкина, Пушкина-историка еще начиная с 1822 года, Пушкина-художника – со «Стансов» (1826). Однако применительно к «Арапу Петра Великого» (1827) и к «Полтаве» (1828) мы еще вправе говорить об известной односторонности изображения. Уже в этих произведениях Пушкин обнаруживает замечательное историческое чутье, идет ли речь о воссоздании исторического быта и картины нравов («Арап Петра Великого») или об историческом событии как таковом – полтавская баталия («Полтава»). Но и в первом и во втором случае Петр как бы заключен в рамки самих этих событий.

В «Медном всаднике» предстает не просто историческое событие в своей однозначности, определенности и концентрированности, но «идея» истории, ее философия, ее движение, ее явленность в самом большом (великий деятель в двух своих неразрывно связанных ипостасях: Петр – Медный всадник) и самом малом (Евгений). Поэма обнажает трагический смысл исторического развития.

Ясно, во всяком случае, что уже сравнение образа Петра в «Медном всаднике» хотя бы с тем, как он осмыслен у Пушкина же в повести «Арап Петра Великого» или в поэме «Полтава», говорит о бесконечном углублении его в «петербургской повести». И, следовательно, о том, что каждому из толкований найдется в этой повести место и опора. Но, наверное, только в том случае, если оно не покусится на абсолютность и окончательность. Именно это, кстати, и подтверждает искусство. Каждое новое обращение к Петру и к городу Петра в русской литературе было почти обязательным обращением к Пушкину и каждое никогда не исключало следующего обращения к нему же: Некрасов, Достоевский, Блок, Белый...

Именно в тридцатые годы, более чем когда-либо, проявилась одна примечательная особенность Пушкина. Известно, что его художественное творчество сопровождалось профессиональными занятиями историей, но исторические разыскания Пушкина не подспорье его писательского труда, что обычно для художников, пишущих на тaк называемые исторические темы. Очевидно, они часть общих осмыслений, уже в собственно художественные создания не укладывавшихся или даже в каких-то отношениях им противостоявших: «История Пугачева» и «Капитанская дочка».

Пушкин, как это было уже с «Борисом Годуновым», очевидно, обращается к такому историческому событию, которое помогает уяснить некую общую, как принято говорить, модель русской жизни. Позднее к пугачевскому восстанию обратятся писатели очень разного уровня, но всегда они уже в названиях как будто бы прямо берут быка за рога: граф Салиас – «Пугачевцы», С.Есенин – «Пугачев», В.Шишков – «Бмельян Пугачев» и т.д. Марина Цветаева даже заявила: «В моей «Капитанской дочке» не было капитанской дочки, до того не было, что и сейчас я произношу это название механически, как бы в одно слово, без всякого капитана и без всякой дочки. Говорю: «Капитанская дочка», а думаю: «Пугачев».

Оговорка характерна: в моей«Капитанской дочке». В пушкинской – иначе, хотя, наверное, мы тоже часто произносим название уже механически. Действительно, повесть о грандиознейшем событии русской жизни несет имя частного (исторический труд так и назван «История Пугачева») человека; впрочем, тоже не совсем имя, это скорее обозначение частного человека, но все же в некоей жизненной иерархии: капитанская дочка.

Достоевский в связи с «Онегиным» отметил, что «может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы». Белинский, правда бегло, сказал, что «Капитанская дочка» – нечто вроде «Онегина» в прозе». Если это так, то, как видим, Пушкин назвал «Онегина в прозе» именем «Татьяны» – Маши Мироновой. Случайность? У Пушкина?

Конечно, это книга о смуте, о восстании, о революции, и, наверное, нет в русской классике более грандиозной картины бунта, более впечатляющего изображения мятежа как стихии. Это особенно бросается в глаза при сравнении «Капитанской дочки» с «Историей Пугачева». Там – исследование социального движения. Здесь – еще и картина взрыва почти космических, природных сил. Позднее лишь далекий потомок Александра Пушкина Александр Блок так ощутит и выразит их в поэме «Двенадцать»: «ветер» его поэмы сродни «бурану» пушкинской повести.

Само явление Пугачева – из бурана, из метели, из вьюги. Он ее страшное дитя. При этом Пушкин не впадает ни в какую нарочитую символизацию. Все остается в пределах жизненно реальных и мотивированных, социальных и бытовых. Даже сны. Но эти пушкинские сны – и сон Татьяны раньше и сон Гринева здесь – в то же время и не бытовые, а пророческие. Природность, неподвластность, предопределенность – вот начала, которые несет этот колоссальный социальный мятеж, и их-то по-разному и выражает вся система образов повести, прежде всего сам Пугачев. И это начала поэтические. Здесь Пушкин опять-таки проявил величайшую объективность и свободу в отношении к герою, призвав в свидетели «мнение народное», на него опершись: образ Пугачева у Пушкина во многом соответствует тому, как запечатлен он в народно поэтическом сознании.

Эпиграф книги, как всегда у Пушкина, да и не только у Пушкина, очень значим: «Береги честь смолоду». В переводе с пословичного языка это, собственно, значит: будь человеком, будь смолоду, будь всегда. В борьбе за нее, за такую «честь» весь смысл поединков царского офицера Гринева и крестьянского вождя Пугачева.

Но есть в повести и третье. Это простые человеческие начала, дающиеся даже и без борьбы, предстающие в безусловном, абсолютном, как бы изначальном виде. Эти простые начала человечности есть и коренные начала жизни родовой, национальной, эпической. Маша Миронова. Офицерская (капитанская) дочка. И женщина исконно народного сознания. Кроме Пугачева, она единственная, чей образ в повести так овеян народной поэзией. Самое основное в повести, самое утверждающее и жизнестойкое и есть она, Маша Миронова, капитанская дочка.

Самые простые и в то же время самые важные начала человечности Пушкин выразил полно и глубоко в последних по сути в его жизни стихах так называемого каменноостровского цикла, в своеобразной стиховой библии: «Отцы пустынники и жены непорочны», «Подражание итальянскому», «Мирская власть», «Из Пиндемонти».

 
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
 

Так представал в стихах Пушкина подлинно свободный человек, оказывавшийся в этом качестве конечной целью бытия. Так совершалось возвращение человека к самому себе. Мудрость Пушкина получала свое высшее выражение и завершение в этих стихах.

Пушкин совершил в своем творчестве весь мыслимый человеческий цикл и, заканчивая, сам увенчал его «Памятником». Значит ли это, как часто писали и пишут, что Пушкин исчерпал себя, что это был конец? В известном смысле – да. Ведь уже появление «Памятника» вряд ли случайно. И все же были правы те немногие современники, которые писали, что Пушкин еще только начинался, что Пушкин был еще весь впереди.

В 1836 году Пушкин приступил к изданию журнала. Это явление еще нужно осмыслить и, очевидно, можно осмыслить, лишь выходя за рамки привычных представлений о журналах и журналистике. «К концу литературной деятельности,– проницательно заметил Ю.Н.Тынянов,– Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их». Пушкин готовился к какому-то совершенно новому роду духовного труда, уже, очевидно, залитературного, для нас сейчас трудновообразимого. «Пушкин,– сказал Достоевский,– умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Еще в июне 1834 года Пушкин сопроводил стихотворный отрывок «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит...» словами – программой: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь etc.,– религия, смерть».

Пушкина убили. Но судьба распорядилась, чтобы умер он сам, страдая и преодолевая страдание, все зная и готовясь. «Вообще удивительно умирают русские люди»,– скажет через несколько лет Тургенев. Пушкин умирал удивительно. Мужественно и просто. Но не только. Умирал Пушкин!

«Никогда,– записал Жуковский,– на этом лице я не видал ничего подобного тому, что было на нем в эту первую минуту смерти... Это не было не сон и не покой? Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! Нет! Какая-то глубокая, удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне все хотелось у него спросить: «Что видишь, друг?» И что бы он отвечал мне, если бы мог на минуту воскреснуть? Вот минуты в жизни нашей, которые вполне достойны названия великих. В эту минуту, можно сказать, я видел самое смерть, божественно тайную, смерть без покрывала... Никогда на лице его не видал я выражения такой глубокой, величественной, торжественной мысли... Таков был конец нашего Пушкина».

На Мойке, 12. 10 февраля 1837 года в 2 часа 45 минут.

Мойка, 12. 10 февраля.
2 Часа 45 минут.
Каждый год.

Приходя сюда в такой день и в этот час, всегда невольно думаешь, что же влечет сюда людей? Почему они собираются вот в этом доме и вокруг? Неизменно и каждый год. Да, конечно, почтить память. Да, конечно, великого. И уже даже только сама такая ритуальность значима и нужна. Но есть здесь какое-то чудо. Никакая самая значимая ритуальность не вмещает и не объясняет того, что совершается каждый год в эти минуты с любым приходящим и приобщающимся – каждый раз переживаемую с новой и чуть ли не нарастающей силой скорбь утраты, горечь недоумения и обиды, как будто вчерашней. «Пушкин,– сказал Гоголь,– есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа». Да, чрезвычайное, но это такая чрезвычайность, в которой как бы находят себя все, такая единственность, в которой хоть чуть-чуть заключен любой. «Пушкину было тридцать семь лет,– напишет почти через двадцать лет критик Дружинин,– а его прошлая деятельность представлялась даже его близким друзьям деятельностью полною, почти законченною, совершенно соразмерною со способностями, в нем таившимися. Пламеннейшие из читателей поэта, говоря друг другу «сколько песен унес он с собою в могилу», имели в виду песни, подобные прежнимпесням Пушкина; о песнях мировых, перед которыми побледнели бы песни пушкинской молодости – едва ли кто решался думать. Покойный поэт переступил еще перед смертью Дантовскую mezzo cammin di nostra vita [2]2
  Середина нашего жизненного пути – строка из «Божественной комедии» Данте.


[Закрыть]; ему было тридцать семь лет – и назвать Александра Сергеича поэтом начинающим мог один только невежда. А между тем он был поэтом начинающим. Он заканчивал свою деятельность, как великий поэт одной страны, и начинал свой труд, как поэт всех веков и народов».

Да, Пушкин поднимался на головокружительную высоту мудрости уже бесконечной, мудрости всеохватной. И у нас – малых сих всегда есть надежда: в какой бы стадии мы ни находились, какой бы этап ни проходили, в каком бы положении ни пребывали, есть надежда на понимание, на сочувствие, на отклик, на отзыв, на егоотзыв. Не эту ли загадку разрешенной всечеловечности, тайны его, по слову Достоевского, унес с собою Пушкин, всечеловечности, уже состоявшейся в нем, в нем разрешенной?

И полтора столетия назад люди здесь, на этом месте, в этот день и час волновались, плакали, скорбели и горько сетовали – запоздало. И полтора столетия спустя мы думаем: как же они не предупредили, не поспешили, не спасли? И полтора столетия спустя мы, уже зная все, думаем, верим: будь мы там, тогда, уж мы-то бы пришли, прибежали, прикрыли! И как укрепляет нас сама пушкинская гибель в этой готовности человеческой, ибо каждый из прошедших с той поры годов приносит России все нарастающую радость приобщения к Пушкину, но по тому же самому все нарастающую скорбь и горечь утраты. Конечно, наши предки, здесь тогда бывшие, переживали б о льшую, уже от самой неожиданности пушкинской гибели, остроту восприятия ее. Нам досталась многократно увеличивающаяся тяжесть осмыслений.

Так случилось, что мы чаще думаем о днях рождения, чем о времени смерти. Но ведь есть не только радость, но и боль, не только счастье, но и страдание, не только жизнь, но и смерть. И пушкинская кончина каждый раз и всегда велит знать это и помнить об этом: и о таинстве смерти, и о мужестве преодоления, и о конечной просветленности. Вот почему и в самом уходе Пушкин от нас не ушел, и, покидая, он не покинул нас, и, оставляя, он нас не оставил – он, Пушкин.