Текст книги "Прекрасность паранойи (СИ)"

Автор книги: Никита Гладилин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Но «Укус ангела», роман о возвышении и воцарении генерала Ивана Некитаева, прозванного Чумой, удовлетворяет самым смелым ура-патриотическим чаяниям и заходит гораздо дальше. Мало того, что российская империя, включает в себя всю Восточную Европу (и вовсе не в метафорическом понимании времён «соцлагеря»), а заодно и Стамбул-Константинополь-Царьград – казалось бы, навеки сданную в архив геополитическую грёзу времён царских. Мало того, что «...уже лет двадцать языком международной дипломатии считался русский...»47. Мало того, что полным ходом идёт последний и решительный бой с Западом за мировое господство. «Мужской», солярный имперский миф с его культом силы, жестокости и безраздельной власти разворачивается во всей полноте и доводится до логического конца. Самоубийственная великодержавная «паранойя» доходит до апогея в последней главе романа, где в своём стремлении искоренить любое сопротивление вверенной ему империи, глобализировать её, император Чума решается взять в союзники и впустить в мир воплощение тотальной деструкции, инфернальных «Псов Гекаты», что равнозначно концу света.

По-прежнему оставаясь в рамках постмодернистской эстетики, Крусанов осуществляет радикальный разрыв с её либеральной идеологической «подкладкой». «Блеск» «параноидального» дискурса – фундаменталистского, «героического», тоталитарного – доминирует над его «нищетой». При этом оказывается, что для его эстетической и идеологической легитимации вполне пригодна «шизофреническая» постмодернистская стратегия.

И дело здесь, разумеется, не в безответственном упоминании в тексте романа мэтров постструктурализма Бодрийара и Фуко. В «Укусе...» тщательно выдержана постмодернистская рецептура приготовления романа. Строго соблюдены принципы нонселекции, бриколажа и «одновременности разновременного». Эзотерическое велеречие и наукообразные выкладки интеллектуалов «резюмируются» грубыми солдатскими шутками некитаевского денщика. Произвольно тасуются исторические лица, события, эпохи: Павлик Морозов оказывается современником Наполеона, в помещичьих усадьбах стоят телевизоры и компьютеры, «дикие дивизии» рубят врагов шашками под прикрытием атомного оружия. В пространство романа, наряду с персонажами, придуманными автором, включаются герои теле– и киноэкрана (популярный комик Райкин, не названный по имени актёр Черкасов), литературные и мифологические герои (Остап Бендер, нибелунги), вплетаются идеи К.Леонтьева, В.Розанова, В.Соловьёва, Н.Фёдорова, наивно-эзотерические конструкты в духе Даниила Андреева, космогонический миф собственного изготовления (пусть не столь откровенно пародийный, как у Е.Радова), иронические реминисценции к Толстому («опростившийся» до растительного состояния предводитель дворянства) и Достоевскому (сибарит-интеллектуал князь Кошкин), прямые текстуальные отсылки к Ницше и Кастанеде, Заболоцкому и Олейникову, Сталину и Окуджаве... В то же время элементы элитарной литературы переплетены со стереотипами массовых жанров. Используются такие проверенные ходы тривиального квазиисторического романа, как инцестуозная любовь, предсказание гадалки, месть из ревности, выступающие едва ли не единственными мотивами поступков исторических деятелей, присутствуют элементы дешёвого боевика (глава «Барбария»). Глобальное уживается с локальным: грозные грёзы о «русском реванше» соседствует с праздными мечтами петербургских обывателей о реванше в отношении Москвы, многие персонажи суть карикатуры на знакомых автора из числа питерской богемы. Игровое пространство постмодернистского «мира как текста» представлено магической книгой, в которой «некоторые строки следовало читать, отсчитывая музыкальный размер три четвёртых, при этом только те слоги, которые попадали на сильную долю, имели смысл и подлежали сложению. Иные строки читались под размер три восьмых, а в других нужные слоги следовало читать из-за такта...»48 и т. д., в результате чего её обладатель получает всё, что ему в данный момент угодно.

Но в добротном «множественно кодированном» «гипертексте» Крусанова фигурируют и многие идеи, образы, навязчивые представления современных российских интеллектуалов, продиктованные текущим историческим моментом. Так, Крусанов цитирует, дублирует, иллюстрирует идеи и образы своего близкого приятеля, петербургского философа, эссеиста и писателя А.Секацкого, феноменолога «чистого авантюрного разума» и «духа воинственности». Эзотерический орден «пламенников» («могов»), способствующий воцарению Ивана Некитаева прямо заимствован из романа Секацкого «Моги и их могущества», а сам Иван – типизированный Секацким «воин блеска», который «творит своё искусство легко, как бы играючи. Бог войны Марс не годится ему в покровители, это бог воинов Ярости. Его бог – это Шива, танцующий Шива, в танце разрушающий Мир»49. Кроме того, «Укус ангела» обнаруживает множество параллелей с кругом идей левых радикалов-традиционалистов (А.Дугин и его круг). Это и биполярная геополитическая констелляция, основанная на извечном противостоянии «теллурократии» (Россия-Евразия) как оплота сакральной традиции и «талассократии» (Атлантика) как оплота профанного модерна, и ценностная иерархия, где правда выше права, жертвенность выше безопасности, холизм выше индивидуальной свободы... Своё воплощение в романе Крусанова находит и коренная ревизия общепринятой концепции всеобщей истории, отводящая доминирующую роль в ней русскому этносу и покусившаяся на такую «святая святых», как её хронология (А.Фоменко и его школа), и проповедь автаркического национал-капитализма (А.Севастьянов и др.), и ностальгирующая по громадью пятилетних планов эстетика больших величин (А.Проханов и др.)...

Правда, в одном из интервью Крусанов открещивается от сторонников реставрации былых общественных формаций: «...я отнюдь не приветствовал бы возвращение Империи ни в ее советском изводе, ни в романовской, значительно ныне романтизированной, версии. Тот строй духа, о котором идет речь, вожделеет некой идеальной формы, вожделеет Небесной Империи – она еще только ждет своего создателя. Вместе с тем носитель духа, конечно же, осознает, что Небесная Империя, как и всякий трансцендентный объект, скорее всего, недостижима. В этом смысле я „имперец“ леонтьевского, что ли, толка, потому что в первую очередь меня привлекает не порядок, не могущество, не „железная рука“, а эстетика Империи. Хотя в известном смысле эти вещи взаимосвязаны...»50.

Критикой «Укус...» был встречен с известной растерянностью, если не сказать – с испугом. Правые «державники» старого закваса сочли, что «Укус ангела» совершенно логично завершает антитрадиционный путь либеральной литературы. Литературы, не впускающий русский народ в свой мир как положительный и страдательный «элемент»51. Левые либералы сетовали: «В начале 90-х, когда все боялись повторного пришествия коммунистов, никто не мог предположить, что к концу десятилетия в России появится другая, куда более мрачная идеология, и ее проводниками станут вовсе не брутальные защитники Белого дома октября 1993 года, а наиболее рафинированные представители питерской интеллигенции...»52. Лишь немногие пытались нейтрализовать взрывоопасный эффект крусановского романа, акцентируя его бесспорные карнавально-игровые интенции (например, Б.Парамонов в эфире радио «Свобода»53).

По словам Л.Данилкина, «Укус ангела» – огромный концлагерь, в котором бесправными арбайтерами трудятся Павич и Маркес, Кундера и Филип Дик, Толкин и Белый... «Укус...» – агрессивная литературно-военная доктрина, программа культурной реконкисты, основанная на пренебрежении всеми традиционными западными ценностями... Унижение Европы для русской словесности беспрецедентное"54. Павич и Маркес не зря здесь названы первыми. Стилистика и поэтика Крусанова многим обязана этим авторам: густая метафорика, архаичная мистика, неумеренная гиперболичность, наделение персонажей титаническими страстями и сверхчеловеческими способностями. Однако семантическая стратегия «русского Павича» – Крусанова – прямо противоположна стратегии собственно Павича. Характерный пример: Павич, прославившийся своим «Хазарским словарём», моделирует в романной Хазарии прообраз современного «горизонтального» общества с его трепетным отношением к правам меньшинств, где «титульная нация» выполняет роль этаких американских WASP («белых, англосаксов, протестантов»): «...в своей части государства хазары делят пирог со всеми, а в остальных частях никто не даёт им ни крошки»55. Правда, в Российской империи Крусанова также нет притеснений по национальному признаку – здесь вполне сносно чувствуют себя даже «афророссияне», в полном соответствии с постулатами росийских неоимперских теоретиков: «Среди немоноэтнических государств наиболее удобные условия для этносов создавала как раз империя»56. Но если Хазария Павича завораживает красотой диссоциации смысла «государства» и любых смыслов вообще под внушающей доверие обложкой «словаря», предназначенного (по определению) к их однозначному истолкованию, то у Крусанова за обманным посверкиванием мелких формальных блёсток громоздится не менее прекрасный фантом исполинского смыслового монолита.

До конца поверить в его реальность мешает, в первую очередь, «саморазоблачительная» линия романа. Воцарение императора Чумы тесно сопряжено с деятельностью его «суфлёра» Петра Легкоступова, в образе которого олицетворена пресловутая когорта российских «политтехнологов», а также – при всём антураже «серебряного века» – нынешняя модная постмодернистская тусовка (что в современной России нередко одно и то же). Изнывающие от собственного скепсиса, пресыщенные жизнью политтехнологи создают параноидальный коктейль из В.Соловьёва, К.Леонтьева, эзотерических доктрин и современных теорий хаоса, стремясь сделать его «повкуснее» за счёт хлёстких, звонких и доступных слоганов: "те, кто решились постичь хаос, кто имеет силы, волю и мужество противостоять как разуму, трепещущему перед поопом, так и безумию, заклинающему: «После нас – хоть потоп!» – дерзко и радостно заявляют миру: «После потопа – мы!»57 До поры до времени они самонадеянно мнят себя подлинными творцами исторического процесса, а генерала Некитаева – своей марионеткой, но реальность в лице Ивана и его соратников-военных в самой жестокой форме мстит им, подвергая сначала потешным, а потом и всамделишным казням. Не минует эта участь и самого одарённого из них по части демагогических обоснований всего, что угодно, – Петра. И тут же выясняется, что обер-суфлёр легко заменим, и вот уже другой присяжный идеолог строчит «программные» статьи о «третьем пути России».

Крусанов не питает никаких иллюзий относительно сущности самодержавной паранойи: «в том-то и состоит сакральный смысл императорской власти, что никакая инициатива, исходящая от незваных доброхотов, поощряться не может. Ибо это есть посягательство на уникальность той самой власти. И перед обывателем встаёт выбор – или не чинить свои хреновые дороги, или чинить, вопреки императору. Опасаясь нарваться»58. Или – ещё чётче: «Государю не нужны убеждённые монархисты, государю нужны рабы»59. Подобно тому, как Зюскинд в «Парфюмере» тематизирует собственный художественный метод (смешение и присвоение чужих «запахов», т.е. мотивов и стилей) и намекает на собственные перспективы (беззастенчивое потребление современниками и бесследное исчезновение для потомства), так и автор «Укуса...» в образе Петра Легкоступова раскрывает компилятивно-цитатный характер своего романа и прозревает возможный сценарий собственной судьбы. В этом смысле антураж «серебряного века» оказывается весьма уместным – пафос «Укуса...» сродни брюсовскому «...тех, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном».

Внелитературное поведение Крусанова, например, подпись под обращением группы петербургских литераторов к президенту РФ с призывом принять императорский сан и «воевать Царьград», также имеет исторические аналоги. Русские писатели подчас озвучивали колоссальные утопические проекты в самое, казалось бы, неподходящие, разломные времена. "В один из январских дней 1921 г. в Харькове шло заседание писательской организации. Было холодно и голодно. (...) А в самом углу комнаты сидел Велимир Хлебников. У него были худые ботинки, и ему было неинтересно слушать, что говорят тоскливо сморкающиеся писатели и писательницы. И тогда он встал и сказал: «Главная задача нашей писательской организации сегодня – обсудить вопрос о подготовке военной экспедиции для завоевания Индии. Я думаю, нам необходимы 150 тысяч казаков на лошадях и верблюдах»60. Вот и Крусанов со товарищи напоминают: «...не имея впереди сверхзадачи, трансцендентной цели, государство не в силах добиться целей реальных»61.

Тенденции общественного сознания, отражённые в романе П.Крусанова и характерные для всего третьего периода русского постмодернизма, лежат на поверхности. За годы, прошедшие со времени обвальной либерализации и постмодернизации страны, так и не были выработаны общественные механизмы обуздания параноидальных искушений. С годами всё более определяющим фактором в своеобразии русского культурного постмодерна становится отсутствие постисторического общественного контекста.

«По меркам цивилизационной теории Россия – незаживающее темя планеты, одновременно и точка её загадочного роста и крайне уязвимое место. Именно здесь, в промежутке между Востоком и Западом, вулкан истории никак не может потухнуть, грозя сюрпризами всему тому, что обрело чёткие контуры и нормы, отлаженность и предсказуемость... Решающим, таким образом, сегодня оказывается не противостояние тоталитаризма и демократии, а противостояние истории и цивилизации»62. Российское постмодернистское сознание на данном этапе питается не выключенностью из текущей истории, свойственной повседневным ощущениям представителей «золотого миллиарда», а категорическим неприятием актуального исторического бытия, содержание которого настолько мелко, убого, бессмысленно, что не вызывает никаких чувств, кроме усталости и безразличия. На Западе грандиозные исторические катастрофы настоящего и недалёкого будущего суть почти исключительно плод воображения литераторов и киносценаристов, и даже вполне реальные исторические события 11 сентября 2001 года были восприняты тем острее, что прозвучали как гром среди ясного неба, как нечто инородное, почти инопланетное на фоне повседневного ландшафта «толерантности», «политкорректности» и «плюрализма», и до сих пор остаются единичным событием, разовым наваждением. Но в стране с беспрецедентно высоким уровнем бытовой агрессии и, соответственно, с высоким болевым порогом, где естественным фоном повседневности являются теракты, военные действия, заказные и бытовые убийства, люди воспринимают литературу и искусство не как «иное» по отношению к действительности, а как её эстетизированное отражение и продолжение, причём степень эстетизации ощущается не столь остро, ибо сама российская действительность предельно эстетезирована. С другой стороны – прочная психическая травма в сознании большинства граждан, вызванная потерей родным государством статуса сверхдержавы, вызывает тоску по национальной идее, по «великой объясняющей системе», по высоким целям и идеалам, а значит, и по грандиозным историческим событиям, в основе которых лежат великие телеологические проекты. И вполне оправдана «шпилька» П.Крусанова в адрес либеральной интеллигенции: «Какой-нибудь разночинец-демократ, ходячий памятник несбывшейся кухонной цивилизации, усмотрит здесь угрозу своим человеческим правам и совершенно не вспомнит, что какой демос, такая и кратия, и это его, демоса, право желать воцарения Героя»63. Воля к творению истории нашла отражение и в произвольном переписывании истории минувшей (тексты Фоменко, перенявшие методологию героев «Маятника Фуко», возможно, имели бы успех и на Западе, если бы позиционировали себя как художественные, а не как научные), и в растущей популярности жанра «альтернативной истории» (Х. ван Зайчик, В.Рыбаков, Е.Витковский, В.Шаров и др.), который становится едва ли не мэйнстримом литературы, ориентированной на мыслящего читателя. Элементы этого жанра эксплуатирует и наиболее успешный из российских постмодернистов рубежа тысячелетий Б.Акунин, в этом жанре создан и «Укус ангела».

Эйфория безграничной свободы, переполнявшая постмодернистов в 90-е годы постепенно сошла на нет. В условиях социальной и бытовой нестабильности, отсутствия сколь-либо ясных общественных перспектив русский постмодернизм заматерел, закоснел, научился продавать себя... и утратил детскую непосредственность, начал играть всерьёз, удовлетворяя конкретный «социальный заказ». Ведь запрос на тексты, подобные «Укусу ангела», исходит не только от тех, кто так и не нашёл себя в лабиринте постмодернистского общества, задохнулся в пелевинской пустоте, устал от странствий по бездорожью радовской Якутии. Это запрос и тех, кто с неоспоримой логичностью экстраполировал радовский синкретизм понятий на оруэлловское «свобода – это рабство, мир – это война...». Современная Россия, арена незатухающих битв всех против всех, стала страной воинов, которые пока что растрачивают себя в мелочной грызне друг с другом, но всё более взыскуют достойного телоса, легитимирующего их воинственность.

Начавшись как культурное западничество, русский постмодернизм кончил призывом раздавить любое российское западничество как скверную карикатуру на Запад, а вместе с ним – и сам Запад. За его постмодернистским фасадом, за его «толерантностью», «плюрализмом», «политкорректностью» прозревают всё тот же параноидальный метанарратив. В «Укусе...» его излагает Пётр Легкоступов в идеологическом памфлете против главного политического противника Ивана, ставленника «атлантистов» Брылина: он-де «на свой лад истолковал замысел Бога о человеке. А именно: человек призван убить мир, словно злого Кощея – мир не удался Богу, и человек задуман как редактор скверного текста. На практике это будет выглядеть так: оснастясь техническим прогрессом, (...), Брылин зальёт землю бетоном, повсеместно изведёт жизнь, устроенную не по-человечески, и утвердит царство примерно райского типа – с флаконом душистой герани на окне и бифштексом из тамагочи на ужин»64. А то, что в конце концов мир – в прямом смысле – «убивает» Иван и он же «редактирует» «мир как (скверный) текст», сам же Иван Петру и объясняет:

«Бог стоит во вселенной на одной ноге, как цапля, – заверил его генерал. – Россия – стопа Его. Оттого-то Ему нас и не видно»65.

Итак, воскрешается давний метанарратив России о себе самой как о стране, по видимости богооставленной, а по сути – неотъемлемой части «Божьего тела». Как и раньше он противопоставляет себя нарративу Великого Инквизитора, но теперь из него исключён и милосердный евангельский Христос, вытесненный беспощадным Христом Апокалипсиса, ибо «разве отыщется на свете солдат, который возьмётся считать слезинки ребёнка и, оставаясь солдатом, не сойдёт при этом с ума?»66

Интересно заглавие одного из интервью Крусанова67 (по его собственным признаниям – страстного энтомолога-коллекционера, что в «Укусе...» нашло отражение в «инсектарии»68 «министра войны»). Трудно найти более точную метафору для стремления превратить постмодернизм из «гибкой» культуры, культуры «софта» в культуру жёсткую, фундаменталистскую. Под «жесткокрылыми», естественно, подразумеваются «супергерои» вроде Ивана Некитаева, способные сказать о себе: «...я приручил страх, чтобы он не приручил меня. И с тех пор ужас стал моим союзником»69. Если Радов и Пелевин, выводя по-человечески уязвимых героев в «насекомом» обличье, всего лишь протестовали против надменного антропоцентризма и двигались в русле общемировых «членистоногих» преференций (вспомним фильмы о Человеке-Пауке и о звёздных войнах с насекомыми цивилизациями), то для Крусанова насекомые – воплощение постгуманистического эстетизма. Руский постмодернизм, чей генезис восходит к Набокову с его трепетными бабочками, движется к монументальной жесткокрылости, о которой пишут всё больше и больше.

Если ещё недавно российские адепты тех или иных метанарративов – будь то коммунисты, христианские гуманисты или националисты-почвенники – рассматривали постмодернизм как «опасное антикультурное явление – отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип...»70, то в среде конструкторов новейших российских метанарративов «постмодерн» (в отличие от «модерна») перестаёт быть ругательным словом. Для новых русских фундаменталистов постмодерн – прежде всего шанс поквитаться с эмансипационным проектом модерна. Пусть их мышлению отнюдь не присущи карнавальность, плюрализм, нонселекция, индифферентизм, пусть оно подчёркнуто тоталитарно и бинарно... Но оно солидаризуется с антипросветительскими, антипрогрессистскими и постгуманистическими тенденциями постмодерна, который воспринимается ими как граница эонов, эпоха бифуркации, расчистки завалов рухнувшего модерна, уникальная возможность получить в плавильной печи хаоса стройматериал для новой Вавилонской башни, путём перемешения и уравнения в правах частных гетерогенных языков дистиллировать новый универсальный метаязык. Западному «минимальному гуманизму» и постепенно сменяющему его постгуманизму как широкому внедрению биотехнологий противопоставляется российский «максимальный гуманизм»: «Традиция ставит перед человеком задачу самопреодоления во имя качественного повышения своего онтологического статуса, то есть восстановления своего онтологического совершенства – эта задача порождает на разных уровнях и этапах другие сложные задачи, непосредственно основанные на преодолении. Модерн не ставит перед человеком никаких задач, кроме отказа от самой идеи преодоления, – эта задача тоже нелёгкая, поскольку в каждом человеке есть божественное начало, то есть Дух, и не каждый человек готов от него отказаться. Поэтому, если в эпоху классического Модерна (XVII – сер. XX в.) казалось, что всё человечество обречено на десакрализацию, то в эпоху Постмодерна оказалось, что парадигма сакрального присутствует в человеке наряду с парадигмой профанного»71.

И в обольщаемом подобными метанарративами российском постмодернистском сознании вновь и вновь актуализуется дихотомия «паранойя/шизофрения», причём референты этих знаков меняются местами. И в российском интернете всё чаще можно обнаружить дискурсы вроде нижеследующего:

"Паранойя, а не шизофрения – именно столь нелюбимая Делезом паранойя – является теперь единственным оружием интеллектуального пролетариата. Или – если вам все-таки более симпатична шизофрения – это должна быть параноидальная шизофрения.

Если чистая паранойя – это воплощение серьезности, а чистая шизофрения – просто беззаботная игра, то параноидальная шизофрения – это игра в серьезность. Это серьезность, разыгрываемая как постмодернистский перфоманс. Это политика без ответственности, без надежды на счастливый исход, – это игра, но игра в катастрофу, в конец, в провал, в смерть.

(...) Настоящий параноик – это не радикал, а серьезный, «ответственный», реалистичный политик. Или, например, банкир. А потому, оплот паранойи – это современное демократическое государство и его экономика"72.

Даже стоящий на совсем иных позициях М.Липовецкий, выражая тревогу по поводу охарактеризованной нами культурной ситуации, под конец делает симптоматичное замечание: «Поздний постмодернизм в России не исчерпывается неототалитарной тенденцией»73, тем самым признавая, что постмодернизм и тоталитаризм – две вещи вполне совместные. Тем самым он вынужден отвергнуть своё же (совпадающее с общепринятым) прежнее понимание постмодернистской игры как «демифологизирующей», которая будто бы: «соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику»74. Ведь писатель всегда может сказать, что использовал некий семантический комплекс как элемент игрового «мирообраза», а читатель волен наполнить этот игровой мирообраз любой «семантикой». Если же этот «шизофренический» мирообраз отвечает архетипам коллективного бессознательного и коллективным чаяниям текущего момента, да к тому же ещё и соблазнительно «прекрасен», то его параноидальная семантика может восстановить себя в правах и выйти на первый план.

Январь 2005

1 Espresso, 9.10.1988, цит. по: Костюкович Е. От переводчика. // Эко У. Маятник Фуко, СПб., «Симпозиум», 1999, с. 757.

2 Бодрийар Ж. Соблазн. М., Ad marginem, 2000, с.303.

3 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. М., 1999, с. 72

4 Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое". Почти всё. М. Изд-во АО «Х.Г.С.», 1995, с.210

5 Панарин А.С. Искушение глобализмом. М., «Эксмо-пресс», 2002, с.199.

6 См.: Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Скоропанова И.С. Цит. соч.; Epstein M. Russian postmoderism. N.Y. – Oxford, 1999.

7 Радов Е. Якутия. М, «Зебра Е», 2002, с.429.

8 Ibid., с.26.

9 Ibid., с.294.

10 Ibid., с.326.

11 Ibid., с.403-404.

12 Ibid., с.6; то же – с.145.

13 Ibid., с.23.

14 Ibid., с.39.

15 Ibid., с.320.

16 Ibid., с.470.

17 Ibid., с.6.

18 Ibid., с.81.

19 Ibid., с.369.

20 Ibid., с.326.

21 Ibid., с.114.

22 Ibid., с.6.

23 Ibid., с.106.

24 Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса. // «Новое литературное обозрение», ╧43 (3/2000), с.359.

25 Радов Е. Якутия. Цит. изд., с.112.

26 Ibid., с.433.

27 Ibid., с.286-287.

28 Ibid., с.334.

29 Ibid., с.516.

30 Ibid., с.529.

31 Секацкий А. Три шага в сторону. СПб., «Амфора», 2000. с.240.

32 Ibid., с.360.

33 См.: Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание. // «Новый мир», ╧12, 1989, с.232.

34 Радов Е. Литература как мир светлых акциденций. // Постмодернисты о посткультуре. Сост. С.Ролл, с. 169 – 184. М., 1996, с.174.

35 Ibid., с.176, 179.

36 Виртуальная конференция с Виктором Пелевиным. // «Литературная газета», 14.5.1997, ╧ 18-19 (5652), с.10.

37 Радов Е. Якутия. Цит. изд., с.543.

38 Ibid., с.398.

39 Дугин А. Скопческий брак и метафизика Якутии. // Арктогея. Философский портал. 05.11.04

40 Крусанов П. Укус ангела. СПб., «Амфора», 2001, с.67.

41 Князев С. Имперское начало литературы. // Книжное обозрение, М., 4 июня 2001 (╧╧23-24), с.26-27

42 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с.159.

43 Крусанов П. Бессмертник. СПб., «Амфора», 2000, с.103.

44 Ibid., с.193.

45 Ibid., с.118.

46 Ibid., с.137.

47 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с.292.

48 Ibid., с.149.

49 Секацкий А. Сила взрывной волны. Статьи, эссе. СПб., «Лимбус Пресс», 2005, с.179.

50 Крусанов П. «Меня привлекает эстетика империи...». (Интервью В.Ларионову и С.Соболеву). // ПИТЕРbook (СПб.). 2001. ╧ 7, с.18.

51 Кокшенева К. Империя без народа. // «Москва» ╧7/2002, с.198.

52 Ольшанский Д. Диктатура героя. «Сегодня», 3.8.2000 (╧169), с.6

53 Ср.: Парамонов Б. Поиски героя. // http://www.svobodaorg/programs/rq2002/rq062002asp

54 Данилкин Л. Павел Крусанов. Укус ангела. «Афиша», 3.06.2000.

55 Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон в 100 000 слов. Женская версия. СПб., «Азбука», 1998, с.229

56 Махнач В. Империи в мировой истории. // Иное. Хрестоматия нового российского самосознания, т.2. М., «Аргус», 1995, с.119

57 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с. 167.

58 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с.120.

59 Ibid., с.322.

60 Султанов Ш. Карма элиты: вдох – выдох, ночь – день... // Иное, т.2. Цит. изд., с. 206.

61 Открытое письмо В.В.Путину носителей коллективной беззаветной санкции Объединённого петербургского могущества. // http: suisite.lenin.ru /putin/imperium.html

62 Панарин А.С. Реванш истории: российская стратегическая инициатива в XXI веке. М., «Логос», 1998, с.208-209.

63 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с.170 – 171.

64 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с. 248.

65 Ibid., с.254-255.

66 Ibid., с.264.

67 Крусанов П. Мало пишут о жесткокрылых. (Интервью А.Яковлеву). // «Литературная газета». ╧38 (5941), 17 – 23.9.2003, с.8.

68 Крусанов П. Укус ангела. Цит. изд., с.192.

69 Ibid., с.159.

70 Солженицын А.И. Открытое слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств. // «Новый мир». 1993. ╧4, с.5

71 Малер А.М., Стратегии сакрального смысла. М., «Парад», 2003, с.260.

72 Корнев С. Мистика, Звездные Войны и один парадокс массовой культуры. // http://kornev.chat.ru/ni_del.htm

73 Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня). // «Знамя» ╧5/2002, с.210.

74 Липовецкий М. Русский постмодернизм. Указ. изд., с.17; ср. также с.20.

Опубликовано в: Вестник Литературного института им. А.М. Горького ╧ 3/2013.