Текст книги "Художественно-выразительные средства экрана"

Автор книги: Н. Горюнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

Светом можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.

Во всех объемно-пространственных искусствах свет всегда использовался как сильнейшее выразительное средство.

К примеру, зодчие, установив зависимость архитектурной пластики от условий природного освещения (от направленности основного светового потока, его интенсивности, от соотношения с ним дополнительных источников освещения), учитывали при проектировании светотеневые градации, контрасты, эффект отраженного света и другие факторы. Архитектура Древнего Египта и Греции создавалась с учетом яркого солнечного света и в то же время была рассчитана на восприятие сооружений во время факельных шествий ночью в дни празднеств. На формирование художественного образа строений Севера России большое влияние оказал рассеянный свет пасмурной погоды, при котором сглаживаются контрасты и звучат более мягко линейные очертания.

Изображение на пленке фиксируется благодаря использованию либо естественного, либо искусственного освещения.

Естественное – природное – освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца – в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный).

В графической и живописной композиции кадра немаловажное значение имеет тень. Тень подразделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека, то есть от объекта съемки) и падающую (перекрывающую).

"Рамкой кадра мы высекаем из окружающей действительности то, что нам нужно. Извиваем раз выхваченный предмет в смене ракурсов, способных пластически раскрыть затаенность того, что мы видим перед камерой. Пронизываем объект могучим произволом бросков света и тени в интересах того, что желаем представить" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1965. Т. 3. С. 487).

ЦВЕТ

Живопись на экране (в отличие от светописи) предполагает еще и использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

Давно уже черно-белое изображение на пленке сменилось цветным. Окружающая нас действительность без наших дополнительных усилий фиксируется камерой в реальном многоцветном варианте, на экране воспроизводится природная цветовая "данность".

Но "цвет, как и музыка, уместен там, где он необходим," – утверждал С.М. Эйзенштейн, разрабатывая теорию цвета в экранном искусстве (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. Т. 3. С. 581).

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор" (там же, с. 581).

"Симфония красок вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего" (там же, с. 488).

"Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет. Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине. Но взгляд на них, порожденный отношением к ним" (там же, с. 487).

Ярким и убедительным примером осмысленного использования цвета в общей канве произведения, в создании живописного экранного полотна является фильм режиссера В. Микеладзе "Серые цветы". Уже в самом названии фильма заложена драматургия цвета, так как мы знаем, что цветы могут быть завядшими, поникшими, засохшими, но не бесцветными, серыми. Какой смысл кроется за этими, такими необычными, словами? Фильм – философская притча о серых цветах – "людях, выросших вне любви, самых беззащитных и самых опасных, где бы они ни родились".

Дети, выросшие как сорняк при дороге, с детства лишенные родительской любви, теряют (или даже не познают) радость жизни, не видят многоцветие мира и, потеряв однажды цвет в добром и благом, начинают искать его в мире зла, в мире преступления Божиих и человеческих законов. Из ярко-желтой книги "Справочник по ГУЛагу", снятой на черном фоне (цвет смерти на фоне траура), узнаем мы, что вор в законе – король преступного мира называет себя – Цветной.

Основной смысловой пласт фильма решен в черно-белом варианте: эпизоды с главным героем Борисом Поппелем; кадры, запечатлевшие детей, от которых отказались родители; сцены, снятые в приемнике-распределителе для несовершеннолетних; интервью с "полосатыми" – особо опасными преступниками; колония девочек в возрасте от 14 до 18 лет... Вот они – Серые цветы – герои фильма, проклинающие день своего рождения. Кажется, нет выхода, нет просвета... Изображение на экране может быть только черно-белым.

Может показаться невероятным, но эстетика фильма утверждает обратное – окружающий нас мир многоцветен. Все цвета радуги, торжество жизни, торжество радости в трижды повторяющихся кадрах, запечатлевших лучезарную радость в улыбках мальчиков, играющих, плещущихся в потоках сияющей солнечным светом воды. Таким видит мир автор. "Человек создан прекрасным, – говорит он. – Создан, чтобы жить в любви..." И добавляет одно "но": "Но все начинается с детства".

В страшной безысходности, окружающей героев фильма, в серой повседневности вдруг начинают проявляться настоящие краски жизни – изображение становится цветным. Это происходит в моменты соприкосновения с потерянной, забытой или вновь приобретенной любовью, в моменты возвращения ее в истерзанные страдающие души.

Эпизод свидания детей, получивших первый срок, с родителями. Матери обнимают своих сыновей. Тепло материнской любви может победить, казалось бы, уже торжествующее зло: на стоп-кадре изображение из черно-белого становится цветным. И далее весь эпизод решен в цвете. Но вот окончено свидание. Мальчики, прилепившись к окну, машут своим родителям, которые уже находятся далеко внизу, во дворе. За этим окном остались все краски, а дети уйдут в другой, страшный мир. Резкий окрик охранника: "Отойдите от окна!", и на монтажном стыке изображение снова теряет цвет, становится черно-белым.

Другой эпизод – концерт в колонии для несовершеннолетних девочек. "Мне хотелось вернуть этим малолетним преступницам, хоть на время, радость жизни", – говорит автор. Встреча с любимыми певцами состоялась. Смотрит, как завороженная, на сцену совсем еще юная заключенная. Что происходит в ее душе в эти минуты, трудно описать, но эмоциональное потрясение, восторг от нахлынувших положительных (уже забытых) впечатлений режиссер передает тем же приемом: изображение (крупный план – лицо девочки) из черно-белого становится цветным. Продолжающийся концерт снят уже на цветной пленке.

Окрашиваются в яркий красный цвет кисти рябины в черно-белом трагическом эпизоде кормления молодыми мамами-заключенными своих новорожденных младенцев. Через два года им предстоит расстаться: детей определят в детские дома, а мамы будут дальше отбывать свой срок... А пока тянет ручонки к лицу любимой мамы младенец, дотрагиваясь чуть заметно до ее щеки, дарит ей свою нежность, ласку и любовь. Возможно, с этими чувствами она встретилась впервые в жизни. Вот и загораются красным цветом гроздья рябины... и многоцветие жизни приходит в этот мрачный мир.

Примеры можно было бы продолжить, но и этих достаточно, чтобы понять особенности художественной подачи документального материала, поднявшей его на уровень искусства. Конечно, составляющих компонентов художественной выразительности было множество, но среди них использование режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.

"Линия" цвета плетет свой ход сквозь ходы сюжета как еще одна самостоятельная партия внутри полифонии средств воздействия" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 583).

СПЕЦЭФФЕКТЫ

В практике экранного искусства применяются изобразительные средства, получившие в последние годы название «спецэффекты».

Это группа художественно-выразительных средств, позволяющая усилить эмоциональную сторону произведения и одновременно углубить его смысл.

Многослойная экспозиция – микшер – позволяет режиссерам за счет использования двух-трех слоев изображения увеличить смысловую нагрузку и создать дополнительную эмоцию в кадре.

Большое количество убедительных примеров многослойной экспозиции можно привести из фильмов режиссера В. Микеладзе. Так, в фильме "Огнеборцы" режиссер в одном кадре сумел передать причину и следствие пожара.

На фоне общего плана горящего сооружения возникает крупный план зажженной спички, в следующем кадре неисправный утюг совмещен с домом, охваченным огнем, в третьем – сигарета на фоне пожара: горит лес (в другом слое изображения). Таким образом уплотнена информация – в единицу времени дано представление о причинах пожара и его трагических последствиях. Кроме того, подобное изображение усиливает во сто крат эмоциональное напряжение.

Двойная экспозиция использована и в финале фильма, когда совмещены уже виденные зрителем кадры соревнования по пожарно-прикладному спорту с кадрами хроники реальных пожаров. Участники соревнований преодолевают препятствия не в спокойной обстановке стадиона, а среди бушующего огня, который полыхает во втором слое изображения. Творческое использование данного художественно-выразительного средства позволило режиссеру создать на экране художественный образ, который впечатляет и формой, и содержанием.

Можно вспомнить и кадры из его фильма "Колокол Армении", повествующего о землетрясении 1988 года. Крупный план раскачивающегося колокола на фоне рушащихся зданий (двойная экспозиция). Крупный план детских глаз совмещен с изображением все увеличивающейся трещины на поверхности земли. Раскалывается земля, раскалывается лицо ребенка. В другом кадре два слоя изображения заставляют зрителя застыть от ужаса: только что начавший ходить младенец неуверенными шажками приближается к краю расколотой земли и вот-вот провалится в бездну. Эмоциональное воздействие этих кадров настолько велико, что их невозможно пересказать, их надо увидеть на экране.

А в полнометражном фильме "Серые цветы" это средство художественной выразительности многократно используется режиссером при решении самых сложных творческих задач. Золотистая осень, упавшая красочная листва. Пробег мальчика по этой листве, но уже в черном коридоре (двойная экспозиция) вслед за уходящей матерью, за ускользающей любовью, за призрачной мечтой.

В двойной экспозиции возникает и образ яблока. Одинокое яблоко, забытое на голых зимних ветвях, яблоко, которое жует надсмотрщик (на фоне жизни заключенных), яблоко, пропущенное через мясорубку. Яблоко, появившееся во втором слое изображения, совмещено с крупным планом улыбающегося совсем юного молодого преступника, подростка. Образ метафоричен, ассоциативен и воспринимается зрителем максимально емко.

Образ березы, из поврежденной коры которой сочится не сок, а кровь, возникает в двойной экспозиции: раненая береза и кадры хроники войны в Чечне (клип "Не убий"); глаза подростка, как бы наблюдающего за террористическими преступлениями в разных точках земного шара (документальный телевизионный детектив "Взрыв в метро"), и множество других не менее впечатляющих примеров из творчества режиссера В. Микеладзе можно было бы еще привести, но и этих достаточно, чтобы убедиться в эффективности данного выразительного средства.

Можно вспомнить фильм режиссера В. Кобрина "Шаги в никуда". На ладони героя проявляется портрет его жены, безвременно ушедшей из жизни. Двойная экспозиция, использованная в образной структуре, не только обогатила пластику кадра, но и помогла более глубоко прочувствовать личную трагедию героя.

Информационное уплотнение содержания кадра и усиление эмоционального воздействия на зрителя достигается использованием полиэкрана.

Это художественно-выразительное средство позволяет на одной плоскости экрана воспроизвести несколько различных изображений, чаще объединенных между собой тематически. Съемка различных объектов может быть осуществлена синхронно работающими камерами или изображения получают в различное время – но и те, и другие планы объединяются в процессе монтажа в пространственные границы одного кадра.

На различных участках экрана могут находиться изображения, дополняющие друг друга по смыслу (например, основное изображение и изображения, имеющие вспомогательное значение).

В фильме "Огнеборцы" режиссера В. Микеладзе зритель имеет возможность наблюдать сразу за двумя участниками соревнований, отдаленными друг от друга временным промежутком в сорок лет.

Кадр разделен на две равные части по вертикали. Таким образом на одной плоскости в одном кадре объединены два различных изображения: кинохроника и современные соревнования. Зритель воочию убеждается, кто из пожарных быстрее приходит к финишу и с каким результатом.

Полиэкран может быть использован и при съемке репортажа с площадки легкоатлетических соревнований. Если есть несколько камер, у нас появляется возможность удовлетворить интересы многочисленных телеболельщиков, и в одном кадре при помощи полиэкрана дать одновременно изображения и бегунов, и гимнастов, и спортсменов, прыгающих в длину или в высоту с шестом. Когда-то перед спортивным выпуском программы "Время" существовала заставка в виде полиэкрана: плоскость кадра была разбита на четыре прямоугольника, каждый из которых занимал тот или иной вид спорта.

Недостаточно просто размножить изображение в кадре (удвоить или утроить один и тот же объект съемки) нажатием кнопки на пульте с единственной целью не скучать самому и как-то развлечь зрителя. Важен смысловой аспект использования этого и любого другого спецэффекта.

У нас есть возможность заменить одну из частей кадра и включить в освободившееся пространство другое изображение. Назовем этот спецэффект "картинка в картинке".

К примеру, герои передач или фильмов режиссера В. Микеладзе часто наблюдают за событиями, происходящими на теле– или киноэкране. И герои, и изображение событий зафиксированы на одной плоскости, в одном кадре ("Огнеборцы", "Бомба в метро", "Покушение" и др.).

В фильме В. Кобрина "Шаги в никуда" в интерьере комнаты зритель видит работающий телевизор, на экране которого запечатлены босые ноги уходящего от камеры человека (в никуда).

Можно привести в качестве примера и многочисленные совмещения в одном кадре реального изображения (за счет его частичного вытеснения) с компьютерной графикой (фильм "Групповой портрет в натюрморте" этого же режиссера).

При этом кадр становится зрелищно более живописным и более насыщенным по смыслу.

Данный спецэффект используется в передачах для глухонемых, когда диктор, находящийся в определенной части кадра, переводит содержание сюжетов (при помощи движения рук) на язык, понятный аудитории.

Есть возможность использовать рир-проекцию: произвести съемку объектов на фоне ранее снятого изображения и таким образом совместить объекты, разделенные в пространстве и во времени. Фон (статичный или динамичный) может быть заменен и в процессе работы за пультом.

Пульт позволяет выделить наиболее существенный элемент композиции кадра, окантовав его рамочкой, перевести изображение из позитива в негатив, поменять цвет в кадре.

Рамки данного учебного пособия не позволяют даже перечислить все имеющиеся в распоряжении телережиссера спецэффекты, но нельзя не рассмотреть понятие "кашированный кадр" – от французского слова сасhег – заслонять.

Как только деятели экранного искусства столкнулись с заданной прямоугольной формой экрана, с четким (3:4) соотношением сторон, начался эксперимент по изменению конфигурации кадра, его размеров. Устанавливая перед объективом камеры различные заслонки в виде каких-либо геометрических фигур, изображение заключали в отверстие замочной скважины или в восклицательный знак, в овальную или треугольную форму, в форму сердца или звезды.

Кадр вытягивали по горизонтали или вертикали при помощи черных полос, расположенных сверху и снизу или по бокам кадра.

Еще в начале 30-х годов С.М. Эйзенштейн писал, что в кашированном кадре, вытянутом по горизонтали, "хорошо снимать таксу в профиль" и тем самым подчеркнуть своеобразное строение ее туловища.

Современный телевизионный пульт предлагает десятки групп каше: есть возможность отрезать любой из углов кадра, заключить все изображение в волнистую окантовку – змейку, овал или круг, но всегда надо искать целесообразность в использовании того или иного варианта.

Так, в фильме "Огнеборцы" дан текст Декрета "Об организации государственных мер борьбы с огнем". Затем почти весь текст исчезает, остается заголовок Декрета, под которым в овальном контуре проходит вся история пожарной техники: от проезда пожарных на лошадях с бочками воды до мощнейшей современной техники на уровне нашего космического века. Подобное обрамление связало воедино разнородный по качеству материал – эпизод воспринимается законченным и целостным, несмотря на то, что одна часть материала черно-белая, другая – цветная, кадры кинохроники, снятые в начале века, органично соседствуют с современными кадрами.

Эффективно может быть использована и мозаика – выразительное средство, позволяющее разложить изображение на множество разноцветных квадратов. Кадр, не теряя своей живописности, становится в меру загадочным. Люди или объекты, изображение которых по какой-либо причине не должно быть полностью обозначенным, остаются невидимыми. При помощи такого приема в документальном детективе режиссера В. Микеладзе "Западня для "Шейха" показан таможенник в аэропорту Шереметьево, участвовавший в изъятии дискеты у героя фильма.

Можно вспомнить телепередачу о школе, в которой обучают будущих разведчиков. Все герои представлены зрителю на среднем плане, верхнюю часть которого занимает мозаичное изображение. Таким образом, лица участников передачи – остались неузнаваемыми.

Завершая рассмотрение проблем, связанных с обогащением пластики кадра, нельзя обойти вниманием кадр, основным содержанием которого являются комбинации из отдельных слов – надписи.

НАДПИСИ

Положительных примеров творческого использования надписей в визуальной структуре кино– и телепроизведений великое множество, возможно потому, что на заре экранного искусства – в немом кино – надписи выполняли самые ответственные задачи, в том числе и переводили разговорную речь, доносили ее смысл до зрителя.

Художественно выполненные надписи подразделяются на три вида: заглавные, титульные и пояснительные.

Первая подгруппа – заглавные надписи — объединяет названия различных передач, серий, рубрик, циклов, игровых, документальных или анимационных фильмов, короче говоря, названия любой телепродукции вне зависимости от ее вида и жанра. И вряд ли стоит приводить большое количество доводов и аргументов в защиту требований живописности, увлекательности, четкости композиций, шрифтов, ритмичного соотношения всех элементов кадра, выразительности словесной информации.

Титульныенадписи представляют собой перечень фамилий создателей, желательно с указанием профессии каждого. Был период, когда для экономии времени демонстрации титульных надписей исключалась расшифровка профессий, и все фамилии давались общим списком, в виде такой своеобразной «братской могилы», как говорили кинематографисты.

Сейчас чаще всего профессии перечисляются, но в целях экономии времени их демонстрация осуществляется с такой скоростью, что нет возможности прочитать ни фамилию, ни профессию.

В такой ситуации трудно сказать, какое из зол меньшее: в первом случае досадно, что неизвестно, кто из создателей отвечает за какой участок работы, во втором – информация становится бессмысленной, так как невозможно считать ее с экрана.

В титульных надписях перечисляются также участники передачи, исполнители ролей (в игровых произведениях), указывается год выпуска, спонсоры, фирмы и все другие организации и частные лица, имеющие отношение к производству телепродукции и демонстрации ее на экране ТВ.

Пояснительныенадписи являются самыми разнообразными по выполняемым функциям и по количеству существующих форм.

Известны надписи-посвящения.

"Моему прадеду нижегородскому епархиальному миссионеру Ивану Петровичу Ломакину, сыну Саше и внучке Даше посвящается". Такое посвящение стоит в начале телефильма "Русский дом" режиссера В. Виноградова.

"Моему отцу Евгению Микеладзе и сыну моему Евгению посвящаю", – гласит начальная надпись фильма В. Микеладзе "Серые цветы". Она пишется ярко-красным цветом на темном фоне, как будто кровью пишется судьба трех поколений: отца автора фильма, самого автора и его сына.

Зачастую надписи служат своеобразной экспликацией, обозначая время и место действия.

Режиссер В. Виноградов, создавая фильм "Жил-был великий писатель", использует в видеоряде надписи, сообщающие зрителю дату (число, время: часы и минуты) смерти Л.Н. Толстого и день похорон. А между ними уместилась вся жизнь писателя, основные вехи его биографии и творчества.

Кадр-надпись часто используется в качестве монтажного перехода. Так, в фильме "Огнеборцы" в надписи "Журналъ Пате" знак "ъ" в конце слова сразу перебрасывает нас в другое время – в начало века, к кадрам кинохроники, когда пожарные ездили на лошадях, а воду возили в бочках.

Надписи могут быть использованы в качестве эпиграфа, передавать смысл происходящего на экране, дополнять изображение философскими обобщениями, как бы подытоживать основные сюжетные линии, информировать о действующих лицах.

В фильме режиссера В. Кобрина троекратно появляется фотография, смысл которой не сразу доходит до зрителя. Но вот возникают на экране одна за другой три надписи: «Стоит слева Акулина Чугунова: зарезала живьем 6-летнюю дочь и половину ее съела». «Стоит справа Андрей Семыкин: разрубил на части умершую от тифа квартирантку и съел ее». «Впереди остатки съеденных трупов». Трудно поверить своим глазам, и только надпись подтверждает реальность увиденного. Через несколько кадров появляется надпись: «1921 год. Голод в Поволжье». И страшная действительность со всей неотвратимостью предстает перед зрителем. Связь между живой и неживой природой, между жизнью и смертью нашла в фильме такое воплощение. Последняя надпись фильма гласит: "Кто же мы?".

"Жизнь есть форма существования белковых тел". Эта надпись из фильма "Последний сон Анатолия Васильевича" еще раз подтверждает, что режиссер В. Кобрин постоянно размышляет о смысле бытия (зачем мы явились в этот мир, куда идем) и вовлекает в решение волнующих его вопросов зрителей.

Эту же надпись: "Жизнь есть форма существования белковых тел" предложил использовать как эпиграф мастер курса И. Беляев своему слушателю И. Богатыреву в дипломной работе "Суета сует". Короткометражный фильм начинался кадрами, снятыми в родильном доме, – на новорожденном младенце фиксировалась бирочка с его фамилией. Затем следовали кадры всевозможных реклам, плакатов, цифр в четком ритме несущейся вперед жизни. И в финале возникал труп в морге с почти аналогичной бирочкой – фамилией человека, закончившего свое земное бытие. Другой педагог предложила дать в эпиграфе слова из "Покаянного канона Андрея Критского": "Душа моя, душа моя, восстани, что спиши? Конец приближается...". Но дипломник-режиссер остался верен своему замыслу и использовал в эпиграфе строчки из стихотворения И. Бродского "Пространство торчит прейскурантом, время соткано смертью". Не требует доказательств мысль, что со всеми тремя эпиграфами один и тот же видеоряд воспринимался совершенно различно, был окрашен эмоционально в совсем иные тона.

Таким образом, надписи органично вошли в образную структуру видеоряда.

Прежде надписи изготавливались на стекле, сейчас их все чаще набирают на компьютере, который предлагает авторам великое множество размеров и шрифтов, позволяет располагать их на плоскости в любых вариациях, соразмерять с фоном. А все эти компоненты для живописной композиции кадра имеют основополагающее значение.

К примеру, светлые надписи на светлом фоне не читаются, точно так же как и темные на темном фоне. Эту простую истину приходится доказывать сегодня и письменно, и устно.

Итак, как свидетельствует практика и теория экранного искусства, кадр обладает необыкновенными живописными и графическими возможностями. Он имеет свою пространственную композицию, линейный рисунок, тональность и колорит. Но кадр не существует самостоятельно, если только он не переведен в слайд. Каждый кадр включен в цепь сменяющих друг друга изображений, которые как бы повторяют процесс воспроизведения окружающего нас мира (либо реального, либо существующего лишь в воображении авторов) в зримых и звучащих экранных образах.

Основной принцип экранной образности – принцип движения. Движение авторской мысли, наблюдения, восприятия влечет за собой движение вновь созданных композиций – кадров. Они сменяют друг друга в определенной последовательности, обусловленной смысловой сущностью произведения и его эмоциональной направленностью, изобразительными и звуковыми особенностями экранной формы. Появляется на свет то, что называется экранным искусством. "Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления "как оно есть" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 584).