Текст книги "Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ"

Автор книги: Николай Мельников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

В приведенном мной примере – мотив, листва, дождь – имеется в виду сравнительно несложная форма. Такие переживания знакомы многим, необязательно писателям; большинство просто не обращает на них внимания. В моем примере память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле.

В русском языке, вообще-то довольно бедном абстрактными понятиями, для творческого состояния есть два термина: «восторг» и «вдохновение». Разница между ними главным образом температурная: первое – жаркое и краткое, второе – холодное и затяжное. До сих пор я говорил о чистом пламени «восторга», исходного восхищения, при котором еще нет никакой сознательной цели, но без которого невозможно связать разрушение прежнего мира с построением нового. Когда настанет срок и писатель примется за собственно сочинение книги, он положится на второй – ясный и устойчивый – вид, на «вдохновение», на испытанного товарища, который поможет воссоединить и заново построить мир.

Силе и оригинальности первичной судороги восторга прямо пропорциональна ценность книги, которую напишет писатель. В самом низу шкалы – та слабенькая дрожь, которая доступна среднему сочинителю, когда ему, скажем, вдруг откроется внутренняя связь между фабричными трубами, чахлой дворовой сиренью и бледнолицым ребенком; но сочетание до того незатейливо, тройной символ до того очевиден, мост между образами до того истоптан литературными паломниками и изъезжен телегами с грузом шаблонных идей, итоговый мир до того похож на общепринятый, что начатая книга неизбежно будет иметь небольшую ценность. С другой стороны, я вовсе не имею в виду, что изначальный толчок к великой прозе всегда плод чего-то поступившего через глаза, уши, ноздри, язык, кожные поры во время броуновских брожений длинноволосого служителя собственной красоты. Хотя всегда пригодится умение ткать внезапные гармоничные узоры из далеко друг от друга отстоящих нитей, и хотя, как в случае Марселя Пруста, конкретная идея романа может родиться из таких конкретных ощущений, как таяние пирожного на языке или неровность плиток под ногами, слишком поспешным был бы вывод, что сочинение всякого романа обязано опираться на прославленный физический опыт. В изначальном импульсе есть место стольким же разным аспектам, сколько есть темпераментов и талантов; возможно и постепенное накопление нескольких практически неосознанных импульсов, и внезапное объединение нескольких отвлеченных идей без отчетливой бытовой подоплеки. Но так или иначе процесс этот все равно можно свести к самой естественной форме творческого трепета – к внезапному живому образу, молниеносно выстроенному из разнородных деталей, которые открылись все сразу в звездном взрыве ума.

Когда писатель принимается за труд воссоединения, творческий опыт говорит ему, чего избегать во время приступов той слепоты, которая нападает даже на самых великих, когда бородавчатая жирная нежить условностей или склизкие бесенята по имени «текстовые затычки» карабкаются по ножкам письменного стола. Пылкий «восторг» выполнил свое задание, и холодное «вдохновение» надевает строгие очки. Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. Последовательность возникает лишь потому, что слова приходится писать одно за другим на одна за другой идущих страницах, как и читательскому уму требуется время, чтобы прочесть книгу, по крайней мере в первый раз. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла.

И вот он готов его написать. Он полностью снаряжен. Вечное перо залито чернилами, в доме тихо, табак рядом со спичками, ночь еще молода… и в этом приятном положении мы его и покинем, осторожно выскользнем, прикроем дверь и решительно столкнем с крыльца зловещего монстра здравого смысла, который топает по ступеням, готовясь скулить, что книгу не поймет широкая публика, что книгу ни за что не удастся – и как раз перед тем, как он выдохнет слово П,Р,О,Д,А,Т, Мягкий Знак, нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце.

Перевод Григория Дашевского

ПОСТНЫЕ ЩИ И ПАЮСНАЯ ИКРА

A TREASURY OF RUSSIAN LIFE AND HUMOR. EDITED, WITH AN INTRODUCTION BY JOHN COURNOS. NEW YORK: COWARD-MCCANN, INC. 706 PAGES.

A TREASURY OF RUSSIAN LITERATURE. SELECTED AND EDITED, WITH A FOREWORD AND BIOGRAPHICAL AND CRITICAL NOTES, BY BERNARD GUILBERT GUERNEY. NEW YORK: VANGUARD PRESS. 1072 PAGES.{22}

Порядка пятидесяти писателей представлено в антологии г-на Курноса{23}, и около тридцати – у г-на Герни. Если не считать того, что последняя больше сосредоточена на старине, а первая шире представляет современных авторов, обе антологии охватывают приблизительно одинаковый круг произведений. И там и там: «Шинель» Гоголя и его же «Ревизор», «Пиковая дама» Пушкина, баллада Лермонтова о купце Калашникове, кулачном бойце-любителе, и «Господин из Сан-Франциско» Бунина. В обеих присутствует Сологуб – весьма незначительный писатель, к которому Англия и Америка обнаруживают столь непостижимую любовь. Обе, как следовало ожидать, открываются тургеневским стихотворением в прозе о величии русского языка. Обе перепечатывают несколько превосходных переводов Беаринга из русской лирики. На этом сходство кончается.

Разъяснение г-на Курноса, что Блок написал «Скифов», потому что был возмущен, «когда Британия и Франция послали войска в помощь Белой армии», являет собой недурной пример его способности толковать литературное произведение. Взгляд на дневники Блока открывает г-ну Кур-носу, что создать поэму Блока побудил отказ партнеров России по Тройственному союзу подписать мирный договор с Германией, как на том настаивали Советы в дни Брест-Литовска. Блок предупреждает Антанту, что, если она не отзовется на этот призыв, не услышит «варварской лиры», сзывающей «в последний раз на светлый братский пир», громадная, узкоглазая Россия покончит с Западом. Г-н Курнос совершенно не понимает смысла предпоследней строфы (и предшествующей) и своим переводом чудовищно искажает ее, превращая текст в полный вздор. Так, у г-на Курноса читаем:

We shall close our ranks like the savage Hun, ghole-like, rifle the pockets of corpses, burn down towns, drive human hordes into churches and roast the flesh of our white brothers. (Мы, как свирепый гунн, сомкнем свои ряды, как кладбищенский вор, будем обшаривать карманы трупов, жечь города, загонять в церкви человеческие толпы и жарить мясо наших белых братьев.)

У Блока же читаем:

 
Не сдвинемся, когда свирепый гунн
В карманах трупов будет шарить,
Жечь города, и в церковь гнать табун,
И мясо белых братьев жарить!
 

Переводы в антологии г-на Курноса под стать стилю его вступительной статьи. Бесцветные, вялые, неточные переложения Констанции Гарнетт выдаются за образцы прозы Гоголя и Тургенева. Куски из Достоевского имеют тот же картонный привкус. Не знаю, кому принадлежит «перевод» гоголевской «Шинели», но и впрямь недоумеваешь, за какой надобностью издают и переиздают эту отвратительнейшую поделку, в которой пропусков и грубых ошибок больше, чем было прорех в старой шинели Акакия Акакиевича.

Количество современных второстепенных и третьестепенных писателей, которых г-н Курнос радушно пригласил в свой том, далеко выходит за рамки необходимого. Особенное впечатление на меня произвел один перл. Я говорю о рассказе некоего Александра Полякова, представляя которого, г-н Курнос восклицает: «Как тесно связан с жизнью русский реализм!» Речь в рассказе идет о собаке, которую русские солдаты захватили у немцев:

«Надо его как-то назвать», – предложил кто-то. Со всех сторон посыпались предложения: «Фашист», «Бандит», «Адольф», «Гитлер», «Геббельс» и тому подобное. «Нет, ребята, это все не подходит», – остановил друзей Дормидонтов. Его глаза озорно вспыхнули, и он с притворным упреком протянул: «Товарищи, куда это годится, давать такую кличку собаке? Зачем обижать животное?» – Его слова потонули в громком хохоте [реализм! юмор!]. «Как же мы тогда его назовем?» – не отставали танкисты. «Пса, – сказал Дормидонтов, – мы захватили вместе с другим военным имуществом. Он ведь тоже наш трофей. Вот и назовем его Трофеем» [абзац]. Предложение было принято с восторгом [абзац]. Прошло несколько месяцев [период!]. Трофей стал неизменным спутником батальона. Он быстро привык к своей новой кличке [не могу перестать цитировать]. Особенно он привязался к Дормидонтову, и когда весельчак водитель отбывал со своим экипажем на задание, Трофей заметно скучал по нему. Все танкисты полюбили сильного пойнтера. Больше всего они…»[8]8
  Цитаты из Александра Полякова приводятся в обратном переводе с английского.


[Закрыть]

Нет, это не пародия, это «правдивая повесть» (находит г-н Курнос), но удивительно, как часто суровый реализм и «простота» оказываются синонимами самых банальных и искусственных литературных условностей, какие только можно вообразить. Вряд ли есть необходимость говорить о сюжете сего рассказца, всякий сам легко его себе представит. «Отважный и умный пойнтер еще трижды мчался вперед, доставляя боеприпасы». По правде сказать, отважный и умный пойнтер – о, не трижды, а много, много больше раз – неизменно мчался по страницам журналов во всех странах, во все войны. Бессчетное число раз, послушный воле бессчетных дам-писательниц и корреспондентов, пишущих не под огнем неприятеля, а у огня камина, «умное животное бросалось вперед, как будто прекрасно понимало, чего от него хотят». Обратите внимание на это «как будто». Никогда не бывало, чтобы советская литература, поскольку и она создается людьми, с презрением отбрасывала самые затасканные штампы литературы буржуазной (вкрапления авангарда, разумеется, автоматически возмещались политической подкованностью), но сомневаюсь, чтобы и снисходительнейший из советских критиков одобрил подобный хлам.

По сравнению с переводами в антологии г-на Курноса переводы, выполненные г-ном Герни, кажутся чуть ли не совершенством. Два главных достоинства его работы – это богатый, пластичный язык и отважная решимость представить оригинал во всей его полноте. Чувствуется, что он любит коварные места за удовольствие, доставляемое возможностью поломать голову над английской квадратурой русского круга. Язык его столь блистательно изобретателен, что порою результат напоминает крайне изысканную, если не сказать драгоценную, вещицу (что в целом можно только приветствовать, после того как мы привыкли к безликости переводной литературы). Так, его перевод гоголевской «Шинели», хотя во многих отношениях превосходный (конечно, несравненно лучше всех предыдущих попыток), не вполне передает хаотичность грамматики, бессвязность речи, кошмарную логику (например, «покойницы матушки», появляющейся в описании рождения героя) и прочие иррациональные стороны этой необыкновенной повести.

Г-н Герни попытался одолеть и «Двенадцать». Это очень неровная поэма, хотя, с другой стороны, большая часть произведений Блока – это разнородная смесь приятностей и пошлости.{24} Поэт он был замечательный, только с сумбуром вместо мыслей. То темное, что жило в нем, и реакционное в своей основе (иногда напоминающее политические статьи Достоевского), какая-то сумрачная даль с костром из книг в конце, уводила Блока от его гения, едва он начинал примерять на себя роль мыслителя. Истинные коммунисты были совершенно правы, не принимая его всерьез. В «Двенадцати» он потерпел провал и неудивительно, что донельзя неуместная концовка этой поэмы заставила советского критика заметить: «Едва ли стоило затрачивать усилия и карабкаться на нашу гору, чтобы нахлобучить на нее средневековый алтарь». Текст, который предложил Герни, не дотягивает до уровня его же прозаических переводов, а некоторые места переданы им совершенно неправильно. В длинноволосом прохожем, который сокрушается о том, что предали Россию, изображен либерально настроенный второразрядный популярный писатель, такой, как, скажем, Короленко или Чириков{25}; это вовсе не «какой-то писака, получающий грош за строчку», как переводит г-н Герни.

Далее, перевод прославленного «Слова о полку Игореве»{26} (созданного неведомым гением предположительно в конце двенадцатого века), хотя и необычайно хорош художественно, все же не свободен от определенных ошибок. Вместо изящной, очаровательной персидской миниатюры, в которую Герни превращает своим переводом «Слово…», предпочтительней было бы дать его подлинно научное описание, основательно сдобренное обширными подстрочными примечаниями и оживленное глубокой дискуссией относительно разночтений и темных мест, что были несчастьем и усладой русских комментаторов. Даже если согласиться, что в одном из таких темных мест говорится о белке, скачущей по древу, все равно этот зверек – не «белка-летяга», которую г-н Герни заставляет «парить» «над древесной корой». Еще у меня вызывает сомнение пара зоологических деталей: «рыжевато-коричневый» волк, чья шкура в подлиннике имеет иной цвет, и замена переводчиком «сизого орла» «коноплянкой». Но было бы неблагодарным делом выискивать ошибки в этом или других переводах г-на Герни. Антология его, на мой взгляд, – первая из когда-либо выходивших, которая не вызывает чувства сильного раздражения пропусками, грубыми ошибками, вялым отвратительным английским языком, что так присуще трудам более или менее добросовестных литературных поденщиков.

Перевод Валерия Минушина

ПЕРВАЯ ПРОБА САРТРА

NAUSEA. BY JEAN-PAUL SARTRE. TRANSLATED BY LLOYD ALEXANDER. NEW YORK: NEW DIRECTIONS. 1949. 238 PP.{27}

Имя Сартра, как я знаю, ассоциируется с модной ныне философией, зародившейся в парижских кафе, и, поскольку на каждого так называемого «экзистенциалиста» найдется порядочно «сакториалистов»[9]9
  От suctorial (лат.) – сосущий.


[Закрыть] (простите за изысканный термин), этот английской выделки перевод первого романа Сартра «Тошнота» (который вышел в Париже в 1938 году) должен пользоваться некоторым успехом.

Трудно вообразить (кроме как в фарсе) дантиста, упорно удаляющего не те зубы. Сдается, однако, что у издателей и переводчиков получается нечто в этом роде. Недостаток места вынуждает меня ограничиться только следующими примерами.

1. Женщина, которая «s'est offert, avec ses économies, un jeune homme» («скопив деньжат, приобрела себе молодого мужа»), по воле переводчика, оказывается, «предложила себя и свои сбережения» этому молодому человеку.

2. Эпитеты во фразе: «Il a l'air souffreteux et mauvais» («Вид

у него скверный и страдальческий») до такой степени смутили г-на Александера, что он явно оставил конец фразы для кого-то другого, но никто не дописал ее за него, и в английском тексте остался обрубок: «Вид у него».

3. Упомянутый в романе «ce pauvre Ghéhenno», («этот бедный Геенно», Геенно – французский писатель) превратился в «Христа… этого бедного человека геенны».

4. «Forêt de verges» («фаллический лес») в кошмарах главного героя романа принят переводчиком за некое подобие березовой рощи.

Жан Поль Сартр

Стоило ли, с точки зрения литературы, вообще переводить «Тошноту», – другой вопрос. Роман относится к тому разряду сочинений, выглядящих драматичными, но, в сущности, очень небрежных, которые были введены в моду множеством второразрядных писателей – Барбюсом, Селином и им подобными. Где-то во мраке за ними вырисовывается Достоевский худших его вещей, еще дальше – старик Эжен Сю, которому мелодраматический русский обязан столь многим. Книга подделывается под дневник (весьма удручающим способом – указанием на время действия: «В субботу утром», «Одиннадцать вечера») некоего Рокантена, который после нескольких довольно невероятных путешествий обосновался в нормандском городке, чтобы завершить свои исторические разыскания.

Рокантен курсирует между кафе и публичной библиотекой, сводит случайное знакомство с болтливым гомосексуалистом, предается размышлениям, пишет свой дневник, ну и наконец ведет долгий и нудный разговор с бывшей женой, которая стала содержанкой загорелого космополита. Большое значение придается американской песенке, звучащей с патефонной пластинки в кафе: «Скоро ты, милый, оставишь меня». Рокантену хотелось бы быть таким же отвердело живым, как эта пластинка с песенкой, «спасшей еврея (написавшего ее) и негритянку (поющую ее)», не дав им «погрязнуть в существовании».

Он воображает себе композитора: чисто выбритого бруклинца с «угольно-черными бровями», с «кольцами на пальцах», записывающего мелодию на двадцать первом этаже небоскреба. Ужасная жара. Вскоре, однако, заявится Том (видимо, друг) с плоской фляжкой (местный колорит), и они напьются (в роскошной версии г-на Александера: «наполнят стаканы виски»). Я установил, что речь идет о реальной песне, написанной канадцем Шелтоном Бруксом и исполняемой Софи Такер{28}.

Пожалуй, ключевой момент книги – это озарение, которое посещает Рокантена, в результате чего он делает открытие, что его «тошнота» есть результат давящего воздействия абсурдного и аморфного, но весьма-таки вещественного внешнего мира. К сожалению для книги, все это остается исключительно на умозрительном уровне, и природа этого открытия могла бы быть любой иной, скажем, солипсической, что ничуть не сказалось бы на остальном романе. Когда автор навязывает свою досужую и своевольную философскую фантазию беспомощной личности, которую он придумал для этой цели, ему нужен немалый талант, чтобы фокус получился. Никто особенно не спорит с Рокантеном, когда он решает, что внешний мир существует. Но Сартру оказалось не по плечу сделать так, чтобы внешний мир существовал как произведение искусства.

Перевод Валерия Минушина

ОТ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

{29}Передо мной две чрезвычайно серьезные книги воспоминаний, одна из которых принадлежит перу писателя русского происхождения, ныне гражданина этой страны, автор же второй – внучка великого американского педагога. Редко бывает, чтобы практически в один день на стол рецензента легли два столь совершенных творения.

Немногочисленные почитатели мистера Набокова будут в восторге от выхода в свет нового его сочинения, и вполне оправданно. Хотя к этому произведению так и напрашивается подзаголовок: «мемуары», определенные свойства – не обязательно достоинства – «Убедительного доказательства» делают его совершенно отличным от существующих автобиографий: правдивых, относительно правдивых или откровенно вымышленных. И если его самобытность менее привлекательна, нежели глубоко человечный свет, которым полна каждая страница романа мисс Браун{30} «Когда сирень не вянет», оно, в свою очередь, полно иных источников наслаждения, каковыми не должен пренебрегать всякий читатель, обладающий тонким вкусом.

Книга Набокова неподражаемо индивидуальна, как все автобиографии, и легче сказать, на что она не похожа, чем на что похожа. Она, например, не похожа на те многословные, бесформенные и перескакивающие с предмета на предмет повествования, едва ли не полностью основанные на дневниковых записях автора, какие обожают публиковать знатоки других искусств или государственные чиновники («В среду, приблизительно в 23.00, позвонил генерал такой-то. Я сказал ему…»). Это и не кухня профессионального писателя, где кусочки неиспользованного материала плавают в тепловатом вареве из случаев литературной и частной жизни. И, разумеется, это не та пользующаяся популярностью разновидность глянцевых воспоминаний, в которых автор равняется на недостижимую для него третьеразрядную прозу и с хладнокровным нахальством громоздит диалог на диалог (Ма и соседки, Ма и дети, Билл и па, Билл и Пикассо), которые никакой человеческий мозг не смог бы запомнить, хотя бы приблизительно, в том виде, в каком они приводятся.

Очевидно, что непреходящее значение «Убедительного доказательства» заключается в том, что тут сошлись форма безличного искусства и очень личная история жизни. Суть набоковского приема – это погружение в отдаленнейшие области прошлого в поисках того, что можно определить как тематические тайные тропы и подводные течения. Однажды найденная, та или иная тема прослеживается затем на протяжении ряда лет. Развиваясь, она ведет автора к новым областям его жизни. Змеиная кожа искусства и мышцы извивистой памяти сливаются в едином могучем и гибком движении, образуя стиль, который словно скользит в траве и цветах к плоскому нагретому солнцем камню, чтобы свернуться наконец на нем пестрым кольцом. (…)

Несомненно, читатель получит удовольствие, примечая все повороты, мостки и улыбающиеся маски той или иной тематической линии, которая прихотливо вьется через все повествование. Тут есть несколько основных и множество второстепенных линий, все вместе они образуют некое подобие шахматных композиций, всевозможных загадок, но все стремятся достичь формы своего шахматного апофеоза, более того, тема эта вновь возникает чуть ли не в каждой главе: картинки-загадки; геральдическая шахматная доска; определенные «ритмические узоры»; «контрапунктная» природа судьбы; жизнь, «мешающая все роли в пьесе»; игра в шахматы на борту корабля в то время, когда российский берег уплывает назад; романы Сирина; его увлечение шахматными задачами; «emblemata»[10]10
  Орнамент (лат.).


[Закрыть] на глиняных черепках; окончательно сложенный рисунок картинки-головоломки, венчающий спираль темы.

Весьма привлекательна и тема радуги. Она начинается со случайного набора красок – цветных стекол, праздничной иллюминации, акварельных красок, драгоценных камней и тому подобного, – а затем обретает самостоятельность, становясь самоцветной составляющей горного ландшафта или таясь за роняющими капли деревьями, под которыми юного поэта одолевает первый приступ отроческой версификации. Читателю будет интересно проследить тему прогулок и тропок в усадебных парках и наследственных угодьях: зарождаясь в дубовой аллее, она приводит к странным видениям Америки среди русских лесов и торфяных болот, а затем удаляется в общеизвестные парки и сады, чтобы из них выйти к морю, к иным горизонтам.

Возможно, самая волнующая тема в книге – тема изгнания, к которой я еще вернусь. В известном смысле Набоков испытал всю горечь и сладость ностальгии задолго до того, как революция сменила декорации, окружавшие его в юности. Он намерен доказать, что основные составляющие его творческой зрелости присутствовали – в зачаточном состоянии – еще в детстве; так сквозь прозрачную оболочку взрослой хризалиды можно различить крылышки, сложенные в крохотных чехольчиках, проблеск их цвета и узора, уменьшенное откровение бабочки, которая вскоре появится на свет и расправит их, радужные и ставшие большими.

Разгадывание загадки – это высший и основополагающий акт человеческой мысли. Все названные мною тематические линии постепенно сведены воедино – прослежены в их переплетении или схождении – в трудно определимой, но естественной форме взаимодействия, которое является предназначением искусства в той же мере, что и познаваемое развитие личной судьбы. Так, по мере приближения к концу книги, тема мимикрии, «защитной уловки», которую Набоков изучал, занимаясь энтомологией, с пунктуальной точностью является на свидание с темой загадки, с замаскированным решением шахматной задачи, со складыванием черепков разбитой вазы с фрагментами орнамента, картинки-загадки, где глаз смутно различает контуры новой страны. Другие тематические линии в нетерпении стремятся к той же точке схождения, словно осознанно мечтают о блаженном соитии искусства и судьбы. Разрешение темы загадки – это одновременно и разрешение темы изгнания, темы внутренней утраты, пронизывающей всю книгу, и эти линии в свою очередь сплетаются с кульминацией темы радуги («спираль жизни в блестящем шарике») и соединяются на приятнейшей rond-point,[11]11
  Круглая поляна (фр.).


[Закрыть] с многочисленными садовыми дорожками, парковыми аллеями и лесными тропинками, прихотливо петляющими по книге. Нельзя не почувствовать уважения к обращенной в прошлое проницательности автора и тому напряжению творческой воли, какое ему понадобилось, чтобы замыслить свою книгу в соответствии с тем, как замыслили его жизнь неведомые игроки, и ни на шаг не отступить от этого замысла.

Владимир Набоков родился в 1899 году в Санкт-Петербурге. Отец его, тоже Владимир, был человек высокой европейской культуры, ученый и государственный деятель, веселый, крупного сложения бунтарь, чьи братья и свояки были в лучшем случае консерваторы, отличавшиеся легкостью нрава, а в худшем – деятельные реакционеры, однако сам он входил в группу либералов, которые в парламенте и на страницах периодических изданий, имевших широкое хождение, выступали против деспотизма и беззаконий царского режима. Современные американские читатели, чьи знания о царской России почерпнуты из коммунистической пропаганды и просоветских газет, распространявшихся здесь в двадцатые годы, будут удивлены, когда, прочитав «Убедительное доказательство», узнают, сколь свободно в дореволюционной России можно было выражать свое мнение и сколь многое было под силу передовым людям.

Жизнь людей из высшего общества, состоятельных, владеющих землей, к которым принадлежала семья Набоковых, имела черты сходства с роскошной жизнью на здешнем Юге и почти неразличима с жизнью помещика в Англии и Франции. По-видимому, на формирование автора особенно повлияли лета, которые в детстве он проводил в деревне. Окрестности, с их редкими деревнями среди обширных лесов и болот, были малолюдны, но бесчисленные заросшие дорожки (таинственные тропы, с незапамятных времен оплетавшие империю) не давали крестьянам, ходившим по ягоды, бродягам, и прелестным детям помещика заблудиться в дремучих лесах. И в виду того, что большинство тех манящих путей и просторов были безымянны, дети помещиков, из поколения в поколение, давали им названия, какие, под влиянием их французских гувернанток и учителей, естественным образом подворачивались им на язык во время ежедневных прогулок и частых пикников, – Chemin du Pendu, Pont des Vaches, Amérique и так далее в том же роде.

Автор «Убедительного доказательства» – как по замечательному совпадению и автор книги «Когда сирень не вянет» – был старшим из пятерых детей. Но не в пример мисс Браун Набоков мало говорит о двух своих братьях и двух сестрах, родившихся соответственно в 1900, 1911, 1903 и 1906 годах. Полное сосредоточение на собственной личности, этот акт неуемной и неукротимой воли художника, должен иметь определенные последствия, и упомянутое выше явление, разумеется, одно из них.

Я располагаю позволением автора упомянуть здесь о моих нечаянных встречах с его семьей. Его двоюродный брат, тоже гражданин этой страны, рассказывал мне, что в юности сестры Набокова и его младший брат с необыкновенной легкостью писали лирические стихи (как многие молодые русские того поколения). Вспоминаю, как на литературном вечере в Праге где-то в начале двадцатых годов (наверно, в 1923) друг Франца Кафки…., талантливый переводчик Достоевского и Розанова, указал мне на мать Набокова, маленькую седоволосую женщину в черном платье, которую сопровождала юная девушка с ясными глазами и ослепительной кожей лица, сестра Набокова Елена. В тридцатые годы, живя в Париже, мне случилось встретиться с братом Набокова, Сергеем: хотя между ними было меньше года разницы, похоже, Владимир и Сергей с раннего отрочества жили каждый свой жизнью, ходили в разные школы, имели разных друзей. Когда я познакомился с Сергеем, он плыл в гедонистическом тумане, среди космополитичной монпарнасской толпы, столько раз описанной американскими писателями определенного типа. Его лингвистические и музыкальные способности зачахли, не сумев преодолеть природной склонности к праздности. У меня есть основания полагать, что его детство никогда не было таким счастливым, как у старшего брата, любимого сына родителей. Обвиненный в симпатиях к англосаксам, Сергей, человек, несмотря на кажущуюся изнеженность, прямой и бесстрашный, был арестован немцами и умер в концентрационном лагере в 1944 году.

На дивных страницах книги «Когда сирень не вянет», отведенных ранним воспоминаниям мисс Браун, писательница исподволь упоминает о неуязвимости того мира, где сбор сахарного кленового сока или испеченный матерью именинный пирог существовали как нечто естественное и неизменное, равно знакомое и дорогое сегодняшнему аристократу из Новой Англии или филадельфийскому князьку также, как их примитивным, трудолюбивым предкам два или три поколения назад. Зато мир набоковского прошлого несет на себе неповторимую печать сияющей хрупкости, составившую одну из главных тем его книги. С необычайной проницательностью Набоков останавливается на самых странных видениях грядущих своих утрат, которые являлись ему в детские годы, – может быть, упиваясь ими. На видном месте в детской их петербургского дома висела маленькая акварель, написанная «в бодрой спортивной английской манере, в какой обыкновенно исполняются охотничьи сцены и тому подобное и что так пригодны для составных картинок»; на ней была представлена, с соответствующим юмором, семья французского аристократа в изгнании: луг, усеянный маргаритками, корова в стороне, синее небо; пожилой упитанный аристократ, в блестящем камзоле и коричневого цвета коротких штанах, сидит с удрученным видом на низеньком табурете подле коровы, приготовясь доить ее, а его жена и дочери развешивают изысканной расцветки постирушку. Повсюду в поместье Набоковых родители автора, словно возвратившиеся из многолетних странствий путешественники, находили дорогие сердцу приметы событий, укутанных в неуловимое, но каким-то образом вечно присутствующее прошлое. В кипарисовых аллеях крымских садов (где сто лет назад гулял Пушкин) юный Набоков смешил и дразнил свою подругу, имевшую пристрастие к романтической литературе, замечаниями по поводу своей осанки или слов в запоминающейся, слегка жеманной манере, которую его спутница вполне могла и возродить много лет спустя, если бы писала мемуары (в духе воспоминаний, связанных с Пушкиным): «Набоков любил вишни, особенно спелые», или: «Он имел привычку щуриться, глядя на заходящее солнце», или: «Помню вечер, когда мы сидели на муравчатом берегу» и так далее – игра, верно, глупая, но кажущаяся не такой уж глупой теперь, когда на наших глазах она становится картиной предсказанной утраты, трогательной попыткой удержать обреченные, уходящие, дивные, умирающие черты жизни, пытающейся, совершенно безнадежно, увидеть себя в будущем воспоминании.