Текст книги "Художественно-выразительные средства экрана"

Автор книги: Н. Горюнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

А творческие работники телевидения поставлены в жесткие условия быстро движущегося производственного потока, где время сжато до предела или почти отсутствует. Если на производство часового фильма (документального или научно-популярного) уходил год, в крайнем случае полгода, то месяц на подготовку аналогичного произведения на РЕН-ТВ или неделя на любой региональной студии считается невиданной роскошью.

Как не согласиться с режиссером И.К. Беляевым, когда он пишет, что "нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив его в чужеродную среду, в студию. Надо понаблюдать за ним... надо не торопиться... Нужно овладеть огромным искусством проникновения вглубь человеческой натуры..." (Беляев И.К. "Материя" телевидения. М., ИПК, ФСТР, 1996. С. 18).

"Средняя длительность монтажно-тонировочного периода для полнометражного художественного фильма составляла 60 рабочих дней" (Кинопроизводство. Сборник. М., Искусство, 1973. С. 83), а на телевидении буквально за считанные часы может быть осуществлен и монтаж, и озвучание игровой передачи.

Несмотря на сложные условия творчества, деятелями ТВ интенсивно изучается экранный язык, осваиваются художественно-выразительные средства экрана, все чаще во всей полноте используются его изобразительно-звуковые возможности.

Вспомним созданный на Якутском телевидении фильм-портрет "Кузнец", режиссер Л. Кострицкая. В центре внимания – наш современник – кузнец, татарин по национальности, живущий в Якутии, хороший семьянин, любящий муж, отец двух детей. Добрый, жизнерадостный, настоящий – таким увидел его зритель.

Режиссер не стала приглашать его в студию, где в непривычной для себя обстановке, перед объективом телекамеры, он вряд ли смог бы собраться с мыслями, был бы напряжен и скован, говорил неестественным голосом, запинаясь и с трудом выдавливая слова. Л. Кострицкая сама пришла к нему в кузницу, где он был занят своим привычным делом, дала возможность герою привыкнуть к камере, не обращать на нее внимание. Отвечая в кадре на вопросы, рассказывая о своей судьбе, герой на глазах у зрителя выковал узорчатую решетку и подковку, которую подарил на счастье режиссеру в конце съемки.

А.Д. Головня называл этот прием "конкретностью физических действий", когда герой очерка, любой телепередачи или фильма занимается в процессе съемок тем, что он делает ежедневно, почти автоматически и может сосредоточиться на собеседнике. При этом взгляд его осмыслен, не растерян, не устремлен бессмысленно в пространство. Конечно, немалая мера артистизма и человеческого обаяния у героя была. Здесь важно не ошибиться в выборе героя.

В дипломной работе режиссера И. Голиковой "Маршрут № 85" герой фильма – водитель автобуса – также на протяжении всего экранного времени ведет рейсовый автобус. Он рассказывает о себе, то – же занятый своим привычным делом. "Люблю свою профессию", – скажет он в конце фильма, но к этому времени зритель уже в этом не сомневается. Чисто экранными художественно-выразительными средствами создан и в этом случае портрет нашего соотечественника.

Пространственные связи, временные отношения, изобразительно-монтажные композиции, синтез живого слова, музыки и шумов рождают на телевизионном экране искусство, призванное "сеять разумное, доброе, вечное". Ведь кроме задачи образования нашего зрителя не следует забывать и о воспитательной функции телеискусства.

Понятие "культура" в словаре В. Даля определяется как "образование умственное и нравственное". И если к умственному образованию относится постижение, что есть истина и ложь, то к нравственному – осмысление понятий добра и зла.

Нравственный человек – "человек добронравный, добродетельный, благонравный, согласный с совестью, с законами правды, с долгом честного и чистого сердцем гражданина". И хотя это определение было напечатано более ста лет назад, но и сегодня именно такими мы хотели бы видеть окружающих нас людей – наших зрителей. А для этого искусство, в том числе и экранное, должно внести свою ощутимую лепту в это благородное дело.

В настоящее время трудно смириться с мыслью, что этот призыв остается почти не услышанным, а телеэкран заполнили "ужастики", "триллеры", "боевики", в лучшем случае, детективы. Сетка вещания плотно утрамбована зарубежной продукцией, на производство которой, кстати, затрачиваются значительные суммы и немалое время. И снимают ее, как правило, на профессиональных киностудиях.

На наших соотечественников нескончаемым потоком обрушились телепроизведения с несколько иной философией не только в сравнении с марксистско-ленинской, но с философией здравого смысла. Насаждается культ силы и денег. Герой признается таковым, только если он богат, физически здоров, волевой, решительный и преуспевающий. Основной путь к достижению цели – путь насилия.

Здесь речь не идет о подлинных шедеврах наших зарубежных коллег, в которых раскрываются самые сокровенные возможности человеческой личности на пути ее совершенствования, талант, благородство и богатство натуры. Но вызывает чувство решительного протеста массовая культура, которая в последние годы вытеснила с экранов достойные внимания зрителей телепроизведения.

Где же выход? Богатая палитра художественно-выразительных средств позволяет объясняться с аудиторией на своем экранном языке, овладев которым можно "улучшать" зрителя духовно, просвещать, "образовывать и ум, и нравы".

Художественный образ, предлагаемый авторами, воспроизводит окружающий нас мир со всеми его сложными проблемами на более высоком уровне. Художник не просто копирует действительность, а осмысливает ее в образной форме, создавая экранный образ того или иного явления или индивидуума.

В словаре В.Даля такие слова как "образ" и "образец" стоят рядом и определяются как "вещь примерная, служащая мерилом для оценки подобных ей". Но как часто то, что мы видим на телеэкранах далеко от понятия примерной вещи – вещи, достойной подражания. Однако магия телезрелища настолько велика, что подражание распространяется с устрашающей быстротой. Так, например, коренным образом меняется понятие о красоте, эволюционируя в сторону эстетики безобразного.

Людям с устоявшимся мировоззрением и эстетическим вкусом зачастую невозможно понять содержание мультфильмов для детей.

Вспомним демонстрирующийся по МТК мультсериал "Макрон-1", в котором положительным героем был отталкивающий робот, а отрицательным – очаровательный блондин с карими глазами. Для детского сознания особенно опасно так искажать понятия. Ведь дети наиболее чутки к красоте, они гармоничны в своей сути и тянутся к прекрасному.

Остается только посочувствовать современным маленьким телезрителям, что им приходится довольствоваться передачей "Лукоморье", где по степени уродства герои-куклы перещеголяли всех своих заокеанских братьев.

Тенденция, направленная на разрушение нравственных устоев, на внедрение дисгармонии, непонятна с точки зрения профессионалов и не может быть лидирующей в экранном искусстве, так как именно экран, его динамика, разнообразие изобразительных композиций, наличие невидимых связей, оживающих в видимых художественных образах, богатство звуковой палитры, органичное единство всех компонентов экранной речи предоставляет художникам экрана безграничные возможности для созидательной деятельности.

В заключение приведем несколько примеров из киновидеопрактики, подтверждающих наличие богатой палитры художественно-выразительных средств в руках деятелей экранного искусства.

Найти словесную форму для описания изобразительно-звуковых образов достаточно сложно: их надо видеть и слышать. Но сделать такую попытку и расшифровать основные составляющие образной структуры в ее единстве, наверное, следует. Не для того, чтобы «проверить гармонию алгеброй», а с единственной целью осмысления и утверждения понятия "экранное искусство", о специфической природе которого можно было бы написать не один теоретический трактат.

В 1964 году режиссер Вахтанг Микеладзе снимает свою дипломную работу "Омало". Фильм, так и не вышедший на широкий экран, получивший премии на Международных кинофестивалях, стал сразу своеобразным учебным пособием для плеяды грузинских кинематографистов. Эстетика фильма и на сегодняшний день не может не вызывать интереса со стороны профессионалов и зрителей, хотя тема умирающей деревни, казалось бы, отработана и есть более злободневные проблемы.

Четкие графические композиции (изображение черно-белое), панорамы, крупные планы, глаза документальных героев, щемящая музыка и естественные шумы, монтажные переходы – перемещение во времени (связь настоящего с прошлым). Так создан образ умирающей деревни.

Тогда еще совсем молодой начинающий режиссер предлагает неожиданное творческое решение финала фильма. Общий план снятого с верхней точки заброшенного селения в горах Тушетии. Покинутые, нежилые дома с трубами, из которых не идет дым, пустынные улицы, покосившиеся заборы – все замерло. И только камера движется, фиксируя оставленные людьми жилища. И вдруг на этом изображении, контрастируя с ним, начинает звучать пение, слышатся смех, разговоры. Ожило селение в звуке, закипела, забурлила прежняя жизнь, а на экране – заснеженное, безлюдное, почти мертвое пространство. По прошествии стольких лет эмоциональное воздействие этого эпизода на зрителя ничуть не уменьшилось. Подлинное искусство не стареет.

"Собственно искусство начинается с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения" (Эйзенштейн С.М.. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 2. С. 197).

Данный творческий прием режиссер использует и в фильме "Колокол Армении". Общий план города после землетрясения. Камера панорамирует по остаткам домов. Так как фасад здания полностью разрушен, то отчетливо видны ряды стульев, оставшиеся от какого-то актового зала, а в звуковой дорожке слышны голоса, смех, прения – идет обсуждение текущих вопросов, стоящих на повестке дня, дня минувшего. В развалинах школы торчит теперь уже никому не нужный одинокий глобус, а в фонограмме слышны детские звонкие голоса и школьный звонок. В изображении – страшная реальность, а прежняя жизнь осталась в воспоминании – в звуке. Такое взаимодействие, взаимопроникновение визуальной информации и аудиосопровождения, их соединение на контрастной основе и создает художественный образ огромного эмоционального воздействия.

Вспомним собирательный образ "серых цветов" из одноименного фильма этого же режиссера. Вереница идущих на объектив камеры девушек: лица знакомые – незнакомые, повторяющиеся – неповторимые, прекрасные – преступные, юные – мертвые. Стук каблуков и музыкальные акценты... Кажется, их поток бесконечен. В первых кадрах фильма они как бы уходят через ЗТМ в справочник по ГУЛагу в сопровождении авторского комментария, утверждающего, что перед нами проходят несовершеннолетние преступницы: воровки, насильницы, убийцы. А в финальных кадрах – они уже со страниц справочника вновь из ЗТМ заполняют экран, в четком ритме сменяя друг друга. Чисто документальные кадры с естественными шумами стягивают, как канатом, первый и последний эпизоды. Звукозрительный образ в унисон с переживаниями зрителей подытоживает весь увиденный трагедийный материал: "Серые цветы, их много, их бесконечно много, их гораздо больше, чем кажется..."

И как выход из этой безысходности, как глоток воздуха в безвоздушном пространстве вдруг в фонограмме слышится церковное песнопение: "Святый Боже, помилуй нас", а вслед за ним автор приносит раскаяние за своих героинь и произносит слова молитвы: "Господи, мы тоже распяты, мы зовем Тебя с креста от великой скорби, помилуй нас, погибших". И вдруг эти погибшие – серые цветы – превращаются в свечи (через наплыв – микшер – в двойной экспозиции), горящие перед иконой Божией Матери, ее чудотворным образом "Взыскание погибших". Эта жертва (свеча – жертва Богу), покаяние, любовь и прощение делает серые цветы золотым пламенем свечей. А образ Богородицы и для них обретает цвет. Черно-белое изображение становится цветным.

Подлинные шедевры искусства живут вечно. Время не властно над полотнами выдающихся живописцев или произведениями скульпторов, композиторов, поэтов. Точно так же, вновь и вновь обращаясь к классике мирового кинематографа, убеждаешься в их непреходящей ценности.

Произведения искусства выдерживают испытание временем. По прошествии десятилетий они остаются хрестоматийными, представляя неослабевающий интерес не только для зрителей, но и для специалистов, изучающих основы экранного искусства.

Обратимся к фильмам Гарри Бардина – выдающегося режиссера-мультипликатора, художника, философа.

Гармония звуко-зрительного образа присутствует во всех его произведениях как нечто нерукотворное.

Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах").

К глубоким философским обобщениям режиссер подводит зрителя, задействуя его эмоциональную сферу, всю гамму свойственных человеческой природе переживаний.

Не устаешь смотреть начальные кадры цыганской притчи, повествующей о птицах, о воле и золотой клетке, роскошь жизни в которой так и не принесла им ожидаемого счастья. Чистое безоблачное небо. Колышется на переднем плане травинка. В правом верхнем углу кадра появляется клин птиц. Вступает музыка.

Мелодия и полет птиц согласуются таким образом, что линейный рисунок изображения (взмах крыльев, устремленное движение вниз – почти падение, а затем резко вверх... их парение в небе) и развитие мелодии, ее движение создают на экране впечатляющий изобразительно-звуковой образ.

Мелодия развивается в унисон движению, полученному в линейном рисунке композиции. Поступательное движение во времени – развитие мелодии (в звуке) и движение в пространстве – линейный рисунок (в изображении) совпадают, существуя уже как некое органическое целое. Что свидетельствует о высокой пластической культуре режиссера, о владении им в совершенстве языком экранных образов.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой – тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения...

Простейший случай – простое метрическое совпадение акцентов – своеобразная "скандировка"... Хотя на этой невысокой стадии синхронности тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения, любые комбинации... Но следующий шаг – суметь в пластике передать движение не только ритмическое, но и мелодическое" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 2. С. 197).

Если внутрикадровое движение и динамическая связь кадров направляются развитием музыкальной темы, мелодией, то соотношение звукового и зрительного ряда дает не арифметический результат. Это уже не два компонента, не простое объединение двух составляющих (трех, четырех или пяти в зависимости от количества звуковых дорожек), а синтез звука и изображения, их взаимосвязь и взаимодействие, которые дарят жизнь единой целостной образной системе – произведению экранного искусства.

Почти во всех работах Гарри Бардина отсутствует в звуковом сопровождении какая-либо словесная информация, текст. Слова используются скорее как естественный шум, они звучат неразборчиво, искаженно. Но эти отдельные несвязные фразы, междометия и обрывки слов считываются зрителем именно с тем смысловым и эмоциональным посылом, какой был заложен в произведение режиссером. Главенствующую роль играют интонации, интонационно-окрашенные эмоциональные монологи и диалоги.

«Ругается» страж порядка – небольшая машина с рупором – на влюбленные друг в друга машинки, застывшие посреди проезжей части дороги и затормозившие движение транспорта. Слов разобрать невозможно, но гнев его очевиден ("Дорожная сказка").

Что сказала прекрасная гордая и независимая птица павлину в финале фильма "Прежде мы были птицами", разобрать невозможно. Зритель не слышит ничего, но видит – она сказала что-то очень резкое: павлин опустил голову и сложил свой расправленный веером прекрасный хвост.

Перечислить многочисленные сцены размолвок, набирающие от раза к разу зловещую силу, все трогательные моменты примирений в ленте "Брак" невозможно. И хотя ни одно слово не произнесено отчетливо – вся гамма чувств налицо: влюбленность, нежность, ласка, раздражительность, обидчивость, непримиримость – весь нелегкий опыт семейной жизни, уместившийся в десять минут экранного времени.

Кроме словесного сопровождения в звуковом решении талантливо использована музыка, шумы и даже тишина. Вспомним напряженный момент перед открытием бутылки с шампанским в фильме «Банкет».

Тишина как художественно-выразительное средство экрана, к сожалению, редко используется в образной структуре телепроизведений. Используя тишину творчески, можно подчеркнуть напряженность ситуации, сосредоточить внимание зрителя на снимаемом объекте – беззвучное течение времени всегда настораживает и заставляет пристальнее вглядываться в изображение.

Фильм "Банкет" в творчестве режиссера Г. Бардина по праву занимает одно из первых мест. Это своеобразная вершина, к которой многие из художников идут долгие годы. Иногда таких вершин в творчестве несколько.

Отточенность выразительных средств, их взаимообогащение и почти ювелирное соотношение всех компонентов – гармонию изобразительно-звуковых композиций мы можем наблюдать и в наиболее совершенной и безупречной работе Гарри Бардина – "Конфликт".

1984 год. Единый Союз – Союз Советских Социалистических Республик. Еще ничто не предвещает начала перестройки. До реальных конфликтов в связи с распадом империи и существующих границ не менее пяти лет.

А на экране спички с синими и зелеными головками прокладывают границу. Одна часть кадра окрашивается в синий цвет, другая – в зеленый. Без слов, на одних междометиях, выразительно в интонационном отношении произносимых, возникает между спичками спор сначала в шутливом тоне, вызывая смех и улыбку зрителей, затем конфликт обостряется.

Начинается его эскалация. И вот уже летит конница, движется пехота, строчит пулемет... Напряжение нарастает, бой становится все серьезнее. В кадре – спички (два враждующих между собой лагеря: синий и зеленый), за кадром – звук боя, воспроизведенный при помощи шумов.

Музыка, звучащая в начале фильма, из фонограммы исчезла. Смолкает и шум боя. Зловещее затишье перед трагической развязкой. В воздух поднимается спичечный коробок (устрашающее орудие массового уничтожения) и начинает свое движение в сторону противника. Вступает пронзительная мелодия. Ощущение грядущей беды усиливается. Чиркнул коробок по серным головкам. Охватил огонь стан врага. Ликует противник. Но вот, всего через доли секунды, меняется направление ветра, и пламя обращается на своих изобретателей. Охваченные паникой и страхом, они пытаются убежать. Но это невозможно.

Скорость огня, пожирающего все и вся, велика, он неразборчив и безжалостен. Извиваются в такт музыки в последней агонии тоненькие силуэты догорающих спичек. Совсем недавно они были полны жизни и воинственной решимости во что бы то ни стало уничтожить противника.

В финальном кадре нет победителей – все побежденные, сгоревшие в общем огне обуглившиеся (черные на красном фоне) герои. Панорама по безжизненному, мертвому, зловещему в своей безысходности до предела выразительному пространству в сопровождении трагической мелодии рождает художественный образ, раскрывающий для зрителя философскую мысль о конце света – Апокалипсисе.

Этот фильм с полным правом может быть отнесен к классике мирового искусства, только принадлежит он искусству экрана, а не живописи, как, к примеру, "Герника" Пабло Пикассо.

1994 год. Прошло десять лет. Вопрос об определении границ между бывшими союзными республиками, а теперь независимыми государствами, встал со всей остротой.

Молодой режиссер Майдо Сельгмяэ обратился к этой же теме, условно назовем ее – граница, но уже на документальном материале.

Безграничные возможности экранного искусства, многообразие его выразительных средств, внимательное и вдумчивое отношение к ним позволили создать произведение, не оставляющее равнодушным зрителя вне зависимости от его местожительства и национальности.

Героиня видеофильма "Иду, иду, иду помаленьку" – эстонка. У нее, как и у многих жителей Вырузского района, самые близкие люди оказались похоронены на кладбище в Печорах, на территории России. Мать, муж, сын лежат в земле всего в десяти километрах от дома, но за границей, в другой стране.

Ей, семидесятидевятилетней женщине, приходится не просто преодолеть путь свыше 20-ти километров, но пересечь границу – линию, разделившую на две части совсем недавно целостный край.

В звуковой фонограмме текст отсутствует, слышна лишь эстонская музыка и естественные шумы. В изображении – идет немолодая женщина, идет, идет, идет. И при этом, казалось бы, такими скупыми средствами, создан художественный образ вечности – жизни, смерти, красоты природы и образ современной действительности с сиюминутными политическими коллизиями, нарушающими гармонию окружающего нас мира.

Зритель сразу попадает в узнаваемое время и пространство. Сдержанная красота северо-западной природы. Внутрикадровое движение (медленные неспешные панорамы, проходы с камерой, наезды-отъезды) позволяет зрителю как бы сопровождать героиню в ее путешествии и пройти вместе с ней весь путь.

В начальных кадрах незнакомая нам женщина выходит из дома, запирает дверь и куда-то направляется. Через некоторое время она уже подходит к контрольно-пропускному пункту на границе. Небольшая остановка для проверки документов, и она снова идет по дороге. И вдруг слышен за кадром еле уловимый колокольный звон. В голубом небе возникают очертания золотистого креста, изображение становится все отчетливее, и мы видим, что крест установлен на куполе собора Псково-Печорского монастыря. При помощи такого монтажного перехода зритель вместе с героиней оказывается на православной земле – на территории России.

Замечателен тот факт, что о месте действия мы узнаем не из закадрового комментария (как это бывает почти всегда на телевидении), а через изображение, посредством зрительных композиций, дополненных звуком (в данном случае – звуком колокола).

На кладбище мы наблюдаем за уверенными размеренными движениями пожилой эстонки. У нее внимательные глаза, заботливые и ловкие руки. Она сосредоточенно прибирает могилы, сажает цветы. Пройдет совсем немного времени, и она вновь отправится в путь, теперь уже – обратно.

Камера следует за героиней, обгоняет ее и берет на крупный план. Портрет нашей современницы – волевой и мужественной, перенесшей многие испытания и достойно принявшей еще одно: пролегла граница между ее домом и могилами родных. Финальная надпись сообщает скупые биографические данные и дает справку о пограничном режиме.

Методом видеонаблюдения, средствами экранного искусства режиссер дал возможность зрителю в течение 14-ти минут прожить вместе с героиней нелегкий, тревожный, многочасовой путь, заинтересоваться ее судьбой, сопереживать, сочувствовать ей и всем людям, попавшим в трагическую ситуацию, оказавшимся жертвами возникновения новых границ.

Никакое другое искусство не справилось бы с подобной задачей, так как только художественно-выразительные средства экрана позволяют в пространственно-временных структурах зримо зафиксировать течение жизни, дополнив и углубив изображение звуком (музыкой и шумами).

Завершая разговор об экранной образности, нельзя обойти молчанием телефильмы одного из самых значительных и талантливых документалистов нашего времени режиссера Владислава Виноградова. Все его работы заслуживают самого внимательного и подробного анализа, так как являются настоящим кладом для изучающих азбуку экранного языка, а также тех, кто стремится к совершенству мастерства в этой области творчества.

В начале своего творческого пути режиссер Вл. Виноградов снял телефильм "Старик и конь", который и сегодня покоряет нас отточенностью экранной формы, пластической культурой, а главное, единством изображения и звука, их ритмическим и мелодическим соотношением.

"Оборона страны немыслима без лошади". Эти слова маршала Буденного ушли в далекое прошлое. Остались только пенсионеры: старик-буденновец и конь. Участвуют они в балете "Дон Кихот" и, сыграв роль продолжительностью в сорок секунд, возвращаются по улицам Ленинграда домой. А в фонограмме звучит марш буденновцев, контрастируя своим боевым духом и бодрым ритмом и с героями, и с современной жизнью города.

Прошлое и настоящее, наша история при помощи выразительных средств экрана, через изображение и звуковой ряд (музыка, шумы, прекрасный дикторский текст), посредством художественной экранной образности ожили на экране не только как документ эпохи, но и как произведение высокого искусства.

А в одной из последних своих работ, созданной в 1994 году, "Жил-был великий писатель" режиссер за четырнадцать минут (такова продолжительность видеофильма) сумел рассказать о жизненном пути одного из самых замечательных писателей России Льва Николаевича Толстого.

За этот временной отрезок зритель узнает о детстве, юности, литературной деятельности и последних днях жизни великого писателя, о супружеских отношениях и о большой настоящей любви, которую питала к мужу Софья Андреевна. Зритель может постичь трагедию личности этого большого и незаурядного художника.

Режиссеру удалось воссоздать на экране все вехи биографии человека, давно умершего, когда в качестве зрительного ряда могли быть использованы только считанные кадры кинохроники, многочисленные фотографии (статичная природа которых всегда вступает в конфликт с динамикой экрана), предметы обихода, сохранившиеся до наших дней, обстановка дома.

Каким надо быть виртуозом, чтобы на этом скудном изобразительном материале воспроизвести на экране жизнь писателя во всей ее полноте с тончайшими нюансами, доступными только знатокам творчества Л.Н. Толстого, создать живое, динамичное, существующее в пространстве и задействованное во времени изображение, установить глубинные связи, существующие в нашей земной жизни и переходящие в вечность.

Безусловно, что и звуковое решение в тесном взаимодействии со зрительным рядом сыграло свою весомую роль, во многом определившую совершенство экранной формы.

Закадровый текст звучит в четырех вариантах: от автора (в начале и в конце видеофильма читает актер Иван Краско); от имени Льва Николаевича (дневники прочел Бруно Фрейндлих, да так выразительно, что возникает вопрос, уж ни сохранилась ли запись голоса самого писателя), голос Софьи Андреевны воспроизводит актриса Елена Юнгер; и, наконец, звучат слова хорошо известной старшему поколению песни "Жил-был великий писатель Лев Николаич Толстой, ни рыбы, ни мяса не кушал, ходил по именью босой..." Эта песня в сжатой шутливой форме не только излагает основные биографические вехи на жизненном и творческом пути писателя, но и окрашивает изображение в теплые тона, придает нужное звучание философскому смыслу произведения; нет здесь ни осуждения глубоко несчастного человека (которого даже захоронили у оврага, а не на кладбище), ни преклонения перед кумиром.

В изобразительно-звуковую структуру органично включен и вальс, сочиненный писателем. На фотографии мы видим Льва Николаевича с Софьей Андреевной, сидящими за фортепьяно. Приблизившись к нотам, стоящим на подставке, можно увидеть и надпись: сочинение графа Л.Н. Толстого. А в это время за кадром раздаются первые звуки вальса. И через ноты в двойной экспозиции проступают, оживают фотографии героев в сопровождении звучащей мелодии.

В звуковом решении умело применяются естественные шумы (крик петуха, щебетание птиц, фырканье лошади), музыкальные, шумовые и интонационные акценты. Иными словами, режиссером талантливо и профессионально использована вся палитра художественно-выразительных средств экрана.

Художникам, работающим в области игрового ТВ, тоже есть на что ориентироваться в своем творчестве. Имена выдающихся кинорежиссеров и их произведения нет надобности перечислять в данной работе. Можно только сказать, что положительный опыт, накопленный кинематографом, не следует игнорировать, его надо изучать, осваивать и впитывать, предлагая новые решения на более высоком витке использования изобразительных и звуковых возможностей экрана.

Приведем лишь два примера из кладезя мирового киноискусства, и что немаловажно, созданы они в нашем отечестве: один из самых кассовых фильмов "Табор уходит в небо" режиссера Э. Лотяну, другой короткометражный, почти неизвестный широкому зрителю, фильм-дебют режиссера А. Майорова "Золотые рыбки".

Режиссер Эмиль Лотяну свой фильм охарактеризовал как "сплав музыки и изображения". Он пишет: "Целый год мы с композитором Эужениу Дога потратили на сбор музыки... по крупицам выстраивали музыкальную ткань фильма, ибо в музыке прежде всего запечатлен характер цыганской жизни.... мы тщательно складывали партитуру фильма, которая, в сущности, была как бы закадровым авторским монологом. Ею мы проверяли все – игру актеров, пластику изображения" (Липков А.И. Эмиль Лотяну. М., 1983. С. 40).

Все эпизоды фильма буквально пронизаны музыкой. Ее ритмы, мелодии предопределяют и внутрикадровое движение, и пластику действующих лиц, их ощущение себя в пространстве и во времени. Вспомним проход героини – молодой красавицы Радды в окружении подруг по узким улочкам провинциального города, ее встречу с местным графом, их лихой проезд на повозке. Или необыкновенно впечатляющий праздник в таборе с зажигательными плясками и полными огня цыганскими песнями. Невозможно забыть удивительный по красоте голос одиннадцатилетней девочки – Алены Бузылевой, ее артистизм, детский задор.

Музыка, звучащая в кадре и за кадром, шумы – вся звуковая партитура диктует решение изобразительного ряда, его живописный и темповый колорит, его ритмический рисунок. Поэзия, выраженная через органическое единство, взаимопроникновение, взаимосвязь пластики кадра и фонограммы – видимая музыка и звучащее изображение – такими предстают перед нами все без исключения эпизоды фильма.