Текст книги "Восторг и трепет бытия. О рассказах Юрия Казакова"

Автор книги: Н Лейдерман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Наум Лазаревич Лейдерман
Восторг и трепет бытия. О рассказах Юрия Казакова

1

Солженицын в своих мемуарах высказался о нём так: «И какой же сильный и добротный был бы Юрий Казаков, если бы не прятался от главной правды»[1]1
  Солженицын А. Бодался телёнок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. С. 11.


[Закрыть]. Но в понятие главной правды Солженицын, художник острого публицистического пафоса, и Казаков, писатель совсем иного творческого темперамента, вкладывали разные смыслы. Например, в одном из зрелых рассказов Казакова «Адам и Ева» талантливый художник Агеев возмущается: «Критики кричат о современности, а современность понимают гнусно»[2]2
  Казаков Ю. Поедемте в Лопшеньгу (Рассказы, очерки, литературные заметки) / Сост. В. В. Сякин. М., 1983. С. 198. Далее цитаты приводятся по этому изданию.


[Закрыть]. Казаков совершенно определённо не принимал «гнусное» понимание современности, как сказал его герой; или – если сказать помягче – упрощённое, плоское, сводящее все проблемы к злобе дня. Конечно же, сам Казаков, как любой серьёзный писатель, искал свою главную правду. В одном из последних интервью он заявлял: «Хороший писатель – это прежде всего писатель, думающий над вопросами важными»[3]3
  Казаков Ю. Для чего литература и для чего я сам? (Беседу вели Т. Бек и О. Салынский) // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 174.


[Закрыть]. А в круг «вопросов важных» Казаков включал именно те, что ставила отечественная классика, о приверженности которой он заявлял неоднократно[4]4
  Первым здесь стоит Бунин. А из ближайших предшественников ему были близки как раз хранители классической культуры – Паустовский и Пришвин, каждому из них Казаков посвятил по рассказу.


[Закрыть]. Ещё в 1967 году он писал: «Русская литература всегда была знаменита тем, что, как ни одна литература в мире, занималась вопросами нравственными, вопросами о смысле жизни и смерти и ставила проблемы высочайшие. Она не решала проблем – их решала история, но литература была всегда немного впереди истории»[5]5
  Казаков Ю. Не довольно ли? // Лит. газета. 1967. 27 декабря.


[Закрыть]. И у Казакова было своё, совершенно отчётливое представление о том, что должно быть в самом центре эстетического постижения. «Думаю, что задача литературы – изображать именно душевные движения человека, причём главные, а не мелочные, – говорил он в последнем интервью. – Потому до сих пор в нашей литературе главная фигура Лев Толстой. Дворянство, помещики, крепостное право – всё это ушло, а читаешь с прежним наслаждением, как сто лет назад. Не ушли описанные им движения души»[6]6
  Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 177.


[Закрыть].

Движения души – вот что стало главным полем художественного анализа у Юрия Казакова. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного психологического горизонта к другому, открывая на каждом из них новые драматические отношения между человеком и миром.

Ранние рассказы Казакова оставались в кругу дозволенной сердечности. В высшей степени показателен рассказ «Голубое и зелёное» (1956). Казаков говорил, что писал его «от имени того арбатского мальчика», каким он сам был в те годы. Книжные описания книжных страстей московского десятиклассника, к которому пришла первая любовь. Но эти книжные страсти поражали подробнейшей фиксацией буквально каждого миллиметра сближения Алёши и Лили: «Первый раз я иду в кино с девушкой»; «Мы идём примерно в метре друг от друга»; «Её рука иногда касается моей. Это совсем незаметные прикосновения, но я их чувствую». От первого Лилиного обращения на «ты» «мне очень хочется сесть или прислониться к чему–нибудь – так вдруг ослабли мои ноги». Первый поцелуй – «и весь мир начинает бесшумно кружиться»…

Здесь точно запечатлён психологический облик советских мальчиков и девочек, целомудренных и выдержанных, воспитанных в пуританских правилах своего времени. Во взволнованной рефлексии влюблённого мальчика на мельчайшие знаки интереса девочки к себе было что–то смешное и наивное и в то же время светлое и свежее. Столь тщательная разработка этой темы не совпадала с господствующим духом времени, с общепризнанной иерархией ценностей. Хотя сам герой–рассказчик пытается ей следовать. Например, свои мечты он излагает на том помпезно–романтическом языке, который был принят в официальной словесности: «Хочется большой, напряжённой жизни! <…> Что сделать, чтобы жизнь не прошла даром, чтобы каждый день был днём борьбы и побед?» Однако здесь–то уже заметен небольшой зазор между сознанием героя и позицией автора. Ибо когда Лиля полюбила другого, как ни пытается Алексей заговорить всякими обезличенно–патетическими словами свою утрату, как ни настойчиво повторяет он утешительные трюизмы типа «а жизнь не останавливается», «так прекрасно устроен мир», всё равно «непрошеные сны», как память о потере чего–то очень дорогого, может быть, самого главного на свете, не дают ему покоя.

Чем могли привлекать читателя–современника эти тщательные описания мельчайших подробностей внутренней жизни героя рассказа «Голубое и зелёное»? Да тем, что в них проступает живое, естественное, природное, то, что прячется глубоко в душе, – влечение, зарождающаяся страсть, любовь, томления сердца. Пробивается сквозь книжность, чопорность сознания и поведения юноши.

Интересно, что стремление постигнуть внутреннюю правду естественных чувств и состояний привело молодого Казакова к произведениям, в центре которых стоят детища природы. И в 1956 году он пишет два рассказа: «Тэдди» и «Арктур – гончий пёс».

Рассказ «Тэдди» имеет подзаголовок: «История одного медведя». Тэдди – большой бурый медведь, он старый цирковой артист, привыкший к клетке и работе на арене. И мир даётся в восприятии этого медведя, через его «сознание». При перевозке он сбегает из клетки, оказывается на свободе, и происходит процесс постепенного возвращения медведя в природу, в свою естественную среду обитания. Это и есть сюжет рассказа.

Сначала Тэдди попадает в лес, где работают люди, там с ним случаются беды, потому что он сохраняет привязанность к людям, тянется к ним, а они в него стреляют. Потом он забредает в лес дикий, где «жизнь кипела… не омрачённая присутствием человека». И всё дальше уходит Тэдди от людского мира, всё глубже входит в природу, вживается в неё, принимает её законы. По существу, перед нами тонкая психологическая проза, в которой традиционный приём «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой.

Центральный персонаж второго рассказа, «Арктур – гончий пёс», – гончий пёс, слепой от рождения. Но он сохраняет великолепное чутьё к окружающему миру, и когда Арктура привозят в лес, то он, слепой, обнаруживает верность своему природному инстинкту. Он рвётся в гон, охотничья страсть ведёт его:

«…Лес был его молчаливым врагом, лес бил его, стегал по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Нет, никогда не догонял он своих врагов и не вонзал в них зубы! Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах доставался ему, только один след среди тысячи других вёл его всё вперёд и вперёд. Как находил он дорогу домой, очнувшись от бешеного бега, от великих грёз? Какое чувство пространства и топографии, какой великий инстинкт нужен был ему, чтобы, очнувшись, совершенно обессиленным, разбитым, задохнувшимся, сорвавшим голос где–нибудь за много километров в глухом лесу с шорохом трав и запахом сырых оврагов добраться до дому!»

В нём, в этом слепом псе, бурлит его природа, ищет выхода тот дар, который изначально заложен в каждой клеточке его тела. И жизнь этой собаки входит в жизнь людей: доктора, его хозяина, героя–повествователя. И когда Арктур пропадает, то жизнь людей без него тускнеет.

Так в рассказах о животных у Ю. Казакова совершается возвращение, а может быть, и приход к естественности, к естественному. И одновременно это было возвращение к естественной речи. Вместо советского культурного «новояза», на котором выражался арбатский мальчик в рассказе «Голубое и зелёное», в прозе Ю. Казакова идёт процесс прорастания нормального литературного слога, его слово наливается плотью, становится изобразительным, картинным.

Причём Казаков не увлекается специальными выразительными средствами и стилистическими фигурами. Его изобразительность, можно сказать, непосредственна, её суть – в точности описаний, в ценимости подробностей, в интересе к нюансам. Но сами предметы, подробности, детали обязательно обретают в повествовательном дискурсе эмоциональный колорит, окрашены настроением. Поэтому, кстати, Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок – и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни. И слово каждый раз иное»[7]7
  Казаков Ю. Единственно родное слово (Интервью вели М. Стаханова и Е. Якович) // Лит. газета. 1979. 21 ноября.


[Закрыть]. Но в принципе импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением, свойственна всей прозе Казакова, пишет ли он рассказ или очерк (некоторые свои вещи он сам называл «полуочерками–полурассказами»), ведёт ли повествование от первого лица или от безличного субъекта речи.

Вот наблюдения героя–рассказчика в рассказе «Осень в дубовых лесах»: «Мы свернули направо / в овраг, // по которому вверх / шла // неизвестно кем / и когда // мощёная / короткая дорога // – узкая, / заросшая орешником, / соснами / и рябиной. / Мы стали подниматься во тьме, // светя себе фонарём, // а над нами / текла // узкая / звёздная / река, // по ней / плыли / сосновые чёрные ветви // и по очереди // закрывали / и открывали / звёзды».

Ночное небо над дорогой, окружённой деревьями, – как река, по которой плывут ветви, звёзды… А ритм какой: словно фрагмент из стихотворения в прозе! (Мы намеренно расставили ритмические разделители. – Н. Л.)

А вот вроде бы случайные впечатления «объективированного» персонажа. «Избы стояли чёрные. Деревня спала <…> Свет пятнами падал на траву, и трава казалась рыжей» – это восприятие одинокой, забытой учительницы Сони из рассказа «Некрасивая». «И жарко и холодно одновременно. Даже под опущенные ресницы отражённое бирюзовой водой и льдами, умытыми ею, пробивается и слепит глаза солнце» – так начинается большой очерк «Белуха», и далее:

«Вода спокойна, но всё вокруг точно зыбится, видения, миражи окружают нас – то вдруг погрузишься будто бы в водоворот, и странно, что нас не заливает водой, стеной вздыбившейся вокруг; то вознесёшься, и кажется тогда, что видишь не только горизонт, но и то, что за горизонтом, – блестят озёра, лениво извиваются реки… Оглянешься назад – шхуна висит в воздухе, прищуришься, всмотришься, нет, не висит, а стоит на некоем прозрачном воздушном столбе…»

Такая изобразительность, которая впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же, уходит корнями к Бунину. «…Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался, – признавался Казаков. – И было от чего испугаться! Он и то, о чём я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния»[8]8
  Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 176.


[Закрыть]. Что же «волшебно совпало» у молодого Казакова с Буниным? Можно полагать, что совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности Бунина, в таком же качестве эта поэтика «работает» и в прозе Юрия Казакова.

Но Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в её глубоком, бунинском, смысловом наполнении, он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на «природного человека», то есть человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало – не зашорен советским менталитетом. Впервые Казаков обратился к феномену «природного человека» в великолепном рассказе «Поморка» (1957).

Фактически это малый эпос, тот же тип «монументального рассказа», который в те годы набрал силу в начале «оттепели». Но в отличие от «монументальных рассказов» Шолохова, Казакевича, Солженицына, жизнь героини Казакова – девяностолетней старухи Марфы – дана вне социальной истории, вне тех вех, которые уже казались обязательными: семнадцатый год, коллективизация, Отечественная война. Вся жизнь Марфы протекает не в координатах истории, а в координатах бытия[9]9
  Если по исторической горизонтали рассказ «Поморка» связан с «монументальным рассказом» 50–60‑х годов, то по исторической вертикали он родствен «эпосным» рассказам Б. Пильняка («Год их жизни») и Е. Замятина («Кряжи»), созданным в 1910–1920‑е годы.


[Закрыть].

Эти координаты бытия, в которых живёт Марфа, конкретизированы лишь в устоях быта и сложившихся за века нормах жизни поморов, вечно борющихся со студёным морем. Образ Марфы – это как бы средоточие, концентрат типа женщины–поморки. В рассказе есть даже некий «сборный день» героини, в котором описывается, как она ежедневно проводит свою жизнь, от раннего утра до позднего вечера:

«Чего только не проделает она за день. Доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйцами, косит и рубит потом на крыльце кроваво–ржавым косарём траву поросёнку; копает картошку на огороде, сушит, когда светит солнце, и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идёт к морю с корзиной, собирает сиреневые пучки водорослей, которые покупает у неё агаровый завод…»

И так далее – всё хлопоты и заботы. По существу, каждый день Марфы – это великий подвиг человека, который безостановочно осуществляет трудное дело жизни.

Образ поморки у Ю. Казакова окружён героическим ореолом. Это женщины, обречённые на вечное ожидание мужей и сыновей, всегда уходящих в студёное море и не всегда возвращающихся. И не случайно автор завершает рассказ монументальной картиной:

«Всё чаще бушует море, и всё чаще выходит Марфа к вечеру на берег, стоит неподвижно возле наискось заделанных палок плетня, твёрдо чернея на бледно–жёлтом фоне зари. Смотрит на грязно–взлохмаченное море, на без конца бегущие и ревущие на отмели взводни с белыми гривами – знакомая картина!.. <…> Ветер холодеет, небо темнеет, заря окрашивается в винный цвет, воздух делается прозрачней, смугло румянеют избы наверху, а на востоке загораются редкие бледные звёзды. Скоро совсем смеркнется, а Марфа всё будет стоять, положив старчески–сизые руки на плетень, и смотреть на море, пока не погаснет последний мглистый отблеск зари».

Это буквально живопись импрессиониста, когда полутона, цветовые оттенки важнее, чем контуры.

Едва ли не впервые в советской литературе при обрисовке характера современной героини зазвучал мотив древности и старины. Поражает иконный лик Марфы: «Как она стара, странно и жутко порой глядеть мне на неё – такое древнее и тёмное у неё лицо». Впервые за советские годы главным достоинством героини названо то, что она «старинный порядок блюдёт». И за то она и почитаема односельчанами: «Хорошая старуха–то, святая, одно слово – поморка!»[10]10
  А это только 1957 год, и до знаменитых «Деревянных коней» Фёдора Абрамова, где появятся эти самые северные старухи, которые блюдут священный порядок, ещё очень далеко.


[Закрыть]

Иную ипостась «природного человека» Казаков представил в рассказе «Манька» (1958). В отличие от девяностолетней Марфы, Манька – семнадцатилетняя девчонка, что служит «письмоносцем». Но в ней – та же чистота, верность, внутренняя сила. В этом рассказе Ю. Казаков делает следующий шаг в постижении отношений между «природным человеком» и природой. Природа незаметно влияет на психологическое состояние героини:

«Дует в лицо ровный морской ветер, несёт удивительно крепкий запах водорослей, от которого сладко ноет в груди… По берегам тёмных речушек, заваленных буреломом, журчащих и жёлто пенящихся, зацветают к августу пышные алые цветы. Рвёт тогда их Манька, навязывает из них тяжёлые букеты или отдыхает в тени серых, изуродованных северными зимними ветрами ёлок, украшает себя ромашками, можжевельником с тёмно–сизыми ягодами, воображает себя невестой».

Но и природа по–своему «резонирует» на то состояние девушки, к которой впервые пришла любовь:

«Море было неподвижным, шелковистым, едва заметно поднималось и опадало, будто дышало… А там, над горбатым голубым мысом, падали в море веерообразные бело–синие столбы света и нестерпимо сияло, взбухало и как бы дымилось в том месте море. Лето стояло прекрасное, радостное, необычайно тёплое».

В рассказе о простодушной северной девчушке Казаков выписал тонкую, но прочную связь, которая существует между настроением, психическими состояниями «природного человека» и тем, что творится, колышется, шумит в окружающем мире, и неизвестно, что тут источник, а что производное – то ли жизнь природы, то ли жизнь души: это два сообщающихся сосуда. Может, такая связь и есть основа нравственной чистоты «природного человека»?

Однако зоркость художественной манеры Казакова не позволила ему замкнуться в благостном мифе о «природном человеке». Вглядываясь в этот тип как вариант «простого человека» (а «простой человек» всегда был в демократической дореволюционной и в советской культуре носителем идеала), Казаков обнаруживает несовершенство «нутряного», стихийного мироотношения, по меньшей мере – его противоречивость.

Сдвиг в образе «природного человека» произошёл в рассказе «Трали–вали» (1959). Герой рассказа – бакенщик Егор: «работа бакенщика, лёгкая стариковская, развратила, избаловала его окончательно». «Егор ещё молод, но уже пьяница», и всё ему «трали–вали». Но есть в нём поэтическая струна – поёт он великолепно. Для самого Казакова, музыканта по первому образованию, понятие музыки сопряжено с понятиями красоты и гармонии, во многих его новеллах музыкальные образы играют немалую роль при создании эмоциональной атмосферы[11]11
  Например, в рассказе «Адам и Ева» вот как описывается звук летящего самолёта: «…Как будто кто–то вёл беспрерывно смычком по струне контрабаса, постепенно спуская колок».


[Закрыть]. В рассказе «Трали–вали» Казаков, по его собственному признанию, «сделал попытку профессионально – как музыкант – описать песню»[12]12
  Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 186.


[Закрыть]. Вот как поёт Егор:

«И при первых же звуках его голоса мгновенно смолкают разговоры – непонятно, с испугом все смотрят на него! Не частушки поёт он и не современные песни. Хоть все их знает и постоянно мурлычет, – поёт он на старинный русский манер, врастяжку, как бы неохотно, как бы хрипловато, как, слышал он в детстве, певали старики. Поёт песню старую, долгую, с бесконечными, за душу хватающими «о–о–о…» и «а–а–а…». Поёт негромко, чуть играя, чуть кокетничая, но столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древнебылинного, что через минуту забыто всё – грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, забыта дорога и усталость, будто сошлись вместе прошлое и будущее, и только необычайный голос звенит, и вьётся, и туманит голову, и хочется без конца слушать, подпершись рукой, согнувшись, закрыв глаза, и не дышать и не сдерживать сладких слёз».

Такова сила таланта, которым одарён Егор. Но поэтическое в «природном человеке» оказывается вещью небезопасной, оно начинает тревожить, расшатывать покой и равновесие в его душе. И действительно, автор «ловит» своего героя на таких состояниях:

«Иногда же его охватывает, бьёт странная дрожь и странные, дикие мысли лезут в голову: что берег и сейчас такой же, и сейчас стоят на нём бараки с шиферными крышами, сверкает по ночам маяк, а в бараках моряки, койки в два яруса, треск радиоприёмника, разговоры, писание писем, курево… Всё–всё такое же, а его нет там, как будто он умер, он даже как бы и не жил там, не служил, а всё это так… наваждение, сон!..»; «Притворяться ему в такие минуты не перед кем, и лицо у него становится грустным, задумчивым. Томно у него на сердце, хочется чего–то, хочется уехать куда–нибудь, хочется иной жизни».

Объяснить себе причины своей тоски Егор не может, не умеет. Но, в сущности, сердце его растревожено самим существованием как таковым, он упёрся лбом в тайны бытия. Душа Егора вошла в такие сферы, с которыми мысль не в силах совладать, да и автор–повествователь тут ему не помощник. Он пытается «смикшировать» экзистенциальную муку Егора расхожими романтическими фразами: «И смутно и знобко ему, какие–то дали зовут его, города, шум, свет. Тоска по работе, по настоящему труду, по смертной усталости, до счастья!» – но отступает перед драмой своего героя.

2

В 60‑е годы в художественный мир Ю. Казакова вошёл и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая–то особая, её нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая–то смутная, невыразимая тревога, некое смутное состояние души.

Когда художник Агеев, герой рассказа «Адам и Ева» (1962), пытается как–то выразить свою растревоженность, он порой сползает к общепринятым социологемам. Например: «Об одном человеке не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся, а мы, те, кто что–то думают, мы для них пижоны…» Хотя эти фразы звучали фрондёрски во времена «бульдозерных выставок», но в общем–то они достаточно обкатаны. А вот чувства Агеева – сложнее, глубже и мучительнее: «Горькая отчуждённость, отрешённость от мира сошли на него, и он не хотел ничего и никого знать <…> Он почувствовал, что безмерно устал, устал от себя, от мыслей, от разъедающих душу сомнений, от пьянства, и что совсем болен». На процесс мучительной рефлексии Агеева незаметно оказывают влияние «знаки вечности», входящие в окоём художественного мира: «древняя большая церковь», вид с колокольни – «небо наверху <…> со светом в глубине», а внизу «неизмеримая масса воды вокруг, до самого горизонта, во все стороны, сияла отражённым светом, и островки на ней были как облака». Эти образы вызывают сложное ощущение: подробности меркнут, человек чувствует себя стоящим посреди мироздания, и ему зябко, одиноко, как–то не по себе. Глядя на молчащий, ровный, безграничный простор, где возвышается старинная церковь, Агеев старается «угадать во тьме то, что столько веков жило без него своей жизнью, настоящей жизнью земли, воды и людей». Но не удаётся угадать во тьме, и оттого невнятица в душе не унимается. И это имеет разрушительные нравственные последствия: жертвой сумбура в душе героя становится любящая женщина – Агеев сам позвал Вику сюда, на Север, но не приветил, а оскорбил невниманием и грубо выпроводил…

И не находит Агеев выхода в душевную ясность.

Однако катарсис в рассказе есть. Он даётся через образ природы – точнее, через озарение природой. Момент расставания Агеева с Викой Казаков сопровождает картиной северного сияния:

«Внезапно по небу промчался как бы вздох, звёзды дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрогнуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом. Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света. Из–за церкви, из–за немой её черноты, расходясь лучами, колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато–золотистое северное сияние…»

И эта великолепная картина, как материализованная метафора, озаряет душу героя сознанием трагизма происходящего:

«Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувствовал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озёрами, с городами, с людьми, с их надеждами – поворачивалась и летела, окружённая сиянием, в страшную бесконечность. И на этой земле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уезжала она. От Адама уходила Ева, и это должно было случиться не когда–нибудь, а сейчас. И это было как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, если она рядом».

С героем рассказа «Адам и Ева» вошёл в литературу «оттепели» новый характер, принципиально отличающийся от общепринятого стереотипа. Тогда с каждой газетной полосы кричали о «героях нашего времени» – вершителях «пятилеток» и «семилеток», строителях сибирских электростанций, покорителях космоса, в критике вовсю обсуждался образ положительного героя. А Казаков ввёл в свой мир рефлектирующую личность – не «звёздного мальчика», «ум у книг занявшего», а вполне сложившегося человека, современного интеллектуала.

Если приложить к герою Казакова стандартные мерки его времени – то ничего бедственного в его существовании нельзя заметить, живёт как все, не хуже и не лучше. Но сам он ощущает, что живёт не так, что эта так называемая нормальная жизнь – не то, что нужно нормальному человеку. И он не может ещё понять и объяснить самому себе, в чём причина его неприкаянности.

Обратившись к такому типу личности и её драме, Казаков вынужден был решать новые нелёгкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний?

И Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы.

Что же тут нового? Как известно, приём психологического параллелизма родился в фольклоре, в народной лирике. Со времён Тургенева он стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приёма состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому–то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы в этом параллелизме замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом.

У Казакова психологический параллелизм из приёма разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля – им организуется всё поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз там, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точнее, невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова тончайшие его рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962).

Рассмотрим для примера рассказ «Двое в декабре». О чём там идёт речь? Он и Она – интеллигентные люди, между ними давняя привычная связь, вроде бы ни к чему не обязывающая. И вот очередная встреча на вокзале, они отправляются на зимнюю прогулку за город, на природу. Они идут на лыжах, и дальше – буквально пиршество впечатлений. Что же бросается Ему и Ей в глаза, какую реакцию вызывает у них увиденное, какая эмоциональная цепочка из их впечатлений и настроений выстраивается?

Первое, на что они обратили внимание: Смотри, какие стволы у осин, – говорила она и останавливалась. – Цвета кошачьих глаз. – Он тоже останавливался, смотрел, и верно. Осины были жёлто–зелёные наверху, совсем как цвет кошачьих глаз». Дальше – дымки над деревенскими избами, уютные запахи: «Дымки затягивали окрестные холмы прозрачной синью, нежно, ласково, и слышно было, как пахнет дымом, и от этого запаха хотелось поскорее добраться до дома, затопить печку». Потом вдруг как–то неожиданно проскакал в сторону деревни чёрный конь, «шерсть его сияла, мышцы переливались». Этот образ вносит на миг какой–то эмоциональный диссонанс в идиллическую картину. Но пока идиллия не нарушается, разве что в поле зрения героев попадают подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там – «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из–под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце…»

Вроде бы состояние у героев светлое, им всё нравится, они улыбаются друг другу, всё время говорят друг другу «посмотри» или «послушай». Но, по мере того как созревает при созерцании природы желание очага, тепла, дома, уюта, появляется какая–то новая эмоциональная нотка в состоянии героев, прежде всего в состоянии героини:

«Она была, правда, грустна и рассеянна и всё отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости. Он останавливался, поджидая её, а когда она догоняла и смотрела на него с каким–то укором, с каким–то необычным выражением, он спрашивал осторожно, – он–то знал, как неприятны спутнику такие вопросы:

– Ты не устала? А то отдохнём.

– Что ты! – торопливо говорила она. – Это я так просто… Задумалась.

– Ясно! – говорил он и продолжал путь, но уже медленней».

После этого эпизода эмоциональные краски изобразительного плана тускнеют: «Солнце стояло низко, только одни поля на вершинах холмов сияли ещё…» Взгляд откуда–то сверху: «По необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки», – и что–то тревожное входит в атмосферу рассказа. И когда Он и Она добираются до избушки, остаются вдвоём, то, что назрело во время прогулки, вышло наружу. Вместо близости, радости общения – усталость, отчуждённость. «Что это ты? – удивился он… Что–то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился».

И выясняется, что же у них «не выходило»:

«Отчего ей сегодня стало вдруг так тяжело и несчастливо? Она и сама не знала. Она чувствовала только, что пора первой любви прошла, а теперь наступает что–то новое и прежняя жизнь стала ей неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядьями и тётками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив и так».

И вот это чувство, которое где–то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм – через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда всё кажется простым и необязательным <…> время это миновало».

Так, в сущности, открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей – это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб.

Поэтика психологического параллелизма оказалась очень чутким инструментом, позволяющим улавливать самые «микронные» движения в душе человека. В своём стремлении тщательнейшим образом изучать душевное пространство человека, постигать его, рассматривать его, обходить его границы, выглядывать его горизонты Казаков выступает как в высшей степени целомудренный художник – в личности ему дороги щепетильность, деликатность, ранимость как знаки человечности.

Вот очень характерная для творческого мышления Казакова коллизия. В рассказе «На острове» ревизор Забавин, что «давно перестал замечать красоту мрачных скал, красоту моря и северной природы», приехал на остров проверять какой–то агаровый завод. И здесь он, по служебному делу заглянув на метеостанцию, знакомится с её начальником, «девушкой лет двадцати пяти с редким именем Августа». Между канцелярской должностью Забавина и романтической службой Августы есть некое противоположение. Но вопреки ему произошло то, что бывает крайне редко, что считают фантастическим подарком судьбы: два человека, случайно встретившихся в одной точке планеты, в один и тот же миг вечности, ошеломлённо ощутили сродство душ и потянулись друг к другу. Она – молодая, одинокая, но ему уже тридцать пять, он обременён семьёй, детьми. И они хорошо понимают, что их нечаянное счастье не может быть сохранено, ибо их порядочность не позволяет им преступить через семью, долг, через моральные табу. «И до двух часов ночи опять они пили чай, говорили мало, больше наглядывались друг на друга и не могли наглядеться». Обыкновенная драма порядочных людей. И сколько здесь горечи, сколько в этом состоянии двух людей неизбывной печали.