Текст книги "Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма"

Автор книги: Николай Богомолов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

ЭМИЛИЙ МЕТНЕР И «ЗАКОН АНДРЕЯ БЕЛОГО»

Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:

«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:

– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!

Я, конечно, поехал. <…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:

– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.

Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»330330
  Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 52–53.


[Закрыть].

На язык науки эти воспоминания переводили многие, но едва ли не удачнее всех – М.Л. Гаспаров, который писал: «…вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности <…> Непреложным для Белого было исходное противопоставление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, “дух музыки”, движущий поэтом (ницшеанский термин: см. ”Символизм”, 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея»331331
  Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. III: О стихе. С. 425.


[Закрыть].

Насколько мы знаем, до сих пор никто не ставил под сомнение роль Белого в открытии этого закона, определившего дальнейшую судьбу русского стиховедения. Однако, как нам кажется, существуют основания для того, чтобы усомниться в его первенстве.

4 января 1903 г., то есть за пять с лишним лет до открытия, в переписке двух близких друзей Белого, А.С. Петровского и Э.К. Метнера появляется тема, которую поначалу довольно трудно соотнести с трудами Белого. Петровский писал:

Мне на днях пришла одна мысль, кот<орую> хотелось бы Вам сообщить, потому что сам тут хорошенько разобраться не могу. Вы, конечно, знакомы с Ницшевскими “вечными возвращениями”. Это не повторения (у А.К. Толстого: “Все это уж было когда-то, но только не помню когда. И так же шел жид бородатый…” – это не то). Повторения – это низшее, формальное, земное. А то – свободное, в высшем смысле, м<ожет> б<ыть> не столько “вечное возвращение”332332
  Сверху вписан вариант (без исправления в основном тексте): «вечные возвращения».


[Закрыть], сколько “возвращения вечности”. Во всяком случае, это понятие религиозное, хотя бы уже потому, что, как сказал бы Буг<аев>, понятие мирообъятное, премирное и т.д. Так вот, нельзя ли сопоставить это понятие – с понятием ритма, музыкального и всяческого. Не есть ли ритм “только отблеск, только слава «торжествующих созвучий»”. Я хочу только подойти с “теософской” точки зрения. Тогда “такт” можно понять как “повторение”, т.е. несвободное, земное начало. Я не умею хорошенько объяснить, мое созерцание не довыяснилось до слов. Скажу только, что молния, сочетавшая у меня понятия “вечн<ых> возвр<ащений>” и ритма осветила мне необъятные созерцательные горизонты. Кроме возвращения, в ритме есть и “качество”: 3/4, 6/8, 4/4 и т.д., есть темп. Все эти термины можно осветить теософским пониманием, религиозным. Но я тут беспомощен, потому что самые термины для меня не совсем ясны, с нерезко очерченными контурами. Если Вам покажется, что это не переливание из пустого в порожнее и что тут что-ниб<удь> есть, скажите что Вы думаете? М<ожет> б<ыть> дело не в ритме, а музыка как-нибудь иным образом связана с “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”. Ужас Заратустры, когда ему шепнули что-то на ухо, это ужас перед “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”, понятыми, истолкованными несвободно, как “повторение”333333
  Петровский А.С. Письмо к Э.К. Метнеру от 4–6 января 1903 // РГБ. Ф. 167. Карт. 16. Ед. хр. 26. Л. 2 об.–4.


[Закрыть].

В качестве комментария скажем, что Петровский сначала неточно цитирует стихотворение А.К. Толстого «По гребле неровной и тряской…» (в оригинале: «Всё это когда-то уж было, / Но мною забыто давно. <…> И так же шел жид бородатый…»334334
  Толстой А.К. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 1. Л., 1984. Т. 1. С. 52–53.


[Закрыть]), а затем, тоже неточно – стихотворение Вл. Соловьева «Милый друг, иль ты не видишь…» (в оригинале: «Только отклик искаженный / Торжествующих созвучий»)335335
  Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 93.


[Закрыть]. Совершенно очевидно, что Петровский обращается к своему другу, поскольку ранее с ним беседовал на какие-то сходные темы, связанные одновременно и с музыкой, и с поэзией, и с философией. Ответное письмо Метнера дает нам более широко разворачиваемую перспективу, в которой все эти темы переплетаются еще теснее.

Что касается ритма и метра, то раньше всего предупреждаю Вас, что это мое различение (с которым, впрочем, согласен и Коля) есть нечто еретическое с точки зрения ремесленно-музыкальной. Иногда метр совпадает с ритмом, иногда нет. Чаще не совпадает. Еще чаще настоящего ритма нет, а есть только метр. Это относительно композиций. То же и относительно музыкантов. Далеко не у всех, быть может, у одного на сто, есть ритмичность, хотя бы и слабая, тогда как метрическое чувство (Taktgefuehl) – у всех более или менее не лишенных музыкальности лиц.

Ритмическое с метрическим смешивают даже те, которые сами обладают первым… Те, которые называют Гофмана сухим, именно и смешивают ритм с метром336336
  Коля – тоже; Никиш – тоже; но еще в большей степени, чем Гофман. – Примечание Метнера.


[Закрыть]; Гофман свободен (ритмичен), а не связан метром. У него величайший порядок в величайшей свободе и обратно. Тут узел и философский, и религиозный, и эстетический, и аскетический. Тут и amor fati…. Все это самое понятное мне; то, в чем я глубоко убежден; о чем говорить мне даже Вам, даже Бугаеву как будто больно. Я как будто боюсь, говоря, разочароваться в истинности своего мысленного ощущения. “Мысль изреченная есть ложь”. Просто, говоря словами Розанова, “я-то бездарен, да тема моя талантлива”. Конечно,

но это значит только что все, что наверху, – вместе, так же, как то, что внизу… Правда, “ритм” стремятся расширить; ритм исторического развития, ритм возвращения, вечности. И не без основания. Но кто же может, кроме Бога, ангелов и святых уловить этот ритм. Вместо ритма исторического развития мы имеем именно скованную метрику его (вроде Гегелевского диалектического развития на 3/4) или, вернее, несколько субъективных произвольных метрических фигур, только дающих, и то не всегда, отдаленное понятие о клочке ритма истории. Нечего и говорить о ритме возвращений вечности. Ведь это мировой пульс. Кто же может его слышать? Ведь для того, чтобы уловить частичку ритма, надо, быть может, прожить несколько тысячелетий. Тут опять область, в которой страшно что-нибудь решать, устанавливать; непременно установишь что-нибудь в роде 3/4, 2/4; и т.д. Это – несказанное и иррациональное.

Вот почему остается радоваться множественности ритмов отдельных духовных (или душевных) единиц (личностей) вместо недостающего нам единого ритма. “Alles Vergaengliche ist nur ein Gleichniss” – вот ритмичность Гете. Мотив 9-ой симфонии – ритмичность Бетховена; именно ритмичность, а не метрика, ибо дактиль Гете звучит иначе, чем у Гомера и 4/4 Бетховена иначе, чем таковые же у Баха. В ритмическом движении чувствуется пересечение, совмещение, противотечение нескольких движений.

Alles Vergaengliche

∪∪∪ –′– ∪∪

                       вот уж 2

–′– ∪∪ –′– ∪∪

То, что Вы называете “качеством” ритма, не есть 2/4, 3/4 и т.п., а только своеобразное пользование этими метрическими фигурами. В едином ритме, в мировом пульсе качества уж нет. Я вполне понимаю, что молния, сочетавшая у Вас понятия “вечного возвращения” и “ритма” осветила Вам необъятные созерцательные горизонты. Но слишком невелик духовный мистический опыт человечества, чтобы можно было после этой молнии не только ощутить радость, но и что-то знать. │ –′– ∪ │ – нам известно; мы думаем, что это хорей, а вдруг это только часть дактиля?337337
  Метнер Э.К. Письмо к А.С. Петровскому от 29 января 1903 // РГБ. Ф. 167. Карт. 16. Ед. хр. 7. Л. 4–6.


[Закрыть]

Этот фрагмент большого письма нуждается в еще более существенных комментариях. Прежде всего, это относится к музыкальным именам и явлениям времени. Коля – конечно, брат Э.К. Метнера композитор и пианист Николай Карлович (1880–1951), который был для него идеалом музыканта. Гофман – знаменитый пианист Иосиф Гофман (1876–1957). Никиш – один из лучших дирижеров того времени Артур Никиш (1855–1922). «Мысль изреченная есть ложь» – строка из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!». Цитата из Розанова точно звучит: «Я – бездарен; да тема-то моя талантливая»338338
  Розанов В. Заметки на полях непрочитанной книги // Северные цветы на 1901 год, собранные книгоиздательством «Скорпион». М., 1901. С. 176.


[Закрыть]. Знаменитые Гётевские строки – из второй части «Фауста». Но не менее существенно было бы выяснение музыкального понимания соотносительной пары «ритм – метр». Не будучи музыковедом, автор не решается выяснять этот вопрос в полном его объеме, ограничиваясь лишь цитатой из книги почитаемого Метнером автора: «Значение слов ритм и метр – собирательное. Под ритмом разумеют все, что касается длительности и отношения длительностей между собою. Под метром – все, что касается такта и отношения тактов между собой (такт есть соединение 2-х или более длительностей в одно целое)»339339
  Конюс Г. Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки. Москва; Лейпциг, 1896. С. 21.


[Закрыть]. Вместе с тем не исключено, что при разговоре о ритме Метнер опирался на работу Р. Вестфаля340340
  Westphal Rudolph. Allgemeine Theorie der musikalische Rhythmik seit J.S. Bach. Lpz., 1880; ср. также рецензию-реферат: Булич С. Новая теория музыкальной ритмики <…> Отдельный оттиск из «Русского филологического вестника». Варшава, 1884.


[Закрыть], где сравниваются ритмы музыкальные и поэтические, причем в качестве образца разбираются «Ода к радости» Шиллера, звучащая в финале 9-й симфонии Бетховена, а также стихи Гете (хотя и не те, что в рассуждениях Метнера).

Получив это письмо, Белый откликнулся на него большим посланием, написанным 14 февраля. В нем он, как легко заметить, пользуется рассуждением Метнера лишь как одним из дополнительных аргументов в изложении своих идей.

Я никогда не удовольствуюсь Символом. Всякое религиозное событие для меня “само по себе” т. е. воплощено. Выражение “объективация этого воплощенного на степень идеи” означает: я не принимаю никакого участия в воплощении религиозных истин; я не теург; но я извне созерцаю эти волевые движения, призывающие магически “божественные вибрации” (простите!); созерцаю их идею: ибо воля и идея, хотя глубоко не совпадают друг с другом, но лежат на одной плоскости по отношению к “сократическому человеку”, о котором Ницше говорит, что его время проходит. Если же принять во внимание все то, что В. Соловьев почти гениально говорит о классификации идей в “Чтении о Богочеловечестве”, то Мировая Идея (София) будет почти у порога сущности (метафизической воли). Равнодействующая между теософией и теургией будет заключаться в расширении идейности в вещах до степени родовых и т. д. идей. А так как идея по существу своему символична (во временном вневременное – σύμβολον), то в расширении и углублении символа и будет заключаться это слияние теософии, как начала и теургии, как конца. Скажу далее: эзотеризм эзотеризма, т.е. символ символа уже близит к воплощению. Узел между символическим и воплощенным заключается в том, чтоб найти меру между этими оттенками сокровенного. Между теософией, понимаемой символически, и между теургией, понимаемой окончательно и буквально (т.е. соединенно до конца) есть узел, но не пропасть. Эта пропасть была бы в том случае, если бы теософия только занималась аллегориями. Но я верю, что она глубже, т.е. что она символична. Здесь касаюсь о четырех стадиях 1) как таковое, 2) как аллегория, 3) как символ, 4) как воплощение т.е. опять-таки как таковое, но иною, истинной реальностью. Как будто здесь на четвертом понимании отпадают несовершенства первых трех стадий (придатки и отягощающие хвостики) и действительность является законченно цельной. Это опять-таки возвращение (везде возврат). При таком естественном последовательном переходе от образа сквозь символ (т.е. музыку, ибо самый совершенный символ – музыкальное сочетание звуков, вопиющее к Вечности) к новому образу (“Новая земля, новое небо”) уничтожается бездна между феноменальным и нуменальным Канта. Между тем отсеченность нуменального как вневременно-внепространственного создает весь тягостный ужас, зной без исхода кантовской философии, понимаемой формально, т.е. логически. Вы понимаете – тут крышка, грозно нависающая – в этих априорных формах познания, не высвеченных символом. Это все еще только вторая стадия аллегорическая, завершаемая гносеологией, как наиболее совершенной и наиболее безнадежной философской формой изыскания. Отсюда – или 1) ужас отчаяния, 2) или последовательное умерщвление самого себя – разложение души с атрофией чувства и воли, 3) или выход к символам. В символизме мы уже стоим по ту сторону даже гносеологии; гносеология – это уже оставленная нами оболочка; мы имеем право на это всей историей философии. В символизме к пяти чувствам прибавляется и шестое – чувство Вечности: это коэффициент, чудесно преломляющий все; тут после душного замкнутого пространства, ограниченного временем, пространством, причинностью, раздается радостно-освобожденный и вместе недоумевающе-испуганный возглас: “Вижу, знаю”. Тут впервые появляется язык вершин, не боящийся противоречий, – тут танец веков, тут уже не метр мира, тут чистый, божественный ритм (ах, как вы чудесно писали Ал. Серг. о ритме и метре. Только с одним я не согласен: с необходимостью тысячелетий для уловления ритма мира). Да и кроме того: при логических формах (аллегориях) оставаться нельзя еще и потому, что ведь помимо ужаса гробовой крышки – кантовского ужаса в истории философии дан теоретический выход отсюда еще Шопенгауэром, который различием форм познания мыслящего от откровенного (интеллектуального) обосновал и предоставил для потомства право пользоваться так называемым “психологическим методом” – выдал патент на него. Ницше этим пользуется с правом. Ницше не философ, но он и философ, ибо и теоретически кровно связан с Шопенгауэром – этим достойным продолжателем Канта. Ницше связан с Кантом. Да. Это так341341
  Андрей Белый – Эмилий Метнер. Переписка 1902–1915. М., 2017. Т. 2. С. 171–173.


[Закрыть].

В этом сложном и нередко достаточно произвольном соединении философских понятий с личным опытом Белого как человека и как оккультиста появляются имена тех авторов, которые в первоначальном споре задействованы не были: Кант и Шопенгауэр как предшественники Ф. Ницше. В ответном письме Метнер переводит их образы во вполне конкретный, даже чувственный план, связывая в то же время с весьма занимавшим его в то время вопросом о национальной специфике «русскости» и «германизма». Особенную остроту этот вопрос приобретет для него через год, когда начнется Русско-японская война и он окажется потенциальным мобилизованным; но уже и сейчас, еще очень мягко, эта тема возникает на фоне рассуждения все о тех же метре и ритме. Вот как это звучит:

Я знаю, Вам необходим Шопенгауэр, вернее, его волюнтаризм. Кроме того, Вы в качестве русского ближе к Шопенгауэру, нежели к Канту, более германцу, нежели Шопенгауэр, в котором, говорят, было несколько капель славянской крови. Я же как чистокровный немец люблю Канта. Ich liebe meinen gemuetlichen Kant. Впрочем, небольшой комментарий Вам дать могу, воспользовавшись вопросом о метре и ритме342342
  «Читая Ваши похвалы (чудесному (?) моему рассуждению и гению (?) моей гибкости и тонкости в понимании) я несколько минут был причастен тяжкому греху – гордости» (отрывок из письма Загоскина Пушкину). – Примеч. Метнера.


[Закрыть]; “Только с одним я не согласен, – пишете Вы по поводу моей «теории ритма», – с необходимостью тысячелетий для уловления ритма мира”. Смотря по тому, чтó разуметь под “уловлением”; я разумею: приблизительное, хотя бы, перенесение этого ритма (вернее: одного момента, непременного, конечно, этого ритма) сюда и включение его (хотя бы и с натяжкою) в рамки метрики: например: 7/7, 9/9 и т.п. И вот для этого необходимы тысячелетия; и это человеку не под силу; ангелам – не надо. – Если бы Кант слышал меня, он со мною согласился, ибо он то же самое говорит о невозможности дискурсивного познания нуменального, гносеологии вещи в себе; интуицию он считает не познанием, а творчеством. И я полагаю, что ритм мира уловить можно творческим путем (как бы участвуя в творческом его движении), и для этого не надо тысячелетий; но другое дело, если Вы захотите передать субъективно уловленное другим; вот тогда необходим ряд поверок (вступает гносеология, законы метрики) и тогда, тогда необходимо тысячелетие личного земного бытия…343343
  Там же. С. 186–187.


[Закрыть].

Из переписки Метнера с Белым тема метра и ритма далее уходит, но в переписке Метнера с Петровским она продолжает существовать еще некоторое время. Отвечая на первое из процитированных выше писем Метнера, Петровский говорит:

Относительно “ритма мира” я не могу с Вами согласиться. Вы пишете: “Для того, чтобы уловить частичку ритма мира надо, б<ыть> мож<ет>, прожить несколько тысячелетий”. Мне кажется (и едва ли Вы станете оспаривать – ведь “мистики сходятся”), что о таком опытном, позитивном, эмпирическом уловлении едва ли может быть речь. Ритм мира можно уловить, но только в мгновение, безвременное, “в то время”, как проливается кувшин Магомета. Время тут, конечно, не при чем. Это движение есть, вероятно, единственное, которое совершается не во времени; это потому и не движение вовсе, а только проектируется на “плоскость” нашей речи как движение. Вечное возвращение или возвращение вечности (поправка Бугаева) – тоже не движение, а стояние перед вечностью лицом к лицу. Summum движения уже перестает быть таковым, выходит за пределы. Как и все. Музыка – только слабый отблеск, проекция. Проекция точки на горизонтальную плоскость есть точка, на вертикальную к ней – линия; проектируйте еще на одно или два измерения, и получится уже движение. Меньше, чем кто-либо, я намерен “устанавливать” тут что-либо, тем более 9/8 или 1/10344344
  Петровский А.С. Письмо к Э.К. Метнеру от 2 марта 1903 // РГБ. Ф. 167. Карт. 16. Ед. хр. 26. Л. 23 об.–25.


[Закрыть].

16 марта в длинном, писавшемся почти две недели письме Метнер окончательно завершает разговор как с Петровским, так и с Белым на эти темы:

Что касается ритма мира и его уловления, то тысячелетие сказано мною приблизительно с тою же мыслью, какая побудила Мережковского сказать, что по бессознательной (?) мудрости Льву Толстому не 70, а 700 лет, а по уму 17 и даже 7. – Впрочем, я думаю, что Бугаев дал Вам прочесть то место моего письма, где я выясняю этот вопрос; ведь Бугаев тоже не соглашался со мною относительно тысячелетия.

Метр есть схваченный (и втиснутый в симметричные, математические, эмпирические, видимые, позитивные, схематичные (как хотите!) рамки) ритм. Последний всегда иррационален метру; как окружность диаметру, как круглая линия красоты соответственной ломаной; сколько ни ломай, не получишь круглоты. Вот почему величайшие музыканты не стеснялись метрическим однообразием (которым тяготятся менее мудрые – новые, вроде Римского-Корсакова), давая в пределах этого однообразия массу перекрестных ритмических движений, не уложенных на прокрустово ложе 3/4, 2/4 etc. Эти внутренние движения схватываются и показываются слушателям только крупными исполнителями, обладающими природным ритмическим чувством. Р<имский>-Корсаков, несмотря на 11/2, 7/4 и т.п. пикантности, механичен и беден настоящим свободным ритмом. Ритм мира схватить – достаточно количества времени = геометрической точке; но для того, чтобы его реализовать, надо его проверить на происходящем во времени, или даже не столько проверить, сколько согласовать, и вот для этого надо быть Вечным жидом… Понимаете? Мгновение нужно для процесса от лица к ноумену (постижение), тысячелетия для процесса от лица к феномену (произведению искусства, в котором прозвучал бы ритм мира). Ну, до свиданья, дорогой Алексей Сергеевич345345
  Метнер Э.К. Письмо к А.С. Петровскому от 4–16 марта 1903 // РГБ. Ф. 167. Карт. 16. Ед. хр. 7. Л. 16–16 об.


[Закрыть].

Сравнивая раннюю и позднюю (нас в данном случае не занимающую) концепции ритма у Белого, М.Л. Гаспаров писал: «Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для “Символизма” это – неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте): мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию <…>, предметом же научного познания может быть только мир явлений, т.е. форма, а не смысл…»346346
  Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. III. С. 427; ср.: Elsworth, John. Concept of Rhythm in Bely’s Aesthetic Thought // Andrey Bely Centenary Papers. Amsterdam, 1980. P. 69–70.


[Закрыть].

Как кажется, вводимые нами в оборот фрагменты писем позволяют, во-первых, несколько уточнить философские основания ранней концепции Белого. Для него важно не только неокантианство, но и сам Кант, а кроме того – «психологический метод» Шопенгауэра. Во-вторых, само разграничение ритма и метра возводится к проблемам музыкальной формы, что, как правило, обходится в многочисленных трудах о работах Белого по стиховедению. И, наконец, в-третьих, это разграничение дает возможность поставить поэзию в ряд исторических явлений, и тем самым отчасти лучше обосновать внутренние связи между теориями Белого и Хлебникова.