Текст книги "На пути к не открытому до конца Кальдерону"

Автор книги: Н. Балашов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Как дьявол несколько раз исчезает, растворяется в воздухе, натворив очередную пакость, так и серьезность драмы то и дело подрывается то здравыми, то охальными замечаниями разошедшихся грасьосос. Мало того, нельзя избавиться от впечатления, что сам поэт то серьезен, то смеется и озорует.

Среди шуток веселых есть и мрачные, как к концу "Короля Лира". Попав в одну тюрьму с Юстиной и сразу ею обращенный, Киприан, уходя на казнь, "шутит", имея в виду, что отдал душу дьяволу в надежде обладать ныне гибнущей на одной плахе с ним красавицей:

Я, за тебя отдавши душу,

Большое ли свершу деянье,

За бога отдавая тело?

А несколькими стихами ниже слуга-шут Москон восклицает: "Как любо им идти на смерть!" – и получает ответную развязнейшую реплику Ливии: "Приятно жить втроем нам будет". Так вплоть до последних стихов текст перемежается назойливым спором о чередовании ласк Ливии:

И оставляя под сомненьем,

Любовь разделена ли верно,

_Волшебному_ мы просим _Магу_

Несовершенства извинить.

Одной из поразительных по глубине и неисследимости мысли, по лирической избыточности и барочному двуединству построения является философская драма "Стойкий принц".

С первого взгляда драма кажется ясной. В соответствии с народными преданиями она "бескорыстно" воспевает подвиг не испанского, а португальского принца XV в. дона Фернандо, брата короля, попавшего в заложники к царю Фесскому. Фернандо – "стойкий принц". Он отказывается от свободы ценой возврата фесцам Сеуты, главного опорного пункта охраны связи португальской океанской и средиземноморской торговли. Принца обращают в раба, изнуряют самыми каторжными работами, но стойкий Фернандо переносит все безропотно и гибнет на гноище. По легенде мученичество Фернандо обеспечивает королю португальскому Альфонсо V (1438-1481) взятие Танжера, а прах Фернандо торжественно возвращают на родину. К этому надо для объективности добавить, что Альфонсо V был одним из опаснейших врагов Испании и поддерживал мятежных феодалов, осужденных в "Фуэнте Овехуне" Лопе де Веги.

Таких данных было достаточно для философской драмы барокко о стойком принце.

Но Кальдерон все усложнил, создав драму, где лирическое начало стало столь же весомым, как драматическое, подавленная любовь – столь же трагичной, как мученичество, мусульманка Феникс едва ли не столь же существенным фокусом драмы, как христианин Фернандо, где оказалось, как воскликнул немецкий ученый Вольфганг Кайзер, что не имеет значения, происходит ли все под небом христианским или под магометанским, где принятые отношения человека с богом пошатнулись.

Кальдерон ввел в драму узлы, которые ввек не разрубить сторонникам одноцветной официально-католической концепции его творчества.

В начале драмы, еще свободным, дон Фернандо отпустил пленного фесского полководца Мулея, когда тот объяснил, что его пленом может воспользоваться соперник по любви к Феникс. Мулей верен дружбе и, рискуя жизнью, готов, в свою очередь, помочь бежать дону Фернандо, которому грозят истязания и смерть. Однако Стойкий принц, решившийся на муки и подсознательно ощутивший, что отказ от счастья любви – одна из самых тяжких из них, не принимает помощи Мулея и произносит слова, колеблющие представление о нем как о герое веры и сближающие его с простым солдатом, выполняющим свой долг, "как все", произносит "войнаимировские" слова, открытые "на все времена":

Когда его страданье – Феникс,

Он большей скорбью огорчен.

Моя печаль – страданье многих,

Обыкновенная беда.

Кальдерон редко бывает схож с Толстым, и мы не станем больше настаивать на мысли, что до рассказа о судьбе Пьера Безухова и Платона Каратаева в плену мало кто так писал. Схождение может быть усмотрено лишь на существеннейшем, но скрытом уровне – в соединении проблем "войны" и проблем "мира" органически и таким образом, что конечную, высшую важность по сравнению с суетой "войны" имеют вопросы "мира". Великим словом является формула "обыкновенная беда" (Бальмонт перевел буквально: es comun репа). Но стилистически никакого сходства между толстовской неукрашенностью и фигуральностью барокко нет. Стих "Когда его страданье – Феникс" намеренно многозначен. "Феникс" воплощает не только семейное счастье человеческой мирной жизни. Есть здесь и подавленная скорбь дона Фернандо, который не может дать свободы чувству к возлюбленной своего мавританского побратима. Есть здесь и игра смыслом имени: решение дона Фернандо с определенностью ведет его к мученической смерти. Исход страданий Мулея неясен, и они могут испепелять его как сгорающая птица феникс и, как она, возрождаться из огня и пепла.

Нельзя обойти вниманием, что в этих стихах уравниваются два мира – мир христианский и мир магометанский – и делаются понятными взаимные благословения друзей именем бога и аллаха.

Другим весьма загадочным пунктом драмы являются мысли, что герои "обязали небо" (obligando al cielo) им помогать, а особенно последние слова Феникс в конце драмы: "cumplio el cielo su homenaje". Эти слова не решились точно перевести ни А. В. , Шлегель, ни французские прозаические переводчики первой половины XIX в., которые легко могли прибегнуть к кальке, ни Юлиуш Словацкий, ни, наконец, Бальмонт и Пастернак. Буквально: "исполнило небо свой оммаж", т. е. "вассальное обязательство" по отношению к Стойкому принцу. Если натянуть значение термина феодального вассалитета "оммаж" до готовой лопнуть струны метафоричности, можно перевести "исполнило небо свой обет". Но и такого тезиса не признает никакое богословие, если речь не идет о языческом роке или о заранее свободно данном небом обетовании. Кальдерон, певец человеческой стойкости, дошел в апофеозе Стойкого принца до невозможного в религиозном мышлении постулата, что человек может "обязать небо" и добиться того, чтобы "небо выполнило свое обязательство"!

Драматург, видимо, сам понял, что зашел слишком далеко, к чуждой ему грани, где кончается вера и маячит богоборчество или магия. Во всяком случае, важные элементы в развязке драмы "Жизнь есть сон" могут быть поняты как исправление поэтом стиха об исполнении небом (вассального) обязательства. Потерпевший поражение в битве с сыном Басилио бросается к ногам Сехисмундо со стоном:

Пусть, после стольких предвещаний,

Исполнит сказанное небо

Свершит обещанное рок.

(Y tras prevenciones tantas

Cumpla el hado su homenaje

Cumpla el Cielo su palabra.)

Здесь все похоже, но все совсем по-другому. Предвещание сбывается лишь формально, ибо Сехисмундо-победитель проявляет не жестокость, а величайшую почтительность к отцу. Homenaje отнесено не к небу, а к року (язычество в известных пределах допускало обязательство того или иного бога смертному: Аполлона, Афины – Оресту), к небу же отнесено свободное слово самого неба, а не обязательство. Глагол "cumplir" из совершенного прошедшего изъявительного наклонения (preterite, т. е. перфект: "выполнило") переведен в настоящее время сослагательного наклонения (subjuntivo presente: "пусть же выполняет..."). Перед зрителем не реальность, а предположение Басилио.

Сехисмундо в ответном монологе отцу говорит о нелепости принятых Басилио мер, которых одних было достаточно, чтобы ожесточить сына. Бросаясь, в свою очередь, к ногам побежденного отца, он определяет неизбежность происходившего изречением: "Sentencia del Cielo fue".

То было приговором неба;

И как он [отец] ни хотел его

Предотвратить, он был не властен.

Но исправив крайность в отношении обязательства неба, Кальдерон отнюдь не склонен был становиться на точку зрения "предопределения" и оставался верен идее "свободы воли". Небо показало царю лишь то, что он ошибся в способе преодолеть приговор неба, "победить его": "...el Cielo te desengana // De que has errado en el inodo // De vencerle..."

Небо показало,

Что ты ошибся, захотев

_Так_ победить его решенье.

Подчеркнутое нами у Бальмонта "так" несколько ослабленно соответствует испанскому "в способе".

Как Кальдерон ни исправлял идею, что можно "обязать небо", получилось лишь, что не надо ошибаться в способе победить его.

Полуосознанно начатая Данте борьба с томизмом, самой "просвещенной" догматикой эпохи, привела в ближайшие века к необратимому разладу у верующего разума и веры: они сосуществовали, но не сливались и у Кальдерона – тут уж не до "черного" великоинквизиторского мифа.

В "Стойком принце" с темой подавленного томления дона Фернандо по Феникс расцветает лиризм двуфокусной драмы. Отделенные друг от друга одна любовью, другой – дружбой с Мулеем, разностью вер и положений, одна царевна, другой умирающий смердящий раб, разделенные неизмеримостью и несоизмеримостью бед, Феникс и дон Фернандо неосознанно влекутся друг к другу. Фернандо, когда в нем погасло все, кроме стойкости, произносит Феникс прощальный сонет о вянущих цветах и слышит от нее столь же грустный сонет об угасающих звездах. В собственно поэтическом плане в этот момент по существу и свершается его отречение и смерть, мгновенное угасание красоты, воссозданное в сонетах, и есть гибель Стойкого принца, разрешение действия, идущего от второго фокуса драмы.

В сцене сонетов Феникс произносит приговор всему земному в Фернандо:

Будь первым горестным, с которым

Не хочет вместе быть другой.

Веротерпимость и предельная человечность драмы "Стойкий принц" зеркально отразилась в драме "Любовь после смерти" (1633), где герои гранадские мавры, а насилия и злодеяния совершаются испанцами Филиппа II.

Драма "Любовь после самой смерти" – как с поэтическим заострением замысла переводит заглавие Бальмонт в заключительных стихах (точный перевод: "Любовь после смерти, или Тусанй из Альпухарры"), – одна могла бы принести Кальдерону славу великого драматурга барокко и смелого продолжателя народно-гуманистических идей Возрождения.

Драма в еще большей мере, чем "Стойкий принц", философское произведение о равенстве людей разных рас и вер. Она построена по контрапункту со "Стойким принцем". Там герой, хоть португалец, но христианин, по свободной воле, ради идеи, отрекается от всего земного и гибнет мучеником. Здесь герой мориск, крещенный араб, внутренне верный магометанству, повстанец против Испании, получающий после разных испытаний любимую Малеку и в тот же миг теряющий жену, поскольку начинается испанское наступление. Малеку грабит и варварски убивает испанский солдат. Тусанй дает торжественный обет, обязательство (homenaje – вспомним "Стойкого принца"!) отомстить. Он проникает в испанский лагерь, в невероятно трудных условиях отыскивает и закалывает убийцу. Схваченный Тусанй говорит всю правду, поражает испанское командование и пощажен.

Без этого последнего обстоятельства, не дающего полностью потускнеть испанскому воинству, драма не могла бы существовать, ибо Кальдерон и так преступает всякую меру в сочувствии морискам и в восхищении ими. Согласно драме, испанцы повинны в восстании и прямым оскорблением морискских руководителей и унизительными запретами, и приказами о поголовном истреблении, включающем женщин и детей. Об исторических причинах, делавших компактное население морисков опасным в условиях максимума турецкой экспансии, Кальдерон не говорит. Что же касается возмутительных притеснений, то оно так и было: Филипп II в соответствии с советами самого изуверствующего отребья из своего окружения, перед которым и герцог Альба выглядел ягненком, ввел в действие в 1565-1567 гг. устрашающий указ Карла V от 1526 г. о запрещении не только веры, но костюма и языка морисков (даже дома предписывалось не говорить по-арабски). Все это делалось с целью спровоцировать восстание и кровавую бойню. Филипп II, не гнушавшийся кровосмесительством и сыноубийством (умерщвление дона Карлоса относится к 1568 г.), мог хотеть превратить своих военачальников в сообщников резни. Особенно это касалось ненавистного ему младшего брата, побочного сына Карла V дона Хуана Австрийского (1547-1578; Филипп; 1527-1598), привлекавшего к себе, хоть по контрасту, мнение народное. Юноша дон Хуан оказался во главе "грабьармии", так как ему не выделялось средств на ведение войны и содержание войск. Так, на сияющие латы дон Хуана брызгала кровь, смешанная с грязью: чего стоит сцена, когда принц крови "Дон Хуан де Аустриа" попадается на глаза Тусанй с ожерельем, снятым с убитой Малеки и подаренным командующему! Кальдерон хотя не затрагивает самого короля (на этот счет существовало непререкаемое табу), говорит о бесславии, ждущем победителей над окруженными в Альпухаррских горах морисками, их женами и детьми. Чтобы не затоптать в грязь дон Хуана, который как командующий объединенным флотом в победе над султанской Турцией при Лепанто (7 октября 1571 г.) стал в некотором роде национальным героем, поэт намеренно меняет очередность событий, перенося поход в Альпухарру на время после Лепанто.

Героизация многовековых врагов-мавров, давняя высокая традиция испанских народных романсов была воспринята ренессансной литературой. Разительные примеры универсализма и терпимости есть в "Дон Кихоте" (в частности, в главах о мориске Рикоте) и в "Английской испанке" Сервантеса, в новелле "Мученик чести" и во многих драмах Лопе. Борьба за гуманистическую терпимость распространялась и на защиту индейцев, и на объективное изображение протестантов (нидерландцев и англичан), на защиту "свободы совести". Блестящих примеров много, и кроме Сервантеса и Лопе – Лас Касас, Эрсилья, испано-индеец Инка Гарсиласо де ла Вега, сам Кальдерой, начиная с ранних драм "Осада Бреда" (1625) ("... и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру") и "Английская схизма" (1627), где раскрыта экономическая невозможность контрреформы в Англии, и до позднейших аутос.

К гуманистической традиции принадлежит и старший современник Сервантеса Перес де Ита (1544?-1619?), у которого Кальдерон почерпнул основную сюжетную канву. Хинес Перес де Ита, сам жертва нападений мавров и участник войны против морисков, написал среди других две книги, объединяемые общим заголовком "История гражданских войн в Гранаде". Первая из них, исторический роман "Повесть о Сегр_и_ и Абенсеррахах, мавританских рыцарях из Гранады" (1595), была по-русски в 1981 г. издана в серии "Литературные памятники" (о промавританской традиции см. с. 267 и ел.). Вторая часть (1619) действительно хроника альпухаррской войны, содержит эпизод о Тусан_и_ и завершается мужественным выступлением автора против изгнания морисков из Испании в 1600-1610-е годы.

Итак, самая, как теперь бы сказали, "интернационалистическая" драма XVII в., чтобы ей не сузиться до какой-то антииспанской памфлетности, спасена тем, что мотивы мести Тусан_и_ испанскому солдату за убийство жены поняты, одобрены, и он пощажен испанским командованием.

Пусть Тусан_и_, свершающий невероятное, такой же герой барокко, как дон Фернандо, Стойкий принц, а заглавие "Любовь после самой смерти" отдает трансцендентальностью и выделяет одну из основных идей барокко о победе воли и духа вопреки всему и над любыми препятствиями, драма не двуфокусна. У Тусани нет расщепления дона Фернандо между героической одержимостью и ощущением ценности личного чувства, любви, нет расщепления Сехисмундо между идеей, что жизнь есть сон, и непроходящей памятью о Росауре. Драма в пределах, возможных у поэта барокко, более ренессансна. Можно искать аналогии в "Ромео и Джульетте", в "Антонии и Клеопатре", в "Цимбелине", а особенно у Лопе в "Звезде Севильи".

Пусть любовь оказалась сильнее самой смерти, пусть по просьбе вдовы руководителя подавленного восстания Исабели, сестры Тусани, он прощен, – что у него осталось в жизни?

Дон Хуан произносит блистательное заключение:

Пленительная Исабель,

Ты попросила слишком мало;

Встань, Тусани прощен. Да будет

Записано на бронзе славы

Деянье лучшее любви,

Какое только было в мире.

Во времена Кальдерона спектакли шли днем. В современном театре за этими словами следовало бы погасить свет: ведь сделано все возможное и невозможное, а мрак трагического пребывает, тот весьма реальный мрак жизненно трагического, который роднит некоторые драмы барокко с поздними драмами Ренессанса. Кальдерон подходит здесь к тому синтетическому направлению XVII в., к линии Тирсо – Мольер, Веласкес – Рембрандт, которая умела изобразить все, и свет и тьму эпохи, изобразить в ракурсе реальной общественной перспективы, но задачу конкретного изображения этой перспективы могла лишь завещать будущим временам.

В чем же залог перспективы в драме Кальдерона – в земной возможности такой непреоборимой воли, такого подвига: "Любовь после самой смерти"...

5

ИСТОРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ "ЛУИС ПЕРЕС ГАЛИСИЕЦ" И "САЛАМЕЙСКИЙ АЛЬКАЛЬД"

В почти точном совпадении с хронологией переводов мы подходим к историческим драмам, работа Бальмонта над которыми была завершена в 1919 г. и которые у нас публикуются впервые.

По отношению к Кальдерону трудно настаивать на отделении исторических драм от философских, отличающихся лишь большим значением в конфликте широких проблем, по отношению к которым собственно исторические события отходят с нынешней точки зрения – на второй план. Но для современного Кальдерону и не относившегося к числу высокообразованных зрителю "Любовь после смерти" была и школой истории и курсом философского и морального мышления, соединенными в чарующем по своему характеру поэтическом восприятии. Вероятно, Кальдерон тоже не задумывался над вопросами жанровой нюансировки своих пьес.

Говоря о Стойком принце, надо иметь в виду, что если изгоя и разбойника Эусебио все же поддерживает благочестие, хотя и особого нецерковного толка, то этого никак не скажешь о мориске Тусан_и_ и о внерелигиозной стойкости главного героя "Луиса Переса Галисийца" и его испанских и португальских друзей.

В драме барокко этот образ относится к числу наиболее наглядных, динамичных, завершенных изображений все еще жившего ренессансного идеала человека. Хотя Луис Перес в безвыходном конфликте с испанским государством, он светится, как молодые люди у Рафаэля и Микеланджело. Он более реально жизненно активен, чем витязи, в которых Ариосто полнее выразил, чем прямо изобразил ренессансное горение.

Разница в том, что ситуация неренессансна. Она не сломила героя, но обещанной второй части нет, и это закономерно. Эусебио жил среди чудес, и то, что его посмертные просьбы выполнены, не удивляет: важно, что в конечном счете правым оказывается отлученный от церкви и поставленный вне закона человек. Стойкий принц "обязал небо" "выполнить свое обязательство" (cumplir su homenaje), и хотя это неслыханно дерзкое пренебрежение богословием, оно проскальзывало в череде подвигов Стойкого принца, скрадывалось апофеозом. Тусанй героическим и бесстрашным осуществлением мести испанскому солдату и таким же рассказом о том, что он сделал, пробудил восторг во врагах-испанцах, но этими врагами были входившие в легенду военачальники дон Лопе де Фигероа и сам дон Хуан Австрийский, скошенный в 31 год (не филипповской ли?) скоротечной лихорадкой.

В лице Луиса Переса сознающий свое человеческое достоинство и свои гражданские права испанский ренессансный рыцарь не по своей воле, не как Дон Кихот, втягивается с горсткой друзей, в том числе смелых женщин, в тяжкое единоборство с госудаственной машиной во главе с королем. Эта ситуация нисколько внутренне не надломила Луиса Переса. Когда это необходимо, он сам решает все и решается на все. Он поступает так, как ему велят его взгляды на дружбу и на честь, не считаясь с тем, что подвергает свою жизнь и свободу опасности. Он стойче Стойкого принца в том отношении, что тот свободно принимает мученичество за отчизну и веру, Луис Перес ради дружбы и ради своего человеческого достоинства идет на смертельную борьбу с испанской королевской полицией и судом. Это борьба большого масштаба. Хотя она внутренне оправдана идеей личного достоинства человека, она по упорству, активности, числу жертв постепенно принимает характер мятежа против короля. Что задета власть Филиппа II, с фанатичной прямотой со сцены объявляет сам главный судья, который казнить мятежника клянется "жизнью короля" (Por la vida del геу..., С., 1, 309). Причем правота галисийца против короля Испании, ясная герою, его друзьям, достойнейшим из врагов, и, конечно, зрителю, отчаянней правоты крестьян Фуэнте Овехуны или алькальда Саламеи. Те казнят или убивают хотя и представляющего власть, но одного и непосредственного обидчика. Луис Перес защищает человеческое достоинство наступательно – пресекая попытки власти осуществить предписанную законом процедуру и до того как эти попытки привели к жертвам. В пьесе, существующей лишь в своей I части (не на сцене же было капитулировать Филиппу II во второй?), гибнут лишь те, кто находится на королевской службе. В драме все безусловно. Когда Луис Перес узнает, что в судебном деле против него есть ложные показания, то герой, оставив на страже друга, врывается в судебное присутствие и на глазах у судьи вырывает лживые листки из дела.

Однако в более поздние годы (ок. 1645), когда конфликт короля Филиппа IV с нацией достиг предельного накала, когда осуществилось освобождение Португалии и Каталонское восстание, а власти вдобавок пытались упразднить театр в Испании, Кальдерон создал знаменитую драму "Саламейский алькальд". Она вписывается в ряд народно-революционных драм Золотого века испанской литературы, таких, как "Фуэнте Овехуна", "Перибаньес и командор Оканьи" Лопе де Веги, "Королю нельзя быть отцом" Рохаса, "Преследуемый государь" Бельмонте, Морето и Мартинеса, "Господь вершит справедливость всем" Франсиско де Вильегаса и др.

Даже в век наиболее полного затмения славы Кальдерона, в эпоху Просвещения, "Саламейский алькальд", может быть в еще большей степени, чем "Жизнь есть сон", жил в переводах, переработках, постановках за пределами Испании.

В основе сюжета драмы Кальдерона подлинное событие 1580 г., зафиксированное в архивной записи в Саламее-де-ла-Серена (провинция Бадахос в Эстремадуре), уже обработанное Лопе де Вегой в драме, от которой сохранилась, судя по иному характеру строфики, чья-то чужая одноименная переработка. Кальдерон, вероятно, знал (видел, читал список?) и драму Лопе и ее переработку.

"Саламейский алькальд" полон стихов-эмблем и ситуаций-эмблем. Капитан дон Альваро де Атайде под обманным предлогом вторгся в женскую половину дома Креспо и, встретив сопротивление брата Исабели, молодого Хуана, нагло кричит ему:

Крестьянин честь свою имеет?

Хуан

Совсем такую же, как ваша.

И пахаря не будь, не будет

И капитана на земле.

Резню останавливает лишь неожиданное прибытие генерала дона Лопе де Фигероа, быстрого на решения: "Мужчин, и женщин, дом, всех к черту..."

Когда ситуация будто разрешается, дон Лопе наедине спрашивает у Педро Креспо (отца), известно ли ему, что перед ним был капитан?

Креспо

Свидетель Бог, вполне известно,

Но будь он даже генерал,

Когда б моей коснулся чести,

Его убил бы.

Дон Лопе

Кто посмел бы

И у последнего солдата

Хоть нитку тронуть на плаще,

Его повесил бы немедля.

Креспо

И если б кто посмел у чести

Моей задеть хотя пылинку,

Его повесил бы сейчас.

Дон Лопе напоминает, что крестьянин обязан терпеть повинность; Креспо заявляет о готовности отдать именье, жизнь,

Но честь – имущество души,

И над душой лишь Бог властитель.

Уже видно, какая ситуация складывается в драме, и еще раз понятно, какова, по Кальдерону, его антиконтрреформационная вера, призванная защитить от высших сословий и от их государства достоинство человека из народа, а не гнуть его ярмом, как хотел великий инквизитор у Достоевского.

В "Фуэнте Овехуне" восставшие крестьяне убивают феодала-насильника, мятежного по отношению к короне. Но Фердинанд и Исабелла выступают не столько объединителями Испании, сколько первыми дворянами государства. Они из классовой солидарности приказывают подвергнуть крестьян поголовной пытке, чтобы установить и наказать непосредственных убийц мятежника. Королевская власть в "медовый месяц" объединения сама сплачивает крестьян против своей политики, сама создает предпосылки для того, что Лопе де Вега назвал "grande revolucion". Ни женщины, ни дети под пыткой не выдают зачинщиков и твердят только мирное имя всего селения: "Фуэнте Овехуна" ("Овечий источник"). Первой опоминается Исабелла Кастильская, предлагая замирить крестьян и превратить героическое местечко в государственный домен, подвластный только короне. Драма Лопе, хотя речь идет о восстании против одного феодала, показывает и потенциальную широту событий и с необыкновенным воодушевлением воссоздает атмосферу революционного действия. Не случайно историю непосредственно советского театра иногда исчисляют с постановки в 1919 г. в Киеве Марджановым именно этого произведения. Позже "Фуэнте Овехуна" и "Саламейский алькальд" стали литературными эмблемами народно-революционной войны 1936-1939 г. в Испании.

По сравнению с неуемной динамикой событий у Лопе драма Кальдерона "ситуационнее", монументальнее. Действия саламейского алькальда и стекающихся к нему вооруженных крестьян открывают раскол всей страны, дошедший в данном случае до вооруженного противостояния крестьян и дворян, народа и королевской армии во главе со знаменитым полководцем, распорядившимся применить ее мощь – вырезать и жечь сопротивляющееся селение целиком:

Дон Лопе

Здесь капитан в тюрьме вот этой.

Солдаты, ежели откажут

Его нам выдать, подожгите

Тюрьму, а если все село

В защиту встанет, сжечь селенье...

Солдаты

Смерть мужикам!

Дон Лопе

Там к ним подмога подоспела.

Взломать тюрьму, сломите двери.

В эту не самую удачную для него минуту прибывает король Филипп II. Некоторые старые издания, в том числе то, которым пользовался Бальмонт, помещали здесь ремарку, объясняющую вынужденность дальнейших решений короля, если он не хотел в момент португальского похода угрозы "grande revolucion" в тылу: "Выходят солдаты, и дон Лопе _с одной стороны_; и _с другой_ Король, Креспо, крестьяне и свита". Победа крестьян заложена в такой ремарке, где король оказывается на той же стороне, что крестьяне и их алькальд.

В "Фуэнте Овехуне" на первом плане горячая молодежь, сама пламенная Лауренсия, на виду – действие, отчетливо выявляющее противостояние двух Испании. В "Саламейском алькальде" на первом плане пожилой крестьянин, умудренный ходок за мужицкие нужды, избираемый в самый нужный момент алькальдом, т. е. на первом плане не бег действия, а противостояние, чреватое всеобщим столкновением и "grande revolution". Кальдерон понимал, что он пишет. Креспо размышляет: нас "нужно не только учить, // Как биться ловко и красиво, // А почему, за что нам биться..." По сравнению с этой проблемой и с внутренним действием – поединком воплощающего военноадминистративную дворянскую верхушку доном Лопе и крестьянским избранником алькальдом Педро Креспо – остальное как бы раскрытие этого конфликта.

Бесчинства армии на собственной территории, изнасилование наглецом капитаном Исабели Креспо, внутренне развитой и душевно богатой (как у крестьян Фуэнте Овехуны, у нее высокоренессансное представление о любви: она "есть чувство красоты, к которой испытываешь уважение..."), Исабели, не готовой, однако, как Лауренсия у Лопе, поднять меч на нового Олоферна, вводят в самое главное. Едва узнав о несчастии, Педро Креспо получил известие, что избран алькальдом, и ему вручают жезл правосудия. Он смиренно просит капитана смыть бесчестье браком, но когда в ответ сыплются одни оскорбления и насмешки, берет жезл и со своими мужиками вершит суд. Капитан такому суду неподсуден, но крестьяне знают, "_почему, за что нам биться_", и поскольку под угрозой возвращения дона Лопе с войсками и прибытия короля медлить нельзя, капитана судят и казнят не подобающим для дворянина образом – удушением в гарроте (деревянной удавке).

Эту картину – удавленного капитана – королю и дону Лопе еще предстоит увидеть. В первом издании (1651) Кальдерон или молва дали драме совсем зловещее заглавие: "El garrote mas bien dado". Интеллигентнейший перевод был бы "Никто не казнил справедливее", а более близкий к кошмарно-гойевскому смыслу – "Удавлен поделом"...

Избрать такой, хотя общеизвестный, сюжет для сцены можно было в большом гневе и в условиях всеобщего брожения в Испании 1640-х годов. Отпадение Португалии от Испании в 1640 г. аннулировало единственное успешно – с точки зрения Филиппа II – доведенное им до конца крупнейшее завоевательное мероприятие. Тогда, в 1580 г., давлением, оружием, подкупом он добился, что его как сына португальской принцессы признали королем Португалии, а значит и ее гигантских владений в Африке, Индии, Индонезии и Бразилии. По протяженности обитаемой береговой линии от соединения владений Испании и Португалии получилась величайшая империя за всю историю человечества. Это погубило Испанию, ибо страна во многом превратилась в паразитический придаток, призванный править этой империей, притом экономически никак не обоснованными чудовищными мерами принуждения. Филипп II видел "славу", а об объеме скрытой в ней катастрофы не задумывался. Однако непосредственные опасности – необходимость держать войска в Португалии и другие – он понимал. Поэтому осложнять ситуацию неожиданным конфликтом со своими же кастильцами или эстремадурцами на пути в скрыто бурлившую Португалию не хотел.

Можно подумать, что Кальдерон "обыгрывает" официальное прозвание короля "благоразумный" и заставляет его отступить перед крестьянским самосудом над офицером-насильником, перед логикой алькальда. Кресло говорит королю: "И если кто // В главнейшем справедлив, что значит, // Коль погрешил он в наименьшем?"

"Благоразумный" Филипп, увидев задушенного капитана, останавливает репрессии против крестьян:

Дон Лопе, это свершено уж.

Смерть присудили справедливо,

А тот, кто в главном справедлив,

Грешить он может в наименьшем.

...

Я в Португалию спешу.

В местечке этом оставайтесь

Алькальдом и притом бессменным.

Читатель уже привык к тому, что Кальдерона надо читать внимательно. В драме несколько раз упоминается о выборности как об источнике авторитета алькальда, так что король, проявив неслыханную милость, все же подпортил хоть "в наименьшем", утвердив алькальда на свой монархический манер.

Драма "Саламейский алькальд" синтезирует разные направления литературы XVII в. Черты барокко не доминируют в ней так явственно, как в других произведениях Кальдерона. Преемственность с Возрождением и с "Фуэнте Овехуной" – Возрождением par excellence – очевидна. Есть выведение из несомненного случая некоей перспективы "на все времена", типичное для писателей и художников-синтетистов XVII в. Есть, как мы увидим, и богатый разнообразными персонажами и событиями фон, отличавший пикарескно-караваджистскую линию. Наконец, есть черты классицизма: строгая уравновешенность, симметрия, особенно проявляющаяся в соотношении реплик Креспо с репликами дона Лопе, симметрия, не менее сурово выверенная, чем в трагедиях Корнеля. Наблюдается законченность действия, относительная неизукрашенность и простота языка, делающие эту драму одним из проявлений классицизма или предклассицизма на испанской почве.