Текст книги "Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма"
Автор книги: Николай Богомолов
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)
Оно стало знаменитым, многократно цитировалось, использовалось в качестве основы для пародии302302
Русская стихотворная пародия (XVIII – начало ХХ в.) / Вст. ст., подг. текста и примеч. А.А. Морозова. Л., 1960. С. 669–670.
[Закрыть], надолго запомнилось читателям303303
См.: Кондратьев Александр. Из литературных воспоминаний: П.П. Потемкин // За свободу! 1926. 14 ноября; Ремизов Алексей. О происхождении моей книги «О табаке»: Что есть табак. Париж, 1983. С. 40; Он же. Петербургский буерак // Собр. соч.: В 10 т. М., 2003. Т. 10. С. 225; Карпов Николай. В литературном болоте: Воспоминания 1907– 1917. М., 2016. С. 46.
[Закрыть], в том числе и без имени автора304304
См.: Нароков Н. Мнимые величины: Роман в 2 частях. Нью-Йорк, 1952. С. 172.
[Закрыть], но воспринималось, кажется, прежде всего как нарочито обытовленная картинка из жизни дам легкого поведения, одновременно приоткрывающая и внутренний облик их наблюдателей. Тем самым стихотворение хорошо вписывалось в перспективу массовой поэзии 1900-х, которая претендовала на большее, чем только потворство среднему вкусу читателей популярных журналов вроде «Нивы», и таким образом вполне годилось для создания той общей поэтики «сатириконской» поэзии, которая впоследствии стала отчетливо узнаваемой.
Однако текст из архива Чуковского меняет перспективу, возвращая читателей к общей атмосфере той полупародийной и в то же время полусерьезной поэзии, которая пронизывает «Смешную любовь».
Прежде всего, стихотворение, о котором идет речь, оказывается частью мини-цикла, который можно было бы назвать по первому тексты – «В “Буффе”». Хотя в Петербурге существовали два театра с таким названием, здесь, судя по всему, имеется в виду не «Зимний Буфф», а «Летний Буфф» на Фонтанке. Даже упоминаемые «румыны» являлись характерной деталью его антуража: «Против главного входа на веранде был высокий помост, заставленный экзотическими растениями; на нем играл настоящий румынский оркестр. Оркестранты все были в черных фраках, первая скрипка, он же дирижер, стоял впереди оркестра. Он пританцовывал, выламывался, принимал невообразимые позы, то откидывался назад, закрывая глаза, то наклонялся вперед, прямо висел над ближайшими столиками, пожирал своими черными, маслянистыми глазками близсидевших дам, подмигивал им, многозначительно улыбался. На его подвижном лице ярко отражались все чувства, доступные человеку: страдание, радость, восторг и упоение, светлые надежды и погибшие мечты. Это был действительно “артист”, порожденный ресторанным угаром. Однако надо признать, что он был отличным, правда своеобразным, скрипачом. Его скрипка пела, рыдала, хохотала, тосковала. Этот румын был настоящий виртуоз в своем жанре. Под стать первой скрипке были и другие музыканты. Особенно отличался румын, игравший на редком инструменте – свирели фавна (набор разноголосых деревянных дудочек, соединенных вместе). Было страшно смотреть на него, когда, выкатив огромные глазищи, в экзальтации яростно возил он по своим губам свирель, издавая оригинальные, красивые звуки. Эти румыны зарабатывали свой хлеб буквально “в поте лица”»305305
Засосов Д.А., Пызин В.И. Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов: Записки очевидцев. Л., 1991. С. 121–122; там же и более подробное описание сада «Буфф» и его нравов.
[Закрыть].
Печатный вариант заглавия второго стихотворения и отсутствие парного к нему превращало «Ночью» в стихотворение одноплановое; помещение в контекст реальной петербургской жизни и создание некоторого сюжета делали стихотворение гораздо более многосмысленным. Появление мужского персонажа углубляло картинку, размывало как будто бы вполне ясные очертания, смысл расплывался. «Она» первого стихотворения – та же, что во втором? Если да, то какие отношения связывают двух людей: уже хотя бы относительно давние или он просто ищет себе спутницу на ночь? Она – обычная девица с Невского проспекта или несколько сниженный аналог Манон Леско? Таких вопросов, прямых ответов на которые в стихах нет, мы может задавать много, и это создает особую атмосферу суггестивности, совсем не соответствующую даже той общей атмосфере, насыщающей «Смешную любовь», которая была заметна многим (но, конечно, не всем).
Третье стихотворение явно вписывается в последний цикл книги, озаглавленный «Моя печаль», на который, как правило, обращают внимание гораздо меньшее, чем на предшествующие, поскольку эти последние выстраивают некую новую поэтику, одновременно и подражающую символистской, и пародирующую ее. «Моя печаль» – чисто лирический цикл, выдержанный в традициях классического символизма. Вряд ли случайно первое стихотворение в нем озаглавлено «Сирин – птица печали», что окликает написанный в 1899 году, но появившийся в печати значительно позднее текст Блока «Сирин и Алконост: птицы радости и печали». Правда, Потемкин словно нарочно путает функцию своей сказочной птицы: традиционно она является птицей радости. Однако это не так существенно в общем контексте намеков на некие мифологические связи персонажей стихотворения с традицией. А завершающая строка: «Полюби мою любовь», – вполне отвечает той традиции символизма, над которой много позже иронизировал В.Ф. Ходасевич: «Недаром воспевались даже такие вещи, как “любовь к любви”»306306
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 11.
[Закрыть]. В системе этого цикла существенно стихотворение «Осень», словно подводящее итоги всей книги, близкое к ее концу, то есть к завершению всей лирической ситуации:
Из этого следует, что «осень, которая еще не настала» – предвестие той самой, смертельной, которая одновременно и «притворяется злою», и предсказывает зловещее будущее. Но в печатаемом нами стихотворении амбивалентность приближающейся осени очевидна. Видимо, в контексте книги она была не слишком уместна, потому поэт и оставил ее за пределами своего первого сборника стихов.
В п е р в ы е – в виде двух статей: Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2012. Vol. 18. № 2. P. 225–334; Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2013. Vol. 19. № 1. P. 46–50.
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
К ГЕНЕЗИСУ ДИХОТОМИИ «ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ – ЯЗЫК ПРАКТИЧЕСКИЙ»
Стало уже банальностью, не подлежащей обсуждению, положение о взаимосвязи формального метода с символизмом и его исканиями в области поэтики. Чтобы быть максимально конкретными, напомним лишь рассуждения Б.М. Эйхенбаума в его знаменитой статье «Теория “формального метода”»: «Ко времени выступления формалистов “академическая” наука, совершенно игнорировавшая теоретические вопросы, <…> потеряла ощущение собственного предмета исследования <…> Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. <…> Естественно, что для молодого поколения такие книги, как “Символизм” А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы <…> Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, – она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. <…> Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910–1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания»308308
Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 378-379.
[Закрыть].
Это было написано в 1925 году. Однако за семь лет до этого Эйхенбаум свободно давал ссылку не только на «Сборники по теории поэтического языка», но и на тот же «Символизм», причем не только в той части, где Белый излагал свои воззрения на соотношение метра и ритма, но и в той, где речь шла о звуковых представлениях как конструктивном элементе стихотворной речи. Серьезное отношение к воззрениям Белого сменяется через семь лет формулой «на границе пародии»309309
Там же. С. 325, 335, 382–383.
[Закрыть]. А еще двумя годами ранее, совсем незадолго до вхождения в ОПОЯЗ, тот же Эйхенбаум всерьез обсуждает «Поэзию как волшебство» Бальмонта. Да, он приходит к неутешительным выводам, но сам разговор идет sine ira et studio310310
См.: Там же. С. 324–325. Впервые: Русская мысль. 1916, № 3.
[Закрыть].
Как нам представляется, декларируемый разрыв с символизмом и его теоретическими положениями, по крайней мере в случае Эйхенбаума и Жирмунского, на деле предопределен генетической связью. Рискнем предположить, что основанием для этого служили некоторые забытые или полузабытые тексты, тщательно исключавшиеся из «светлого поля сознания» как самих авторов формальной школы, так и – тем более – их читателей.
Сравнительно недавно И. Светликова убедительно продемонстрировала, какое значение для истории формальной школы имела европейская психологическая наука, диктовавшая ей не только отдельные идеологемы, но и терминологию, которая во многом предопределяла точку зрения на те или иные проблемы311311
См.: Светликова Илона. Истоки русского формализма: Традиции психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. Ради библиографической полноты не можем не упомянуть еще две больших статьи: Кацис Л.Ф. История русского формализма как провинциальный газетно-литературный факт. Статья I. «Гамбургский счет на фоне «Киевской мысли» // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2018. Т. 77. № 2. С. 37–49; То же. Статья II. «Гамбургский счет», «Юго-Запад», «фабула и сюжет» в «Теории прозы» В.Б. Шкловского // Там же. № 4. С. 44–65. Однако аргументы автора не представились нам сколько-нибудь убедительными.
[Закрыть]. Нам представляется, что весьма плодотворным было бы провести подобные же исследования в других сферах. Здесь мы ограничимся единственным примером, хотя почти наверняка существует и нуждается в выявлении целый ряд других. Речь пойдет о едва ли не самом принципиальном элементе первоначального формализма.
Повторим еще раз название первых книг формальной школы: «Сборники по теории поэтического языка» (два выпуска). И само название школы, т.е. ОПОЯЗ, как бы мы его ни расшифровывали, также неизбежно будет включать словосочетание «поэтический язык». И для современников, и для последующих исследователей оно было неразрывно связано именно с практикой формальной школы. Так, В.В. Виноградов, известный своим интересом к истории слов и словесных формул, писал вполне определенно: «В конце 10-х и начале 20-х годов текущего <т.е. ХХ> столетия <…> была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической <…> Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их»312312
Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 12.
[Закрыть]. У различных исследователей чаще всего встречаются ссылки на работы Л.П. Якубинского в первом и во втором «Сборнике». Правда, в первой еще используется термин «стихотворный язык»313313
См.: Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 16–30.
[Закрыть], но уже Эйхенбаум в «Теории “формального метода”» использовал эти словосочетания как синонимичные: «Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – “О звуках стихотворного языка”»314314
Эйхенбаум Б. О литературе. С. 381.
[Закрыть]. Во втором сборнике и сам Якубинский подтвердил эту синонимичность, назвав статью «Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках». В качестве то ли Бобчинского, то ли Добчинского называет Якубинского и Виноградов, одновременно ссылаясь на использование интересующего нас термина в рецензии Н.М. Каринского.
В книге П.Н. Медведева (или все же Бахтина?) «Формальный метод в литературоведении» автор (-ы) подробно анализирует проблему поэтического языка, исходя из того, что «тем первоначальным предметом, который был выделен формалистами как объект поэтики, являлась вовсе не конструкция поэтического произведения, а “поэтический язык” как особый специфический объект исследования. <…> Вместо изучения поэтических конструкций и конструктивных функций входящих в эти конструкции элементов объектом исследования становится поэтический язык и его элементы. Поэтический же язык – объект исследования sui generis; его нельзя уподобить вещи-произведению и ее конструкции»315315
Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 109. Напомним, что споры об авторстве этой книги идут до сих пор и не привели к какому-либо однозначному результату.
[Закрыть]. И далее читаем: «Самое понятие поэтического языка у формалистов появляется, конечно, не впервые. Оно было в обиходе и раньше; прежде всего у Потебни, который и в этом отношении сам являлся продолжателем традиций Гумбольдта. Однако понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка как такового. В этом отношении он весьма последовательно утверждал, что слово есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка являлась для него маленьким художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт (называния, предицирования и т.п.) художественным творчеством. Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки лежат в ином направлении, нежели ошибки формалистов. Следует отметить, что идеи поэтического языка, развиваемые символистами – Андреем Белым и Вяч. Ивановым, – являются развитием взглядов Потебни и поэтому принципиально отличны от формалистических идей»316316
Там же. С. 116–117.
[Закрыть].
Одним словом, принципиальность понятия «поэтический язык» диктуется одновременно его существенностью для концепции формальной школы и в то же время пристрастием входящих в нее исследователей к его употреблению.
В дальнейшем изложении мы не будем категорически утверждать, что открыли первоисточник словоупотребления: в конце концов, само по себе словосочетание вполне может быть не терминологическим, а окказиональным, то есть использоваться писателем, критиком или литературоведом как случайная находка. Не исключено и то, что дальнейшим внимательным изучением всего массива литературных и литературно-критических текстов (в том числе и журналистских) будет обнаружено еще некое последующее звено между той статьей, на которую мы будем в дальнейшем ссылаться, и текстами авторов формальной школы. Но все же осмелимся предложить здесь один из источников, который вряд ли ускользнул от внимания ОПОЯЗовцев.
Мало кто из историков раннего русского символизма минует статью только что начавшей свою литературную деятельность Зинаиды Афанасьевны Венгеровой «Поэты символисты во Франции»317317
Вестник Европы. 1892. № 9. С. 115–143 (далее страницы этой публикации указываются непосредственно в тексте); перепеч.: Венгерова Зин. Литературные характеристики. СПб., 1897. С. 183–209. При перепечатке статья претерпела довольно значительные изменения, которые далее отмечаются нами в примечаниях. О Венгеровой и специально об этой статье см.: Neginsky Rosina. Zinaida Vengerova: In Search of Beauty. A Literary Ambassador between East and West. F. a. M., 2006, особенно р. 109–115.
[Закрыть]. Ее эффект кратко и тем самым особенно выразительно описал Брюсов: «…в литературе прошел слух о французских символистах. Я читал о Верлэне у Мережковского же (“О причинах упадка”), потом еще в мелких статьях. Наконец появилось ”Entartung” Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в ”Вестнике Европы”. Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня»318318
Брюсов Валерий. Из моей жизни: Моя юность. Памяти. [М.], 1927. С. 76. Отметим, что Брюсов здесь несколько преуменьшает значение статьи Венгеровой: на деле она появилась значительно раньше, чем «О причинах упадка…»: лишь 28 октября 1892 г. Мережковский прочитал первый вариант своей лекции, в декабре – второй; ни с одним из них Брюсов не мог быть знаком, поскольку не выезжал из Москвы, а текст был напечатан только в 1893 году.
[Закрыть]. Еще более выразительно то, что в дневнике (среди отдельных выписок и замечаний, названных «Мысли и идеи» и не прикрепленных к конкретной дате) Брюсов эту статью конспектирует, сразу же намечая те пути, по которым ему самому можно будет в дальнейшем двигаться: «Поэты-символисты. Основатели школы (во Франции) – Поль Верлен (1 сбор<ник> вышел 65 г. – реформировал и размер. Перелом в деят<ельности> – по напр<авлению> к символизму в 71 г. С 81 года увлекся католичеством) и Маллармэ – (пишет непонятно, понимают лишь посвященные).
Артур Римбо (наименее понятный)319319
Пис<ал> 69–71 (лет 18), а в нач<але> 80<-ых> год<ов> исчез, не напечатав ни одного стих<отворения>. Верл<ен> тщат<ельно> сохра<нил> уцелевшие и превозн<осил> его гениальн<ость>. – Примеч. Брюсова.
[Закрыть]
Жюль Лафорг (музыкальность).
Роденбах, Тальяд, Г. Кан, Маргерит, Ренье, Мерио.
Жан Мореас (стоит несколько особо).
Но в данный момент нас интересует не эта сторона дела (в других аспектах рассмотрения чрезвычайно важная), а иная. Уже в начале статьи, когда речь идет о Верлене, читаем у Венгеровой: «”Poèmes Saturniens” замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечным богатством ритмов, могущих оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения» (С. 121)321321
В книжном издании вся часть статьи, посвященная поэзии Верлена, изъята и частично использована для новой статьи – «Поль Верлэн» (С. 210–233).
[Закрыть]. Использование интересующего нас выражения может показаться случайностью, поскольку далее на протяжении многих страниц автор им не пользуется. Однако там, где речь идет о творчестве Ж. Мореаса, выражение «поэтический язык» становится регулярным. Сперва это прямая цитата из ответа Мореаса на анкету Ж. Гюрэ: «Я был первым, – говорит он в разговоре с Гюрэ, – требовавшим обновления поэтического языка, возвращения к традициям стиля, почерпнутого в источниках романских наречий» (С. 140)322322
В книжном издании убраны слова «в разговоре с Гюрэ» (С. 205), как и все прочие ссылки на эту анкету, о которой см. ниже, примеч. 21.
[Закрыть]. Затем его подхватывает и регулярно использует сама Венгерова: «…в стремлении обновить поэтический язык лежит главная его заслуга» (С. 140), «Нововведения в поэтическом языке, намеченные в “Cantilènes”, доходят до чрезмерного развития в “Pélerin Passionné”…» (С. 142), «…его “романское” течение перестает быть обновлением современного поэтического языка…» (С. 142). Для двух с половиной страниц теснота ряда получается весьма значительной.
Но, пожалуй, можно было бы пропустить и это скопление использований формулы, если бы не явное тяготение автора статьи к противопоставлению языка поэтического и – не практического, нет, но определяемого какими-либо более или менее близкими синонимами. «Таким Маллармэ в самом деле является в своем пренебрежении к обыденному языку. “Чтобы обмениваться мнениями с своими ближними, – говорит он, – не нужно слов. Каждому достаточно для этого положить денежную монету в руку своего собеседника”» (С. 129), или так: «На упрек в темноте символической поэзии художник должен отвечать, что слова – одежда мысли и что всякая одежда есть покров. Чем выше мысль, тем больше она нуждается в покрове. Из того же принципа проистекает крайняя заботливость символистов об языке. Слова имеют для них значение музыкальных звуков; они стремятся сделать их равносильными неясным и весьма сложным ощущениям, отголоском которых является их поэзия. Для этого им недостаточен академический язык, слишком изобилующий синонимами для того, чтобы быть точным. Они черпают из богатой сокровищницы средневекового французского языка и вводят в употребление забытые выражения Ронсара и его предшественников…» (С. 133).
Как видим, здесь идет речь не о поэтическом языке в смысле Потебни и его последователей, а именно о том, который имели в виду авторы, связанные с формальной школой, особенно Якубинский и Шкловский в первых двух выпусках «Сборников…» При этом Венгерова стремится скорее к характеристике того, что можно было бы назвать не поэтическим языком вообще, а поэтическим идиолектом. Приведем лишь два примера. Вот о Верлене: «Для своей инстинктивной философии Верлэн создал как бы новый язык, оставаясь, однако, в пределах синтаксиса французского языка и будучи всегда понятным для внимательного читателя. Внешние особенности его творчества более всего бросились в глаза, и последователи Верлэна наиболее сходились с ним на почве реформы языка, реакции против беспорядочной риторики романтики и неподвижности поэтических форм “парнасцев”. Но ученики Верлэна часто забывали, что язык этого первого символиста не подходит для всякого, желающего подражать ему, что он удивительно передает и символизирует особенности беспокойного, вечно преисполненного сомнений творчества Верлэна, но что в устах менее страстного поэта он будет просто непонятен» (С. 128)323323
В книжном издании фраза пропала (см. выше, примеч. 13).
[Закрыть]. А вот о Мореасе: «Характер языка Мореаса в его поэтических произведениях подходит под его собственное определение; он соединяет в себе точность разработанного языка новейшей философии с богатством и гибкостью средневекового стиля. Но, занимаясь преимущественно отделкой языка, внесением “полиморфизма” в французский словарь, Мореас не идет по стопам Верлэна; он не стремится вложить в музыку слов отголоски тонких психических настроений, как автор “Romances sans paroles”, а преследует философские цели, правда, в высшей степени гуманные <туманные?>, но характеризующие его стремление сделать задачей поэзии выражение самых глубоких истин, самых сложных проблем человеческого ума» (С. 141)324324
В книжном издании убрано слово «психических» и слова: «…правда, в высшей степени гуманные, но…» (С. 206).
[Закрыть].
Но не только различение поэтического и практического языков привлекает наше внимание в статье Венгеровой. Не менее существенно и то, что она постоянно обращает внимание на особенности звуковой организации поэзии символистов. Вот, например, о Лафорге: «…он часто изменяет форму слов, вводя в них тот или другой звук, рисующий в воображении поэта настроение, которое он хочет вызвать в читателе. Но во всех этих иногда крайних вольностях Лафорг руководится своим верным поэтическим чутьем, никогда ему не изменяющим. Он владеет в совершенстве внутренним пониманием тайны стихосложения и играет с легкостью жонглера рифмами и размерами. В некоторых стихотворениях, не имеющих большого внутреннего смысла, виртуозность формы поразительна. Звуки для Лафорга превращаются в послушные инструменты, заменяющие краски и кисть художника» (С. 140)325325
В книжном издании некоторые формулировки слегка изменены.
[Закрыть]. Достаточно подробно разбираются «Гласные» Рембо и связанные с ними попытки Рене Гиля и его учеников установить точные соотношения между звуками и цветом, и так далее.
Вероятно, стоит обратить внимание на то, что Венгерова дважды – в начале статьи и в ее середине, где идет речь о самых общих тенденциях французского декадентства и символизма, – обращается к «одной остроумной пародии» (С. 117), описанной следующим образом: «На почве изложенных нами взглядов Верлэна и Маллармэ к ним примкнул кружок молодых поэтов, из которых некоторые имели настоящий талант, а другие обладали только смелостью и желанием бравировать мнениями и вкусами публики. Это движение стало усиливаться в начале восьмидесятых годов и получило как бы общественную санкцию, когда два талантливых поэта, Ж. Викэр и Г. Боклэр посвятили новой поэтической школе остроумную пародию под названием “Les Déliquescences d’Adoré Floupette, poète decadent”. Пародисты очень удачно подделывали стиль поэтов, заговаривавшихся в своем желании быть оригинальными, а в предисловии представлена была жизнь кружка “декадентов” с их самообожанием, преклонением пред “единственными гениями” Bleucotton (Verlaine) и Arsenal (Mallarmé), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть “une attaque de nerfs sur du papier” и т.д. Молодые поэты далеко не были в претензии на авторов “Déliquescences”. Напротив, эта более остроумная, чем злая насмешка подняла литературное значение кружка последователей Верлэна; она признала “школу”, “направление” там, где были лишь попытки сказать что-то новое. Имя “декадентов”, данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса» (С. 134)326326
В книжном издании слегка изменено начало приводимой нами цитаты.
[Закрыть].
Как кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м327327
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 382.
[Закрыть]. Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.
И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа328328
См.: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 50–71. О Вл.Б. Шкловском (1899–1937) см.: Степанова Л.Г., Устинов Д.В. О судьбе Владимира Борисовича Шкловского (Два письма Виктора Шкловского В.Ф. Шишмареву) // Материалы конференции, посвященной 110-летию со дня рождения академика Виктора Максимовича Жирмунского. СПб., 2001. С. 29–36.
[Закрыть]. На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les poètes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не может не быть, с нашей точки зрения, явлением значимым.
Остается сказать еще о двух вещах. Прежде всего – о возможностях знакомства с работой Венгеровой. Ни в одной книге о формальной школе, снабженной указателем имен, нам не удалось встретить этой фамилии. Зато имя ее брата С.А. Венгерова встречается регулярно, хотя и неравномерно. К 1916 году, когда вышел первый «Сборник…», как кажется, ни один из его авторов не был зарегистрирован среди участников венгеровского семинария. Правда, Б.М. Эйхенбаум был членом университетского «Историко-литературного студенческого кружка имени Пушкина», который возник в самом конце 1915 г., и успел сделать там три доклада. Но в ОПОЯЗ (точнее, к О.М. Брику) он пришел лишь в 1917 году. Еще позже к формальной школе присоединились «венгеровцы» Тынянов и Жирмунский. Однако вряд ли можно предположить, что напечатанная не только в журнале, но еще и в книге статья популярного критика, тонкого истолкователя зарубежной литературы вплоть до имажизма осталась совсем вне поля зрения первых опоязовцев. Другое дело, попадала ли она в «светлое поле сознания», как любил в то время писать Якубинский. Но в любом случае параллели должны быть каким-то образом учтены.
Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама329329
В частности, это относится к книге, со ссылки на которую Венгерова начинает статью: «Летом 1891 года вышла в Париже отдельным изданием книга Гюрэ “Enquête sur l’évolution littéraire”, наделавшая много шуму еще когда она печаталась отдельными главами в ежедневной газете “Echo de Paris”» (С. 115). Отметим, что на эту же книгу ссылается и Д.С. Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Жюль Юрэ (Huret; 1864–1915) – французский журналист.
[Закрыть], но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.
В п е р в ы е: Русская литература. 2014. № 2. С. 250–256.
