Текст книги "История кинематографа"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Без «петли Лэтема» снимать более длинные фильмы было бы невозможно, а стало быть, кино никогда бы не превратилось в столь сложный вид искусства, каким оно является в наши дни.

Мельес – создатель первого игрового кино

Среди зрителей, присутствовавших на первом сеансе Люмьеров, был некий Жорж Мельес, иллюзионист, полагавший, что кино можно с успехом использовать и в его жанре. Реалистичность съемки Луи Люмьером людей и событий произвела большое впечатление на Мельеса. Однако он считал, что фильмы были недостаточно развлекательны. Театральные постановки, «волшебные фонари» и иллюминированные пантомимы Рено приучили публику к волнующим переживаниям. Поэтому Мельес, не пренебрегая документалистикой, все же отдавал предпочтение коротким сюжетам, в которых пытался объединить отдельные эпизоды в несложное, но связное повествование.

Одной из наиболее известных картин Мельеса стал фильм «Завоевание полюса» (1912), на примере которого хорошо видно, какие усилия прилагались создателями для головокружительных спецэффектов уже на заре кинематографии.

Мельес был не только первым игровиком, но и основоположником таких популярных киножанров, как фильмы ужасов и научная фантастика. При создании ряда трюковых фильмов он применил множество спецэффектов. Некоторые из них, вроде растворяющихся образов или наложения кадров, были заимствованы из «волшебного фонаря», зато другие, к примеру стоп-кадры, были уникальным изобретением. Эта техника позволяла режиссеру остановить съемку и изменить сцену, перед тем как камеры включатся снова. Эффект создавался потрясающий, как в «Исчезающей даме» (1896), когда женщина в мгновение ока превращалась в скелет.

С 1896 по 1914 год Мельес снял почти 4000 короткометражных фильмов. Во многих он играл сам, кроме того, проектировал сложные декорации и зачастую выполнял функции оператора, не говоря уж о том, что был сценаристом и режиссером. К1902 году его «Стар филмз» стала крупнейшей кинокомпанией в мире и даже выпускала некоторые картины в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную). Увы, к сегодняшнему дню из замечательных картин Мельеса уцелело лишь 140 лент.

Сюжет развивается

Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной камерой, чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадежно устарел. Другие режиссеры приступили к активным поискам нового языка кино.

Д. А. Смит и Джеймс Уильямсон, англичане, принадлежавшие к брайтонской школе, начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.

В фильме «Бабушкино увеличительное стекло» (1900) они, к примеру, вставили снимок глаза бабушки. Это должно было означать, что все действие происходит как бы с ее точки зрения. Этот снимок стал первым крупным планом в истории кинематографии

Фильм Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902), сюжет которого был сочинен по мотивам романа Жюля Верна, прослеживает полет экипажа астронавтов через звезды к Луне. Картина состояла из 30 отдельных эпизодов. Они соединялисьдруг с другом способом растворения, при котором одна сцена медленно растворялась, а вместо нее на экране возникала следующая.

В фильме «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвин Портер полностью преобразил искусство монтажа. Картина содержала и ряд других новшеств. Портер снимал действие с разных необычных ракурсов, а также перемещал камеру вслед за убегающими бандитами, чтобы придать эпизоду большую динамичность.

В картине «Огонь!» (1902) Уильямсон первым из режиссеров скомбинировал студийные съемки с материалом, отснятым на натуре, таким образом добавив повествованию реализма и напряженности. Спустя несколько месяцев в Америке Эдвин С. Портер использовал подобный метод в фильме «Жизнь американского пожарного». На следующий год, в картине «Большое ограбление поезда», Портер продемонстрировал возможности монтажа. Он вставлял кадры, которые изображали события, происходившие в одно время с основным действием, но в другом месте, сохраняя при этом целостность сюжета. Подобный метод монтажа и по сей день является главенствующим в построении сюжета кинофильма.

Другой английский режиссер, Сесил Хепуорт, применил метод параллельного монтажа в своем фильме «Спасенный Ровером» (1905). Это волнующая картина о том, как собака спасает похищенного ребенка. Для большей напряженности Хепуорт заставил все действие двигаться по экрану в одном направлении, чтобы зритель в любой момент мог определить, на каком расстоянии пес Ровер и его хозяин находятся от похитителя. Такую же технику французский продюсер Фер-динан Зекка использовал в ряде отчаянных комических погонь.

Аудиторию, привыкшую наблюдать за действием, снятым непрерывно, как единое целое, новые методы монтажа поначалу ставили в тупик. Однако режиссеры рассматривали их как громадный шаг вперед в жанре киноповествования. Они сознавали, что кино только-только начинает раскрывать свои уникальные возможности рассказчика.

В течение следующего десятилетия Д.У. Гриффит превратил игровое кино из модного развлечения в новый вид искусства.

Умелое использование Сесилом Хепуортом натурных съемок наряду с умелым монтажом сделало картину «Спасенный Ровером» (1905) одним из самых захватывающих фильмов своего времени.

Голливуд эры немого кино

В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера «Спасенные из орлиного гнезда». И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течение года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его недаром называли Шекспиром экрана. Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

Отец техники киносъемки

Отталкиваясь от достижений своих предшественников – пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа «чудесных» спасений, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, будто они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться, что усиливало у зрителей ощущение вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемнялся, за исключением той области, где находился искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах , он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизации Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

'Рождение нации'

К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе, длящемся свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм «Королева Елизавета» продолжительностью около 50 минут, а позже – на итальянский эпический фильм «Камо грядеши?», шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-минутной картины «Юдифь из Бету-лии» в 4 частях (1913) Гриффит ушел из компании «Американ Байограф» и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом «Рождение нации».

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм «Рождение нации» (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и последующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке до того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.

«Рождение нации» имело столь грандиозный успех, что затраты на его создание окупились всего за два месяца проката картины. Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровешго расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах.

'Нетерпимость' и последующие фильмы

Гриффит, глубоко задетый подобной критикой, предпринял попытку восстановить свою репутацию, выпустив на следующий год весьма сложную картину под названием "Нетерпимость". Этот фильм состоял из четырех сюжетов, действие которых происходило в разное время и в разных местах – в Древнем Вавилоне, при жизни Христа, во Франции XVI века и в современном Нью-Йорке. Гриффит при помощи метода параллельного монтажа хотел показать, как насилие и несправедливость угрожали истине на протяжении всей истории человечества. Однако публике, только-только начавшей привыкать к игровому кино, фильм показался чересчур заумным, он не имел должного коммерческого успеха.

Весь остаток своей карьеры Гриффит расплачивался за эту неудачу. Хотя его более поздние картины, вроде «Сломанных побегов» (1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, согершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад.

Киновойны

В 1907 году, когда Гриффит увлекся кинематографом, мир кино находился на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями, причастными к созданию проекционной аппаратуры. Многие из них были заняты взаимными разборками, известными как "война патентов", суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотря на бесчисленные судебные разбирательства, урегулировать спор не представлялось возможным – слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе – пиратством.

Пока «живые картинки» демонстрировались от случая к случаю – на ярмарках или в пассажах, – владельцы киноаттракционов запросто покупали каждую ленту по определенным расценкам за фут пленки. Но с появлением постоянно действующих кинотеатров – так называемых никельодеонов – их хозяева не могли больше позволить себе покупать все картины подряд. Однако, чтобы удовлетворить запросы публики, репертуар требовал разнообразия. На сцену вышел новый персонаж – кинопрокатчик, приобретавший фильмы у кинокомпаний, а затем сдававший их внаем владельцам кинотеатров. Такая система – производитель, прокатчик, владелец кинотеатра – гарантировала продюсерам выход их лент на широкий экран, а владельцам кинотеатров – разнообразный репертуар по доступной цене. Она действует и поныне.

Тогда же, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничего не платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний, не являвшихся ее членами.

Система киностудий

В 1914 году, с началом первой мировой войны, кинопромышленность во многих странах мира пришла в упадок, поскольку многие из тех, кто в ней работал, были призваны в армию. Однако Америка вступила в войну лишь в 1917 году,и Голливуду удалось воспользоваться отсутствием конкуренции для установления своего господства на мировом кинорынке. Чтобы выдерживать сроки работы над фильмами и укладываться в бюджет, киностудии взяли на вооружение схему, предложенную в конце 1910-х годов продюсером Томасом Инсом, и превратились в своего рода кинофабрики, выпускающие игровые картины на основе подробных сценариев и жесткого графика съемок.

В последующие годы независимые продюсеры, базировавшиеся в Голливуде, использовали неожиданно свалившиеся на них сверхприбыли военного времени для приобретения собственной сети кинотеатров. Теперь прокат их продукции на американском рынке был обеспечен и они могли заняться поглощением более мелких кинокомпаний. К середине 1920-х годов в Голливуде доминировали пять киностудий: «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ), «Парамаунт», «Фоке», «Юниверсал» и «Уорнер». Каждая из этих киностудий возглавлялась продюсером, сколотившим себе состояние во время «трестовой войны»: Луисом Б. Майером, Сэмом Голдвином, Адольфом Дукером, Уильямом Фоксом, Карлом Лэммлом и братьями Уорнер. Этих людей прозвали «киномоголами», им предстояло управлять судьбой американского кинематографа на протяжении большей части так называемой эры киностудий, длившейся вплоть до начала 1960-х годов.

В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке взять под свой контроль весь кинобизнес путем создания монополии, или треста. Последовавшая за этим «трестовая война» явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентной компании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфискуя их аппаратуру. Согласно легенде, кинопромышленность обосновалась в Голливуде – городке, где прежде выращивали апельсины, – лишь потому, что он был расположен вблизи мексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники Патентной компании их настигнут.

На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодно солнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи – горы, долины, острова, озера, пляжи, пустыни, леса, – где можно было воссоздать практически любую натуру, встречающуюся на планете.

Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять лет сформировалась система киностудий, позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира.

Возникновение жанров

"Киномоголы" стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы. Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие ленты и вестерны. Развитие каждого из этих жанров от эры немого кино до наших дней прослеживается в третьем разделе: "Темы и жанры". Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными кампаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино – Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс – входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплаповые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фэрбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с комиком Чарли Чаплином и режиссером Д. У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед артисте».

Кино эпохи джаза

После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены; неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревшими культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бары рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920 -х годов всех потрясла серия скандалов, в которые оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейз офис», в чьи функции входил контроль за соблюдением этого нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имиджа Голливуда.

Роберт Флаэрти с успехом продемонстрировал, каким образом методы игрового кино могут использоваться в документалистике, на примере незаурядной картины «Нанук с Севера» (1922).

Лучше всего Дугласу Фэрбенксу удавались роли отважных героев. Он не только придумывал собственные трюки, ной участвовал в создании изумительных декораций для многих картин.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мэри Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д. У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров.

Мэри Пикфорд была столь популярна в ролях милых невинных девушек, что в картине «Полианна»(1920) сыграла 12-летнюю девочку, хотя в то время ей было уже 27 лет.

Имена первых американских актеров и актрис, появлявшихся на экране, как правило, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители были известны широкой публике по прозвищам, вроде «девушки Витаграфа» или «маленькой Мэри». Однако в 1910 году независимый продюсер Карл Лэммл заключил договор с «девушкой Байографа», приписав ее к своей киностудии ИМП («Индепендент моушн пикчер»). Распространяя ложные слухи о ее смерти, он сумел возбудить столь живой интерес публики к ее персоне, что Флоренс Лоуренс (таково было настоящее имя актрисы) в одночасье превратилась в первую американскую кинозвезду.

Вскоре звезды стали необходимы для кассового успеха фильмов, а их экранные образы тщательно формировались в угоду вкусам публики. Наиболее популярными типами актрис были экзотические обольстительницы или женщины-вампы вроде Теды Бары или Полы Негри; легкомысленные девицы из высшего общества, или вертушки, как Колин Мур и Луиза Брукс; простые земные женщины, такие, как Глория Свенсон и Грета Гарбо; невинные девушки наподобие Лилиан Гиш; и наконец, типажи вроде Клары Боу, в которых было «нечто» – так в 1920-е годы именовали сексуальность.

Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатирой на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово «мизансцена» означает «помещение на сцену», а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, связанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественнее, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера – фильм «Алчность» (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь десять. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

Система звезд

Мужчинам-актерам того времени в плане популярности повезло меньше, за исключением комиков – Чарли Чаплина, Бастера Китона, Лаурела и Харди. Тем не менее среди наиболее известных кинозвезд можно выделить экзотичных любовников – Рудольфа Валентине и Романа Новарро; румяных «соседских парней» – Ричарда Бартелмесса и Джона Гилберта; короля ужасов Лона Чейни, ну и, конечно, ковбоев – Уильяма С.Харта и Тома Микса. Кроме того, тогда снималось много популярных малолетних звезд, в том числе Джекки Куган, и всеми любимых животных вроде восточноевропейской овчарки Рин-Тин-Тин.

Возбудить еще больший интерес к этим суперзвездам немого кино были призваны новые киножурналы типа «Фотоплея», державшие поклонников в курсе всех похождений кумиров и раскрывавшие тайны их роскошных особняков и романтических любовных похождений.

Большой популярностью у киноманов эры немого кино пользовались сигаретные вкладыши с портретами звезд. Большинство из них содержали информацию о ролях и любовных похождениях данной звезды.

Де Милль был одним из немногих кассовых режиссеров немого кино. Он сыграл огромную роль в том, что Голливуд стал кинематографической столицей мира.

Гоуленд Гибсон и Джин Хершолт в картине Эриха фон Штрогейма «Алчность» (1923). Его первоначальная девятичасовая версия и по сей день остается самым длинным фильмом из всех когда-либо снятых в Голливуде.

Закат 'великого немого'

С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры "великого немого" в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах.

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде, по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передаче мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык «великого немого», однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но немногие европейцы оставались там насовсем, поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

От Никельодеонов до 'Дворцов мечты'

Большую часть своего первого десятилетия кинематограф оставался ярмарочным аттракционом или программным номером мюзик-холла. Но в 1905 году Гарри Дейвис и Джон П. Хэррис переделали пустовавшее помещение одного из магазинов в Питтсбурге в кинотеатр, за вход в который они брали пять центов (по-английски «никель»). Спустя три года таких никельодеонов в Америке было уже пять тысяч.

Эти никельодеоны со своими жесткими деревянными стульями, стоящими вплотную друг к другу, не отличались особой комфортабельностью. Поскольку слушать во время сеанса было нечего, публика обычно громко переговаривалась, свистела и аплодировала по ходу действия.

К 1910 году кино стало излюбленным времяпрепровождением низших классов. Еженедельно в Америке продавалось до 26 миллионов билетов. Однако средний класс начал регулярно посещать кинотеатры лишь после появления более длительных фильмов, уравнявших кино с театром.

По мере того как содержание фильмов усложнялось, совершенствовались и помещения, где их демонстрировали. Начиная с 1920-х годов никельодеоны стали уступать место богато украшенным «кинодворцам». Самым знаменитым из таких «дворцов мечты» был Китайский театр Граумана в самом Голливуде.

Сид Грауман открыл в Голливуде Египетский театр в 1922 году. Колонны у экрана были покрыты иероглифами, а над экраном тянулись ряды пиктограмм.

На тротуаре у Китайского театра Граумана в Голливуде красуются отпечатки рук и ног знаменитых актеров, а также следы пса Рин-Тин-Тина.

Экспериментаторство в Европе

В то время как Голливуд утверждал себя в роли центра американской киноиндустрии, европейский кинематограф пребывал в кризисе, вызванном первой мировой войной. В период с 1914 по 1918 год производство кинофильмов во многих странах полностью прекратилось, что помогло Голливуду упрочить свои позиции и стать кинематографической столицей мира.

Вначале 1900-х годов ведущим кинопроизводителем Франции был Жорж Мельес, однако вскоре его компания «Стар филмз» столкнулась с серьезной конкуренцией. Одним из крупнейших производителей, прокатчиков и демонстраторов кинопродукции немого кино стала компания братьев Пате. На эту компанию работали талантливый комик Макс Линдер и продюсер Фердинан Зекка. Другой соперник Мельеса – фирма «Гомон» пользовалась услугами Алисы Ги-Блаше, первой женщины-кинорежиссера, и Викторена Жассе, создателя первых киносериалов.

В сериале Луи Фейада «Фантомас» всего в 1913-1914 годах было снято пять серий, в которых знаменитый преступник Фантомас (прозванный «королем ужаса») умело избегал ловушек, расставленных ему полицейским комиссаром Жювом.

Сериалы и 'Фильм д'ар'

Луи Фейад был не только одним из первых создателей киносериалов, но и, несомненно, лучшим среди них. Такие сериалы состояли из ряда сюжетно связанных эпизодов, демонстрировавшихся еженедельно. К примеру, действие сериала «Фантомас» (1913-1914) разворачивалось в окрестностях Парижа, которым был придан весьма зловещий вид. Подобные криминальные сериалы резко отличались от более длинных театрализованных картин, выпускавшихся компанией «Фильм д'ар». Она была основана в 1908 году и занималась экранизацией известных пьес, чтобы привлечь на киносеансы представителей высших классов. В этих дорогостоящих картинах снимались лучшие театральные актеры Франции.

В целом такие «театральные» фильмы, как «Королева Елизавета» (1912), получались довольно напыщенными и старомодными, к тому же актеры" них сильно переигрывали. Но все же компании удалось привлечь внимание такого видного режиссера, как Д.У.Гриффит. Глубокое впечатление на него также произвели исторические фильмы-колоссы, выпускавшиеся в Италии перед самой войной. После выхода на экран «Последних дней Помпеи» (1913) режиссеры наперебой пытались перещеголять друг друга в помпезности и продолжительности своих киноэпопей. Среди подобных суперспектаклей следует выделить такие шедевры, как «Камо грядеши?» (1913) и «Кабирия»(1914).

Последствия войны

С началом первой мировой войны многие европейские киностудии закрылись, ибо мало кто из политиков той эпохи способен был разглядеть в кинематографе бесценное средство для поднятия боевого духа нации. Напротив, киноматериалы конфисковывались, поскольку некоторые из использовавшихся в кинопроизводстве химикатов применялись и в военной промышленности.

В результате было уничтожено много интересных кинолент.