Текст книги "Неувядаемый цвет: книга воспоминаний. Т. 3"

Автор книги: Николай Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Памятны мне в исполнении этого хора «Иже херувимы…» № 7 Бортнянского; и рокочущее, грохочущее, перекатывающееся, как эхо в горах, звучащее грозно-торжественно, как клятва всего христианского человечества, «Верую» Березовского, – его пели как будто сливавшиеся в один голос только басы; и древнего напева «Блажен муж…», неизменно исполнявшийся в стремительном ритме, предохранявшем его от вялой, тягучей заунывности, сообщавшем ему крылатость (теперь, спустя много-много лет, мне и сквозь несовершенное исполнение слышится тот, перемышльский, шумнокрылый «Блажен муж»); и живоносным ключом бьющий богородичный прокимен перед чтением Апостола: «Величит душа моя Господа, и возрадовася дух мой о Бозе, о Бозе, Спасе моем» (больше уже ни один из слышанных мною хоров так не передавал радостно-изумленного смирения, какое слышится в этих словах Девы Марии); и из глубины души рвущийся вопль за молебном: «Пресвятая Богородице, спаси нас!», и успокоительно-разрешенно звучавшее в конце литургии: «Да исполнятся уста наша хваления Твоего, Господи, яко да поем славу Твою, яко сподобил еси нас причаститися святым Твоим, Божественным, бессмертным и животворящим Тайнам. Соблюди нас во Твоей святыни, весь день поучатися правде Твоей».

Впечатления от песнопений сплетались с впечатлениями от обрядов. И те и другие воспринимались на фоне то расцветшей у нас в саду как раз к Троицыну дню сирени, то тропического леса, нарисованного на стеклах окон искусной кистью деда-мороза накануне зимнего Николина дня.

В 1925 году, 22 мая, на «вешнего Николу», я пошел один в противоположный конец города – в Никольскую церковь – к обедне. Такое большое, по уездным масштабам, путешествие, и притом совершаемое «в единственном числе», уже само по себе было для меня событием. В церковь я обычно ходил с матерью и теткой, и притом – в ближайшую, знакомую, привычную.

… Внутри храма жарко от горящих свечей, от плотной – крестьянской по преимуществу – толпы молящихся. Пряно пахнет ладаном, воском и кумачом. И вдруг хор запевает «Верую», которое, – кажется мне, – я никогда раньше не слышал, а вернее всего, оно почему-либо не поражало прежде моего слуха. Я стою возле самого правого клироса, но уже не вижу ни толстопалых рук регента Павла Алексеевича Соколова, ни его сизобагрового носа с прыгающими на нем очками в стальной оправе. Я вижу небо, я слышу жаворонков, купающихся в его сини.

Позднее я узнал, что это киевское «Верую». И лишь много спустя, побывав в Киеве, я понял: такое переливчатое «Верую» могло родиться только в Киеве, только на певучей Украине. Прислушайтесь, как еще и сейчас поет народ в украинских храмах. Стоит с вами рядом черноокая, просмоленная белоцерковским, полтавским или ржищевским солнцем Хивря и поет: «Воскресение Христово видевше…» И она не рубит музыкальные фразы, нет, она перекидывает между ними воздушные мостики.

… Я вышел из Никольской церкви. Праздничная пестрядь сарафанов, платков и лент, празднично яркая и свежая, еще не пропыленная и не прохваченная летним жаром зелень лугов, стелющихся под горою, за озером, праздничный, весенний наряд садов, трели жаворонков в бирюзовом небе, звуки «Верую» в моем внутреннем слухе… И всю дорогу, до самого дома, пела и ликовала детская моя душа…

… У меня такое чувство, словно «Христос воскресе» я слышал еще в колыбели.

Шаляпин в «Маске и душе» рисует впечатление, какое на него всякий раз производил этот тропарь: «…короткое время я не чувствую земли, стою как бы в воздухе…»

Душевное состояние, вызываемое пасхальным тропарем; Шаляпин уловил с завидною точностью. Но, сколько я себя помню, я никогда не мог отделаться от ощущения, что пасхальный гимн навевает мне на душу не только радость, но и печаль. И опять-таки я лишь много спустя убедился, что иначе и не может быть, ибо это единственный за всю историю человечества гимн, написанный в миноре, а написан он в миноре потому, что смерть попрана смертью, – «се бо прииде крестом радость всему миру», – потому что радость воскресения – это не бездумная, языческая, эпикурейская безрадостная радость, – это радость выстраданная и тем более радостная, доставшаяся нам ценою Голгофы, потому, что, как сказал поэт,

 
Радость – Страданье одно!
 

Я вполне понимаю героиню горьковской эпопеи «Жизнь Клима Самгина» Нехаеву, зарыдавшую, когда запели «Христос воскресе из мертвых…» И снова не могу не обратиться к Шаляпину, воспринимавшему русское православное пение как единство двух одинаково сильно выраженных настроений человеческой души:

«А единственная в мире русская панихида с ее возвышенной одухотворенной скорбью?

 
Благословен еси Господи…
 

А это удивительное «Со духи праведных скончавшихся…»

А «Вечная память»!

Я не знаю и не интересовался никогда, чем занимаются архиереи в синодах, о каких уставах они спорят. Не знаю, где и кто решает, у кого Христос красивее и лучше – у православных, у католиков или у протестантов. Не знаю я также, насколько эти споры необходимы. Все это, может быть, и нужно, – оговаривается Шаляпин со скромностью, присущей сверхгениям или, если не выходить за рамки его собственной терминологии, архигениям, и начисто отсутствующей у невежественной бездари, для которой в мире все безоговорочно ясно, все известно, все решено и подписано, которой все представляется гладким, как доска, прямым, как телеграфный столб. – Знаю только, – продолжает Шаляпин, – что «Надгробное рыдание» выплакало и выстрадало человечество двадцати столетий. Так это наше «Надгробное рыдание», а то «Надгробное рыдание», что подготовило наше, – не десятки ли тысяч лет выплакало и выстрадало его человечество?.. Какие причудливые сталактиты могли бы быть представлены, как говорят нынче, – в планетарном масштабе, – если бы были собраны все слезы горестей и слезы радости, пролитые в церкви! Не хватает человеческих слов, чтобы выразить, как таинственно соединены в русском церковном пении эти два полюса радости и печали, и где между ними черта, и как одно переходит в другое, неуловимо».

Пасхальные службы – это самые мои любимые из православных служб, любимые с детства. Многие, начиная с моей матери, отдавали предпочтение службам страстным, и потом я был рад узнать, что пасхальные службы больше всех остальных любила Ермолова. В детстве я старался, – да и теперь стараюсь, – не пропускать ни одной вечерни, ни одной утрени, ни одной обедни с пасхальными песнопениями, и чем ближе подступало Вознесение, тем я все сильнее и сильнее грустил. Это была детски наивная грусть о том, что Христос покинул землю, – оттого праздник Вознесения был дня меня не в праздник, накануне Вознесения и в самый его день я под разными предлогами уклонялся от хождения в церковь. И еще это была грусть о том, что вот-вот смолкнут напевы, которые я готов был слушать до бесконечности, отзвучат песнопения, действующие на молящихся одновременно и красотой слова и красотой звука: «Пасха – Христос-избавитель», «Пасха, двери райские нам отверзающая», «…быв человек, страждет, яко смертен, и страстию смертное в нетления облачит благолепие…», «Что ищете Живаго с мертвыми? Что плачете нетленного во тли?», содержащие такие церковнославянские словосочетания, которые при переводе мгновенно теряют всю свою емкость, картинность, своеобразие – так сорванный цветок теряет изначальную свежесть своего аромата: «Мироносицы жены, у è тру глубоку è, представша гробу Жизнодавца…»; отзвучит краткий финал Пасхи, вместивший в себя всю философию и всю этику христианства, просквоженный тем светом, который христианство принесло в мир: «Воскресения день, и просветимся торжеством, и друг друга обымем, рцем: „Братие!“ и ненавидящим нас простим вся Воскресением, и тако возопиим: Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущими во гробех живот даровав».

Ясную глубину молитвословного лирика Архангельского – одного из «великих властителей гармонии», как назвал Лесков, по свидетельству его сына, русских церковных композиторов, – раскрыл мне, уже взрослому, киевский дирижер Гайдай, но пробудил во мне любовь к нему опять-таки захолустный Перемышль, точнее – хор Георгиевской церкви, а еще точнее – хорик, потому что, когда в 1925 году я впервые услышал на Пасху «Воскресение Христово видевше…» Архангельского, наш город разжаловали в село, большинство служащих, спасаясь от безработицы, разъехалось, и хоры наши поредели. «Воскресение христово…» Архангельского певчие пели в Георгиевской церкви начиная со Светлой заутрени и кончая последней перед Вознесением субботней всенощной, за каждой всенощной – дважды. Весной 1927 года в одну из таких суббот Георгий Авксентьевич отправился с нашим классом на геологическую экскурсию. Он ехал на телеге, а мы туда и обратно отшагали в общей сложности верст около двадцати. Но как же я мог пропустить хоть одну всенощную с пасхальными песнопениями и с «Воскресением» Архангельского?.. Вымывшись и наскоро пообедав, я уже «веселыми ногами», как поется опять-таки на Пасху, побежал в Георгиевскую церковь, благо от нашего дома было до нее рукой подать. Отстоял всенощную и, конечно, сторицей был вознагражден за то, что не поддался соблазну улечься с книжкой после «путного шествия». Да и немудрено. С какой светоносной силой надо любить Христа, чтобы так воспеть праздников праздник, как воспел его Архангельский! Эпиграфом к его музыке можно было бы поставить слова предпасхальной стихиры: «Воскресение Твое, Христе Спасе, Ангели поют на небесех, и нас на земли сподоби чистым сердцем Тебе славити». Восьмиголосный хорик Георгиевской церкви, которым управлял бывший дьякон Михаил Николаевич Святополков, умевший держать строй, предпочитавший пение негромкое, умилительно-молитвенное, что соответствовало всему складу его незлобивой души, так пел «Воскресение Христово видевше…», с таким настроением, с таким строгим соблюдением всех его переходов и оттенков, что с той поры Архангельский стал моим «вечным спутником» в музыке. А что такое оттенки в православном церковном пении, об этом пишет в «Страницах из моей жизни» Шаляпин: «…мне кажется, что за границей нет таких хоров, как в России, – я объясняю это тем, что у нас хористы начинают петь с детства по церквам и поют с такими исключительными оригинальными нюансами, каких требует наша церковная музыка». И еще: «…от итальянцев нельзя требовать того, что дают русские хористы, большинство которых с детства воспитывается на церковной музыке».

Теперь – увы! – давно уже не воспитывается, и многолетняя затяжная война с церковным пением и церковными хористами – война и позиционная и маневренная, с солидно поставленной разведывательной службой, – не прошла даром для русской певческой культуры. У дерева подсечены корни, и оно, некогда раскидистое, ветвистое, все унизанное сочными и пахучими листьями, сохнет у нас на глазах.

Я – не певец, но, как слушатель-любитель, я сызмала воспитывался на церковной музыке. И развившаяся на ней музыкальная моя память отчетливо различает звук каждого из тех хоров, какие мне приходилось слушать подолгу.

Стоит мне чуть-чуть напрячь ее – и вот уже я слышу сапфирами и жемчугами брызжущий хор Виктора Степановича Комарова в Богоявленском патриаршем соборе. Еще небольшое усилие – и музыкальному моему воображению представляются чесноковские воскресные тропари в исполнении комаровского хора, рисуется радость мироносиц, со слезами притекших ко гробу Господню и узнавших от ангела, что Бог «воскре è се от гроба», – радость трепетную, еще боящуюся поверить в самое себя. А когда – в конце всенощной, при последнем, прощальном выходе из алтаря патриарха в простой рясе и белом кукуле, с торжественной сосредоточенностью благословлявшего молящихся, – хор пел греческое многолетие, я думал: «Вот бы сейчас, сию минуту и умереть! Вот оно, высшее счастье! Иного я себе не представляю, иного мне и не надо!»

В хоре под управлением Комарова не улавливалось самомалейшего оперного при è звука. Слушая его, мы проникались красотою певческого богослужения.

В июне 68-го года, в субботу, еду в Патриарший собор ко всенощной. По дороге от метро встречаю одного из теноров комаровского хора, так называемого «Бороду». Разговорились.

Я ему:

– Ваш хор сейчас лучший в Москве.

– Ну еще бы! Комаров, надо отдать ему справедливость, старается. А почему он старается? Потому что ему под восемьдесят, и ему хочется попасть не туда (пальцем вниз), а во-он туда (пальцем вверх). Вниз попадешь – это тебе не отделение милиции: подержат и выпустят. Туда уж если попадешь – стало быть, навсегда. И вон туда уж если попадешь – стало быть, навсегда. Вот его и спросят после смерти: «Ты кем был?» – «Доктором-гомеопатом». – «Гомеопаты все шарлатаны. А еще кем?» – «Регентом». – «Регентом? Ну, это дело другого рода. А у тебя тут никого знакомых нет?» – «Данилин (знаменитый московский регент) должен меня помнить». – «Данилин? Как же, как же! Он у нас, наверху, Данилин! Поди-ка сюда! Ты его знаешь?» – «Как же не знать! Это регент Комаров, с детства церковное пение любил, мальчиком в Кремле, в Успенском соборе пел. Регент настоящий». – «Ну, коли так, иди к нам, в царство небесное».

Я слышу округлый, до краев наполненный живительною музыкальной влагой звук того хора, что под управлением Михаила Петровича Гайдая пел в Киевском Владимирском митрополичьем соборе.

Я слышу то рыдающие, то ликующие «воскликновения» киево-печерского распева.

Я слышу пасхальным перезвоном колоколов звучавший хор под управлением Германа Николаевича Агафоникова, который дирижировал сначала в Московском Преображенском митрополичьем соборе на Преображенской площади, а потом в храме Иоанна Предтечи на Пресне.

Я слышу сложное в своей кажущейся простоте, в самую-самую глубь души западавшее, подлинно монастырское пение мужского вольнонаемного хора под управлением Владимира Федоровича Лебедева в Троице-Сергиевой Лавре, и хор Николая Константиновича Соболева в московском храме Воскресения Словущего, что в Филипповском переулке, – хор, облекавший истовую молитву в безукоризненно отграненную форму.

А моей зрительной памяти отрадно бывает воскресить наружность и повадку разных церковных дирижеров. Я вижу въяве вдохновенное изящество и артистическую выразительность движений Гайдая. Я вижу сухого, совершенно лысого старика с выцветшими глазами, как будто бы вяло, безучастно, однообразно, не заглядывая в партитуру, махавшего правой рукой, меж тем как управляемый им таким образом хор у «Николы в Хамовниках» пел с безошибочной стройностью, на гребне не знающих спада молитвенных волн, – весь жар своей музыкальной души дирижер Александров изливал на спевках. Или стремительную, грозную и властную мощь, какую внезапно обретали худые, нервные руки низкорослого Соболева. Или выгиб спины напружившегося словно перед решительным прыжком Комарова, его руки, охватывавшие, обнимавшие звуковые просторы. Или моего друга – Германа Николаевича Агафони-кова, напоминавшего пасхальную свечечку, ровно и празднично-ярко горящую перед иконой; то неизменно довольное выражение, с каким уже входил, почти вбегал в храм этот ростом маленький, но в своем деле удаленький, всегда румяный, всегда веселый, всегда аккуратно одетый, аккуратно подстриженный, чистенько выбритый человек с быстрыми движениями и быстрой речью – вятской окающей невнятной скороговоркой, – вбегал, сияя ласковыми глазами и предвкушая наслаждение стать за аналой и взметнуть по мановению своих легких и гибких рук хвалу Отцу Небесному, такую же восторженную, как его младенчески доверчивая и чистая душа. Дирижерское искусство Агафонникова долго еще потом служило прихожанам – любителям церковного пения мерилом в суждениях об искусстве тех, кто управлял хором в храме Иоанна Предтечи после него. Когда что-нибудь новым регентам удавалось, бывшие пекари и столяры в изумленном восхищении покачивали головами и перешептывались:

– Как при покойнике Германе!

Или Алексея Семеновича Осипова, с шаркающей походкой и лицом столоначальника, на котором прежде всего останавливал внимание нос – этакое диковинное сооружение с пристройками, вышками и боковушками. Тишайший Алексей Семенович под скромной и неказистой внешностью таил дар остроумца. Однажды настоятель храма «Николы в Хамовниках», где дирижировал хором Осипов, предложил ему что-то экспромтом спеть. Осипов отказался на том как будто бы достаточном основании, что у него нет под руками нот. Настоятеля это не убедило. «А вы – без нот», – сказал он. «Без нот, батюшка, петухи поют», – без единой смешинки в глазах отрезал Алексей Семенович. Самое же главное, этот воспитанник санкт-петербургской консерватории и санкт-петербургской придворной певческой капеллы, ученик Римского-Корсакова, обладал истинным церковным музыкальным даром, а также безупречным вкусом в выборе и подборе песнопений. Дирижировал он с таким умоляющим видом и умоляющими жестами, точно покорнейше просил певцов петь как можно лучше. Как дедушка внучкам, он приносил певицам конфетки, а в день памяти жен-мироносиц оделял их плитками шоколаду. При виде его на лицах певцов мгновенно появлялась свободная от угодливости, приветливая и заботливая улыбка, с разных сторон тянулись руки, чтобы помочь старику взойти на клирос, помочь ему раздеться. Певчие – народ капризный, обидчивый, самолюбивый. Они часто не хранят, что имеют, и плачут, лишь потерявши. Такой дружной, такой почтительно-нежной любви, какой пользовался у певцов дирижер Осипов, я не замечал ни в одном хору. Все эти перстом Божиим отмеченные люди – каждый по-своему – несказанно дороги мне, со всеми особенностями их дарований, со всеми чертами их внешности, у иных – величавыми, а кое у кого – смешными, но именно в силу этой смешноватой невзрачности по-особенному трогательными, по-особенному милыми.

В Москву я переехал в 1930 году, когда церковные хоры повсеместно распадались под бременем налогов, под угрозой исключения церковных певчих из профсоюзов, а следовательно – под угрозой на другой же день быть вышвырнутыми на улицу и остаться без куска хлеба. В каком-нибудь театральном журнальчике вы могли прочитать сообщение, что певец или певица из какого-то театра пели в церкви под Рождество или пасхальную заутреню и обедню и за это исключаются из профсоюза под названием Рабис (работников искусств) – названием, напоминающем еврейскую фамилию, характерным для советского волапюка той поры, захламившего русский язык варваризмами, превращавшего живые слова в пахнувшие трупом обрубки. Только во время войны церковное пение в Москве и в других городах в связи с общим недолговременно либеральным отношением властей к православной церкви оживилось.

С 1943-го по 1957-й год я – постоянный прихожанин московского храма во имя Воскресения Словущего, что в Филипповском переулке. Многими счастливыми мгновениями моей жизни я обязан хору этого храма, в частности и в особенности – покойному его дирижеру Николаю Константиновичу Соболеву. Певцы называли руководимый им хор «Арбатский филиал Большого театра» – но не в смысле «оперности», а в смысле силы и красоты голосов.

Сын священника, родом из Пошехонья, с малолетства привыкший петь в церковных хорах, Соболев учился в Московской консерватории, затем поступил в Большой театр сначала в качестве хориста, потом стал хормейстером, первые свои шаги делал там под руководством Авранека, долгое время – до выхода на пенсию (1947 г.) – совмещал хормейстерство с регентством.

В 1962 году в день именин Германа Николаевича Агафоникова настоятель храма во имя Иоанна Предтечи, где Агафоников с 1962 по 1964 год управлял хором, о. Димитрий Делекторский, приветствуя именинника, сказал:

– Церковное пение – одно из главных украшений православного богослужения. Церковный певец, дирижер церковного хора делает то же дело, что и проповедник, с той разницей, что проповедник создает молитвенное настроение словом, а певец – голосом, но не только голосом. Василий Великий призывал: «Пойте не только голосами, но и сердцами». Дирижер передает свое настроение певцам, певцы – молящимся.

Эти слова вполне приложимы к искусству Соболева. Он пел и дирижировал сердцем. Он говорил, что управление хором – это его молитва. Он дирижировал в храме Воскресения до самой своей кончины, но с полуторагодовым перерывом; против него была сплетена внутрихоровая интрига, и его временно разжаловали из дирижеров в певцы, заменив добросовестной бездарностью. «Сменили соболя на зайца» – так оценил это событие вначале поверивший поклепам на Николая Константиновича, а потом пожалевший о случившемся настоятель храма.

… Поздняя обедня только что отошла. Певчие пробираются к выходу. Мимо меня проходит Николай Константинович. Мы с ним здороваемся. Вдруг кто-то дергает меня за рукав. Оглядываюсь – совсем простая женщина, простая и по одежде и по обличью. Показывает глазами на удаляющегося Николая Константиновича и говорит:

– Без него молитва не та!

И как же обрадовались прихожане, – и интеллигенция, и простонародье, – когда настоятель снова возвел Соболева на регентский престол! Маленький, некрасивый, с нашлепкой на носу (хороши у него были только волнистые светло-каштановые волосы), застенчивый, робкий, смущенно улыбающийся, конфузливо отводящий водянистые глаза в сторону, а станет за пульт – и откуда что берется! Добряк в быту, сейчас он взыскателен и беспощаден. Малейшее упущение певца вызывает в нем ярость, и тогда вся церковь слышит его гневный окрик – окрик дирижера, в котором оскорблено его музыкальное чувство:

– Фа-диез, фа-диез! Безобразие! Если он считает, что смешанный хор портит киево-печерский распев, что киево-печерскому распеву в целом подобает строгое звучание мужского хора и монастырская обстановка, то никакой нажим со стороны патриархии на него не действует. Его язык образен и колоритен.

– Сопрано! Уберите колхозный звук! – делает он замечание певицам.

Соболев дирижировал сердцем. Но это был не вдохновенный дилетант, это был вдохновенный мастер, вдохновенный артист. Он был властитель гармонии, но гармония была у него поверена алгеброй. Он никогда не впадал в унылую дьячковщину и в то же время пресекал малейшие проявления дурной светскости.

– Как по-вашему, Николай Константинович, – спросил я его, – Александров – хороший солист?

– Кто? Серафим Сергеич? Какой же он церковный певец? Вы слышите, как он поет? «Ныне атыпущаеши…» Что это ему, цыганский романс?

А до чего же этот высокоодаренный человек был скромен!

Однажды, в Страстную среду вечером, его нечаянно подвели басы, совмещавшие пение в церкви с пением в Большом театре: они неожиданно оказались заняты то ли на репетиции, то ли в спектакле. Пришло, что называется, полтора человека. А петь надо «Чертог Твой…» Бортнянского, нужно взметнуть басовую мощь, восхищенную дивным чертогом Господним, а затем эта мощь со скорбным сознанием, что грешная душа человеческая недостойна в него войти, ибо негде ей взять одежды такой же красоты, как этот чертог, но и с упованием на то, что все наши язвы прикроет «риза чистая Христа», должна постепенно затихнуть.

И все это мы в тот вечер, однако, услышали… После службы я выразил Николаю Константиновичу восторженное изумление, – зарделся, что красная девица, отвел глаза в сторону.

– Так у Бортнянского написано, – по-ярославски проокал он. Лесков, по свидетельству его сына Андрея Николаевича, ставил знак

равенства, – по моему крайнему разумению, совершенно справедливо, – между православно-церковными композиторами, индивидуальными и коллективными, чьи имена затерялись во тьме времен, создателями древних напевов и распевов – московского, киевского, киево-печерского, почаевского, троице-сергиевского, симоновского, оптинского, зосимовского, и композиторами, чьи имена история уже начала сохранять, чей творческий облик очерчивается перед нами во всей неповторимости его черт.

– Непревзойденные художники и древние неведомые композиторы и наши Бортнянский, Турчанинов… Великие мастера! – воскликнул однажды в присутствии сына автор «Соборян».

Такого же мнения придерживался и Соболев – и в теории, и на практике. Он приникал ко всем водам, вместе образующим великую реку русского церковного пения. Его хор пел и сочинения безымянных композиторов, и композиторов прославленных, церковных по преимуществу, и сочинения священников и регентов, и написанные для церкви сочинения знаменитых светских композиторов. Его хор пел и «Непорочны» какого-то древне-монастырского распева, и симоновскую «Херувимскую», и киевское «Верую» и «От юности моея…», и древнее многолетие, пел и Бортнянского, и Березовского, и Турчанинова, и Сарти, и Веделя, и Кастальского, и Архангельского, и Воротникова, и Строкина, и Соколова, и Дехтерева, и Зиновьева, и Воронцова, и Рютова, и Чеснокова, и «великое славословие» Сампсоненко, и «Хвалите имя Господне» священника Извекова, и «От юности моея» и «Покаяние» священника Старорусского, и «Отче наш» Завадского, и «Ангел вопияще» Н. С. Голованова (вещь, написанную им, когда он был регентом синодального хора), и величание Николая Чудотворца, написанное А. В. Александровым, будущим руководителем Краснознаменного ансамбля песни и пляски, а в ту пору, когда он писал величание, – регентом в Храме Христа Спасителя, пел «Взбранной Воеводе победительная» священника Аллеманова, пел «Пасху» регента Смоленского, пел литургию Ипполитова-Иванова, пел Гречанинова, пел Рахманинова и Чайковского. (Впрочем, Чайковского как церковного композитора он не особенно жаловал и утверждал, что в его критике Бортнянского отчетливо проступает бессильная зависть.) И все это хор Соболева пел так, что хотелось повторить за Лесковым:

– Какие мастера! Сколько вдохновения, сколько вкуса, сколько величественной простоты!

И добавить от себя:

– И какое разнообразие! Какая многоцветность!

Давидов псалом «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых» освободился у Архангельского от ветхозаветной сумрачной непримиримости, претворился в песнь, исполненную тихой радости и безмятежного упования: «…радуйтеся Ему с трепетом»; «Блаженни вси надеющиеся на Нь»; «Воскресни, Господи, спаси мя, Боже мой»; «Господне есть спасение и на людех Твоих благословение Твое». И эти взлетающие в высь и постепенно замирающие в воздухе припевы после каждой фразы: «Аллилуйя, аллилуйя, ал-лилуйя»!.. Сколько в них благодарной нежности, сколько ничем не замутненной хвалы!

А у Чеснокова «Блажен муж…» поет псалмопевец (соло – баритон), выделяя и оттеняя другую тему псалма – отчуждения от «совета нечестивых», стойкого убеждения в том, что путь нечестивых рано или поздно погибнет. И исполняемый хором припев «Аллилуйя» у Чеснокова – это гремящие кимвалы. В финале баритон врывается в бряцанье кимвалов и возносит к небу как бы внезапно, стихийно вырвавшееся у него из души, его собственное «Аллилуйя», хор подхватывает, и снова торжествующие forte кимвалов: «Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя!»

А у Веделя «аллилуйя» в «Блажен муж» – это острый просверк молнийных изломов, разрешающийся в конце ликующим громовым грохотаньем.

А у Рахманинова тот же «Блажен муж» – это нежащая слух «Сионская песнь», «песнь Господня», то есть песнь во славу Богу-Саваофу, льющаяся под все усиливающийся в своем звучании рокот гуслей. Слушая ее, понимаешь вавилонян, настойчиво требовавших от плененных иудеев, чтобы те пели им «от песней Сионских».

«Богородице Дево, радуйся…» священника Зинченко – глубокий молитвенный вздох. Звуки этого напева своею воздушностью, своею небесностью напоминают те краски, какими Нестеров написал Божью Матерь в иконостасах верхних приделов в киевском Владимирском соборе.

Природа, а с нею и душа человеческая, еще шире – Мировая Душа, сосредоточенно-благоговейно величает Божью Матерь: «Богородице Дево, радуйся! Благодатная Марие, Господь с Тобою!» Это как бы внутренний голос Природы и Человека. Но вот зашелестели травы, закивали венчиками цветы, затрепетали листья, заколыхались ветви, закачались верхушки деревьев, налетел порыв молитвенного восторга, – «яко Спаса родила еси душ наших», – налетел и уносится в даль, и снова благоговейная сосредоточенность, лишь трепещут листья да покачиваются и подумывают макушки деревьев на самом краю леса.

Это – «Богородице» – Рахманинова.

Иногда за торжественной всенощной хор Соболева пел киевское «От юности моея…». Не берусь утверждать решительно, но думаю, что первоначально это предназначалось для мужского хора. Киевское «От юности…» разумеется, может петь и обычный смешанный хор. Но чутье и вкус подсказали Николаю Константиновичу, что это должна петь женская часть хора, и у него с киевской соловьиной многоладовой певучестью заливались сопрано на строгом фоне альтов, заливались то покаянно, но без надрыва, то с мольбою, но не исступленной: «От юности моея мнози борют мя страсти, но Сам мя заступи и спаси, Спасе мой!»

И совсем безгневно, а лишь с не подлежащей сомнению уверенностью в конечной гибели зла звучало: «Ненавидящии Сиона, посрамитеся от Господа, – яко трава бо огнем, будете иссохше».

У священника Старорусского в финале «От юности…» взлетает forte, от которого по спине бегают мурашки, но которое органически не связано с текстом, не вытекает из него. «Соприкосновение мирам иным», полет души выспрь вовсе не обязательно передавать через повышение тона. А исполняя киевское «От юности…», певцы, направляемые чудодейственной рукой своего хилого, слабого – в чем душа – дирижера, рисовали голосами преображение человеческой души: «Святым Духом всяка душа живится и чистотою возвышается, светлеется Тройческим единством священнотайне».

И не забыть мне этот хор хотя бы из-за тихоструйного, прозрачного «Великого славословия» Архангельского со страстно-покаянным квартетом «Яко согреших Тебе», приобретающим по контрасту острую выразительность, обличающим в Архангельском темперамент, который он умел обуздывать, который не прорывается у него там, где не надо, попусту, зря. Один этот квартет, не говоря уже о таких вещах, как концерт «Помышляю день страшный», показывает, что Архангельский – не однотонный элегик.

И не забыть мне этот хор из-за безымянного «Трисвятого», которое Соболев вывез из Ярославля и сам окрестил его «Ярославским». Этим «Святый Боже…», которое поется за литургией, он угодил даже привередливому патриарху Алексию. Какой безвестный гений сочинил его? Кто он был – захудалый попик из бедного прихода, забывавший за звукотворчеством про свой неприглядный и скудный быт, или окруженный враждебным непониманием братии монашек – сродни иеродьякону Николаю, воспетому Чеховым в рассказе «Святою ночью», который я, как и «Архиерея», как и «Студента», всегда читаю под Пасху? Бог весть… Только у нас на Руси умеют так проворно засыпать прахом забвения имена чудотворцев слова, кисти, резца и звука… Вот зарыдали тенора, вот плачут контральто и сопрано, вот проникновенно молятся Богу басы, потом все голоса сливаются в единое: «Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас!..»