Текст книги "Г.Ф.Лавкрафт: против человечества, против прогресса"

Автор книги: Мишель Уэльбек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 6 страниц)

Часть вторая
ТЕХНОЛОГИЯ НАТИСКА

Поверхность земного шара ныне предстает покрытой сетью с ячейками разной величины, целиком изготовленной человеческими руками.

В этой сети циркулирует кровь общественной жизни. Перевозка людей, товаров, продуктов питания; сложные коммерческие операции, поручения на продажу, поручения на покупку, сталкивающаяся информация, более строгий интеллектуальный или эмоциональный обмен... Этот нескончаемый поток опьяняет человечество, влюбленное в трупной гальванизм своей собственной деятельности.

Там, однако, где ячеистое плетение ослабевает, странные реальности подают о себе знать искателю, «жадному до знания». Повсюду, где человеческая деятельность приостанавливается, повсюду, где есть белое пятно на карте, на арену выходят древние боги, готовые снова занять свое место.

Как в той ужасающей пустыне внутренней Аравии, Руб-аль-Халид, откуда вернулся где-то в 731 году, после десяти лет полного одиночества, магометанский поэт по имени Абдуль-аль-Хазред. Разуверившись в исповедании ислама, дальнейшие годы он посвятил составлению нечестивой и богопротивной книги, мерзейшего Necronomicon'a. (несколько копий которого на протяжении веков избежали костра) , до того как быть пожранным средь белого дня незримыми чудовищами на рыночной площади Дамаска.

Как на неизведанных плоскогорьях северного Тибета, где вырожденческие чо-чо кумиропоклонничают, подрягиваясь перед неизрекаемым божеством, кого они титулуют «Ветхий днями».

Как в этой исполинской протяженности южного Тихоокеанья, где неожиданные вулканические судороги порой исторгают на свет парадоксальные реликты, свидетельства скульптуры и геометрии вовсе не человеческой, перед которыми апатические и коварные туземцы архипелага Туамоту простираются со странными пресмыкающимися движениями тела.

На перекрестьях своих коммуникационных путей человек построил гигантские уродливые мегаполисы, где каждый, изолированный в анонимной квартире посреди многоквартирного дома, в точности похожего на другие такие же, считает себя безусловным центром земли и мерой всех вещей. Но под норками, выкопанными этими землероющими насекомыми, очень древние и очень могущественные существа медленно просыпаются ото сна. Они были уже в каменноугольный период, они были уже в триасовый и пермский; они знали писк первого млекопитающего, узнают они и хрип агонии последнего.

Говард Филлипс Лавкрафт не был теоретиком. Как хорошо заметил Жак Бержье, введя материализм в самое сердце ужасов и чудесного, он породил новый жанр. Больше не стоит вопроса верить или не верить, как в рассказах о вампирах и оборотнях; нет другого возможного объяснения, нет лазейки. Никакая фантастика не оказывается менее психологической, менее оспоримой.

Однако похоже, что он не отдавал себе полного отчета в том, что он делает. Он, может, и посвятил очерк в сто пятьдесят страниц области фантастического. Но, по перечитывании «Ужасное и сверхъестественное в литературе» немного разочаровывает; если уж говорить все, остается даже впечатление, что книга слегка устарела. И понимаешь в конце концов почему: просто потому, что она не учитывает вклада самого Лавкрафта в область фантастического. Из нее многое узнаешь о широте его культуры и о его вкусах; из нее узнаешь, что он восхищался По, Дансейни, Макеном, Блэквудом; но по ней не угадать того, что он напишет.

Написание этого очерка относится к 1925—1926 годам, как раз непосредственно перед тем, как ГФЛ приступает к серии своих «старших текстов». В этом, возможно, больше чем совпадение; наверное, он чувствовал необходимость, конечно, несознательную, возможно, даже бессознательную, хотелось бы скорее сказать, органическую, перебрать в памяти все, что было сделано в области фантастического, прежде чем разнести это вдребезги, пустившись по радикально новым путям.

В поисках сочинительских технологий, использованных Лавкрафтом, мы могли бы также попытаться искать указаний по его письмам, комментариям, советам, которые он обращал своим молодым адресатам. Но и здесь результат озадачивает и разочаровывает. Прежде всего, потому что Лавкрафт учитывает индивидуальность своего собеседника. Он всегда начинает, пытаясь понять, что хотел сделать автор; и дальше он высказывает лишь советы точные и конкретные, строго применительные к новелле, о которой толкует. Больше того, ему часто случается подавать рекомендации, которые он первый сам и обходит; он может дойти до того, что советует «не злоупотреблять такими прилагательными, как чудовищный, неназываемый, неизрекаемый, неизъяснимый...» Что, когда читаешь его самого, довольно-таки удивительно. Единственное фактически указание общей значимости находится в одном письме от 8 февраля 1922, адресованном Фрэнку Белкнап Лонгу: «Я никогда не пытаюсь написать историю, но дожидаюсь, пока истории потребуется быть написанной. Когда я намеренно берусь за работу, чтобы написать рассказ, результат оказывается серым и низкокачественным».

Между тем Лавкрафт неравнодушен к вопросу о приемах сочинительства. Как Бодлера, как Эдгара По, его завораживает мысль, что жесткое приложение определенных схем, определенных формул, определенных симметрии должно обладать силой, позволяющей достичь совершенства. И он попытается даже сформировать это впервые как понятие в небольшой рукописи всего в тридцать страниц, озаглавленной «Книга Разума».

В первой части, очень сжатой, он дает общие советы, как написать новеллу (фантастическую ли, нет ли). Далее он пробует установить типологию «базовых элементов устрашающего, имеющих полезное применение в повествовании ужасов». Что касается последней части произведения, куда более длинной, она состоит из заметок, распределенных во времени между 1919 и 1935 годами, каждая из которых содержит, как правило, по одной фразе и может служить отправной точкой для фантастического повествования. С обыкновенной для него щедростью Лавкрафт охотно одалживал эту рукопись своим друзьям, советуя им не смущаться и воспользоваться тем или иным отправным посылом в их собственных произведениях.

Эта «Книга Разума» действительно оказывается, самое главное, удивительным, стимулирующим воображение средством. Она содержит зачатки головокружительных идей, девять десятых которых никогда не были развиты ни Лавкрафтом, ни кем бы то ни было другим. И в своей слишком краткой теоретической части она дает подтверждение того высокого представления, какое Лавкрафт себе составил о фантастическом, о его безусловной общезаконности, о его тесной связи с базовыми элементами человеческого сознания (в качестве «базового элемента устрашающего» мы, например, имеем: «Все идет, поступью неудержимой и загадочной, к некоему року»).

Но с точки зрения сочинительских приемов, используемых ГФЛ, мы не больше в курсе дела, чем были. Если «Книга Разума» может предоставить кирпичи для фундамента, она не дает нам никакого указания по способу кладки. И вероятно, было бы слишком этого требовать от Лавкрафта. Трудно и, может быть, невозможно обладать его гением и вместе с тем интеллектом его гения.

Чтобы попытаться больше об этом узнать, ничего не остается, кроме одного – самого, впрочем, логичного: погрузиться в написанные ГФЛ прозаические тексты. Прежде всего в его «старшие тексты», те, что написаны в последние десять лет его жизни, где он присутствует во всей полноте своих возможностей. Но также и в предшествующие тексты; в них будет видно, как рождаются одно за одним средства его искусства, точно как музыкальные инструменты, которые пробуются по очереди в беглых соло, прежде чем ввергнуться tutti в горячку сумасшедшей оперы.

Беритесь за рассказ как за лучезарное самоубийство

Классическое представление о фантастическом повествовании можно было бы резюмировать нижеследующим образом. В начале абсолютно ничего не происходит. Персонажи купаются в банальном и глупеньком счастье, самым подходящим символом чего оказывается семейная жизнь страхового агента в американском пригороде. Дети играют в бейсбол, жена бренчит на фортепьянах, и т. д. Все прекрасно.

Потом мало-помалу множатся и опасным образом накладываются друг на друга почти незначительные происшествия. Глянец банальности растрескивается, оставляя свободное поле для тревожащих догадок. Неумолимо силы зла вторгаются в антураж.

Нужно подчеркнуть, что такая концепция в конце концов породила результаты действительно впечатляющие. Как на достижение, можно сослаться на новеллы Ричарда Матесона, который на пике своего мастерства находил явное удовольствие в выборе антуража, законченного в своей банальности (супермаркеты, станции техобслуживания...), описанного умышленно прозаическим и бесцветным стилем.

Говард Филлипс Лавкрафт бесконечно далек от такого подхода к рассказу. У него нет ни «банальности, которая растрескивается», ни «начальных происшествий, почти незначительных»... Все это его не интересует. У него нет ни малейшей охоты посвящать ни тридцать страниц, ни даже три описанию семейной жизни среднего американца. Он лучше будет документально обосновываться на чем угодно – на атцековских ритуалах или на анатомии земноводных – но только не на обыденной жизни.

Рассмотрим, чтобы внести ясность в суть дела, первые абзацы одной из самых неочевидных удач Матесона, «Кнопки»:

«На пороге был оставлен пакет: квадратная картонка, обвязанная простой резинкой, с написанным от руки адресом: „Мистер и миссис Артур Льюис, 217 Е З7-я Улица, Нью-Йорк". Норма подобрала его, повернула ключ в замке и вошла. Наступала ночь.

Поставив жариться отбивные из молодого барашка, она приготовила себе мартини с водкой и уселась, чтобы распечатать пакет.

В нем она обнаружила управляющее устройство с кнопкой, прилаженное на фанерном ящичке. Кнопку защищал стеклянный колпак. Норма попробовала его поднять, но он был закреплен наглухо. Она перевернула ящичек и увидела сложенный листок бумаги, приклеенный скотчем ко дну. Вот что она прочла: „М-р Стюард будет у вас сегодня вечером в двадцать часо"».

Теперь вот зачин «Зова Ктулху», первого из лавкрафтовских «старших текстов»:

«По моему разумению, одна из вящих благостынь, оказанная нам небесами, это неспособность человеческого сознания поставить во взаимосвязь все то, что оно в себе таит. Мы живем островком благодушествующего невежества на лоне черного океана бесконечности, и нам не предначертано дальних путешествий. Науки, из которых каждая клонит в свою особую сторону, причинили нам по сю пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас сума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков».

Самое малое, что можно сказать, – это что Лавкрафт открывает свои карты. На первый взгляд это скорее помеха. И действительно факт, что мало кто, будь он любителем фантастики или нет, смог бы отложить новеллу Матесона, не узнав, что там с этой проклятой кнопкой. Лавкрафт же нет – он скорее склонен избирать своих читателей с самого начала. Он пишет для аудитории фанатиков; аудитории, которую он наконец обрел через несколько лет после смерти.

На более глубоком, скрытом плане в методе фантастического повествования с медленно идущим развитием между тем присутствует недостаток. Обнаруживает он себя, как правило, лишь по прочтении нескольких произведений, написанных в одной и той же струе. Умножая происшествия, больше двусмысленные, нежели устрашающие, читательское воображение дразнят, не удовлетворяя по-настоящему; побуждают его уноситься в полет. А это всегда опасно – оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему. И в ту минуту, когда автор через пятьдесят страниц трудоемкого приготовления преподносит нам тайну своего последнего ужаса, случается, что мы слегка разочарованы. Мы ожидали худшего.

В лучших своих рассказах Матесон сумел отвести опасность, вводя на последних страницах некое философское или моральное измерение, настолько несомненное, настолько берущее за душу и уместное, что новелла в целом сразу же высвечивается по-другому, светом смертной печали. Что не мешает самым удачным его рассказами быть довольно короткими.

Лавкрафт же с легкостью пускается в новеллы по пятьдесят или по шестьдесят страниц, а то и больше. На вершине своих художественных средств он нуждается в достаточно обширном пространстве, чтобы разместить в нем все элементы своей грандиозной машинерии. Нагромождение пароксизмов, составляющее архитектуру «старших текстов», не смогло бы удовлетвориться дюжиной страниц. И «Дело Чарльза Декстера Уорда» достигает размеров короткого романа.

Что касается «финального занавеса», столь милого сердцам американцев, то он, как правило, если и интересует его, то очень мало. Ни одна новелла у Лавкрафта не замыкается сама на себя. Каждая из них – это незавершенный фрагмент ужаса, и он вопиет. Следующая новелла подхватывает страх читателя ровно с того же самого места, чтобы дать ему новую пищу. Великий Ктулху неистребим, даже если опасность и устранена на время. В своем обиталище в Р'лихъ под океаном он снова примется ждать, и грезить наяву:

 
Кто в Вечности спит, тот нe мертв навечно
И в чужедальний век смерть постигнет смертность.
 

Верный своей логике ГФЛ со смущающей энергией практикует то, что можно было бы назвать силовой атакой. И он питает предрасположение к варианту, каким является атака теоретическая. Мы приводили цитаты из «Артура Джермина» и «Зова Ктулху». Столько лучезарных вариаций на тему: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Напомним еще эту, по праву знаменитую, которой открывается «По ту сторону стены сна»:

«Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, какому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключалось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой».

Иногда гармонической уравновешенности фраз он предпочитает определенную брутальность, как в «Чудовище на пороге», с такой вот вводной фразой: «Это правда, что я всадил шесть зарядов в голову своему лучшему другу, и, однако, надеюсь, настоящим повествованием я докажу, что убийца его не я». Но он всегда выбирает стиль, противоположный банальности. И размах его средств не перестает нарастать. «Превращение Хуана Ромеро», новелла 1919 года, начинается так: «О событиях, развернувшихся 18 и 19 октября на шахте в Нортоне, я бы предпочитал умалчивать». Еще очень невыразительная и прозаическая, эта атака обладает, однако, тем достоинством, что возвещает тот блистательный удар молнии, каким открывается «Бездна времен»[4]4
  [4] Здесь М. Уэльбек предпочитает французский перевод названия, «Dans l'abîme du temps», оригинальному английскому, «The Shadow out of Time» – очевидно, и повлекшему метафорический оборот; так что хочется сказать «...отверзается бездна»; воспользуйся же я своим вариантом, «Тень тьмы времен», пришлось бы сказать, например, «...раскалывается тьма». – Примеч. пер.


[Закрыть], последний из «старших текстов», написанный в 1934 году: «После двадцати лет ночных страхов и кошмаров, спасаясь лишь отчаянной верой в баснословность происхождения некоторых моих впечатлений, я не пожелал бы ручаться за истинность обнаруженного, как я думаю, мною в Западной Австралии, в ночь с 17 на 18 июля 1935 года. Есть небезосновательная надежда, что пережитое мною было полностью или частично галлюцинацией – для чего действительно имелось причин в преизбытке; и все же реалистичность этого была столь чудовищной, что порою всякая надежда кажется мне несбыточной».

Удивительно то, что после подобного начала ему удается поддерживать повествование на плане неистовства, идущего по наклонной вверх. Но у него, и это согласны признать и злейшие хулители, было довольно-таки незаурядное воображение.

Его персонажи, напротив, не выдерживают. В этом – единственный настоящий изъян его приема брутальной атаки. Читая его новеллы, часто спрашиваешь себя, почему герои тратят столько времени, чтобы постичь природу ужаса, который им угрожает. Нам они кажутся откровенно тупыми. И в этом есть истинная сложность. Ибо, с другой стороны, если бы они понимали, что готовится произойти, ничто не могло бы им помешать бежать, преследуемым отвратительным ужасом. Что должно произойти лишь в конце рассказа.

Было ли у этого решение? Возможно. Можно себе представить, что его персонажи, хотя и полностью осознавая мерзейшую реальность, с которой им надо столкнуться, тем не менее решаются это сделать. Такая брутальная смелость была, наверное, слишком чужда темпераменту Лавкрафта, чтобы он мог решиться ее описывать. Грэм Мастертон и Лин Картер предпринимали попытки в этом направлении, правда, довольно-таки малоубедительные. Но такая вещь тем не менее кажется представимой. Можно помечтать о приключенческом мистическом романе, где герои, обладая крепостью и стойкостью персонажей Джона Букана, сталкивались бы с ужасной и чудесной вселенной Говарда Филлипса Лавкрафта.

Не дрогнув вымолвите жизни Нет с большой буквы

Безусловная ненависть к миру вообще, отягощенная особой неприязнью к современному миру. Вот как в упрощенном виде представляется подход Лавкрафта.

Многие писатели посвящали свое творчество уточнению мотивов этого правомерного неприятия. Только не Лавкрафт. Для него ненависть к жизни существует до всякой литературы. К этому он не вернется. Отвержение реализма во всех его проявлениях составляет предварительное условие вхождения в его вселенную.

Если мы будем определять писателя не соответственно темам, которые он затрагивает, а соответственно тому, что он оставляет в стороне, тогда мы признаем, что Лавкрафт стоит совершенно особняком. На самом деле, во всем его творчестве мы не найдем ни малейшего намека на два факта, значимость которых, как правило, все согласны признать: это секс и деньги. Действительно, ни малейшего. Он пишет ровно так, как если бы этих вещей не существовало. И это доведено до такой степени, что, когда женский персонаж вмешивается в повествование (что происходит всего-навсего два раза), испытываешь странное ощущение причудливости, как если бы ему неожиданно взбрело в голову описывать какого-нибудь японца.

В свете столь радикального искоренения некоторые критики, конечно же, заключили, что все его творчество на самом деле начинено особо животрепещущими сексуальными символами. Другие субъекты того же интеллектуального пошиба произнесли диагноз «латентная гомосексуальность». На которую ничто не указывает – ни в его переписке, ни в его жизни. Еще одна безынтересная гипотеза.

В одном письме юному Белкнапу Лонгу Лавкрафт с величайшей определенностью высказывается по этим вопросам в связи с «Томом Джонсом» Филдинга, которого он считал (увы, справедливо) вершиной реализма, то есть посредственности:

«Одним словом, дитя мое, стиль письма этот я полагаю беззастенчивым стремлением к тому, что есть самого низменного в жизни, и рабским переложением пошлых событий с непристойным ощущением какого-нибудь привратника или матроса. Ведает Бог, мы можем повидать довольно скотов на всяком скотном дворе и понаблюдать за всеми тайнами пола в сношении коров и кобыл. Когда я взираю на человека, я хочу лицезреть свойства, кои подымают его до человеческого состояния, и риторические фигуры, кои придают его поступкам симметрию и красоту творчества. Не то чтоб я желал его видеть с приписанными ему, в духе викторианства, ложными и напыщенными мыслями и побуждениями, но я хочу видеть его поведение оцениваемым по справедливости, с подмеченными теми качествами, кои ему присущи, и без чего было бы глупо выставлять напоказ те скотские частности, кои он имеет сообща с первым попавшимся хряком или козлом».

Эту долгую диатрибу он заключает безапелляционным высказыванием: «Думаю, что реализм не может быть прекрасен». Мы явно имеем дело не с самоцензурой, вызванной скрытыми психологическими мотивами, а с твердо сложившейся эстетической концепцией. То самое главное, что было важно установить. Это факт.

Если Лавкрафт так часто возвращается к своей враждебности ко всем видам эротизма в искусстве, то это потому, что его адресаты (как правило, молодые люди, часто даже подростки) регулярно задают ему этот вопрос. Уверен ли он действительно, что эротические или порнографические описания не могут представлять никакого литературного интереса? Каждый раз он возвращается к обсуждению этой проблемы с большой готовностью, но его ответ неизменен: нет, абсолютно никакого. И что касается его, то он обрел полное знание предмета, не достигши восьмилетнего возраста, благодаря чтению медицинских книг его дяди. После чего, уточняет он, «всякое любопытство сделалось, естественно, невозможным. Весь предмет в целом принял характер скучных подробностей биологии животных, безынтересных для того, чьи вкусы обращают его скорее к вертоградам чудесным и к золоту городов в закатном великолепии невиданного солнца».

Мы, может быть, испытаем соблазн не принимать этого заявления всерьез, и даже почуять в подходе Лавкрафта скрытые моральные недомолвки. Мы ошибемся. Лавкрафт прекрасно знал, что такое пуританские запреты, он их не чуждается и при случае превозносит. Но это лежит в другой плоскости, которую он всегда отличает от плоскости чистого художественного творчества. Его обдумывание этой темы комплексное и четкое. И если он в своем творчестве отвергает малейший намек полового свойства, то это прежде всего потому, что он сознает, что такие намеки не могут иметь никакого места в его эстетическом универсуме.

По этому пункту, во всяком случае, ход событий полностью доказал его правоту. Некоторые попытались, действительно, ввести эротический элемент в структуру повествования, лавкрафтианского по своей доминанте. Это был абсолютный провал. Попытки Колина Уилсона, в частности, зримо приняли катастрофический оборот; есть неотступное ощущение веселеньких элементов, пристроенных, чтобы подцепить нескольких дополнительных читателей. И по-другому на самом деле быть не могло. Это смешение невозможно по существу.

Писания Лавкрафта добиваются единственной цели: привести читателя в состояние завороженности. Человеческие чувства, о которых он хочет слышать, это восхищение и страх. На них он построит свою вселенную, и на них исключительно. Конечно, это ограничение, но ограничение сознательное и намеренное. Не существует подлинного творчества без определенной умышленной слепоты.

Чтобы хорошо понять истоки антиэротизма Лавкрафта, следует, возможно, вспомнить, что его эпоха характеризовалась желанием раскрепоститься «от показной викторианской добродетели»; как раз в 1920—1930-е годы нанизывание непристойностей становится признаком аутентичного творческого воображения. Молодые адресаты Лавкрафта неизбежно оказывались этим отмечены; вот почему они настойчиво его спрашивают на сей предмет. А он – он им отвечает. С чистосердечием.

В эпоху, когда писал Лавкрафт, начали, стало быть, находить интерес в развертывании свидетельств различного полового опыта; другими словами, браться за тему «открыто и со всей откровенностью». Этот откровенный и освобожденный подход еще не превалировал в вопросах денег, биржевых сделок, управления недвижимым имуществом и т. д. Еще было в обычае, когда брались за подобные темы, освещать их, по возможности, в социологической или моральной перспективе. Настоящая свобода в этом отношении наступила лишь в 60-е годы. Поэтому, наверное, ни один из его адресатов не счел уместным расспрашивать Лавкрафта по следующему пункту на повестке: так же как секс, деньги не играют ни малейшей роли в его сочинениях. Там не найдешь ни малейшего намека на финансовое положение его персонажей. Как раз-таки это его совершенно не интересует.

При таких обстоятельствах нас не удивит, что Лавкрафт не питал особой симпатии к Фрейду, великому психологу капиталистической эры. Этот мир «трансактов» и «трансферов», который создает у вас впечатление, что вы по ошибке очутились на совете директоров, не имел ничего такого, чем мог бы его прельстить.

Но помимо этого отвращения к психоанализу, общего, в конце концов, у многих художников, у Лавкрафта было несколько мелких дополнительных причин упрекать «венского шарлатана». Оказывается, в самом деле, что Фрейд позволяет себе рассуждать о снах, и даже не однажды. А ведь сновидение – это предмет, который Лавкрафт хорошо знает; это, так сказать, его заповедная территория. В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep'ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез принимает сны.

Стало быть, можно считать, что Лавкрафт показал себе относительно воздержанным с Фрейдом, не более чем два или три раза обругав его в своей переписке; но он считал, что не о чем особенно говорить и что психоаналитический феномен провалится сам по себе. Он тем не менее нашел время отметить главное, сжато выразив фрейдистскую теорию этими двумя словами: «детски-наивный символизм».

Можно было бы исписать сотни страниц на эту тему и не найти существенно лучшей формулировки.

Лавкрафт, в сущности, не обладает подходом романиста. Едва ли не всякий, какой угодно романист воображает своим долгом предоставить исчерпывающую картину жизни. Его миссия – привнести новое «освещение»; но факты сами по себе у него не знают никакого отбора. Секс, деньги, религия, технология, идеология, перераспределение богатств... хороший романист ничем не должен пренебрегать. И все это должно находить себе место в связной панорамной картине мира. Задача, конечно, человечески почти непосильная, и результат почти всегда неудовлетворительный. Грязная работенка.

А на более скрытом плане, что досадно, романист, пишущий о жизни вообще, неизбежно обнаруживает, что так или иначе идет на сделку с ней. У Лавкрафта же этой проблемы нет. Ему прекрасно можно возражать, дескать, те детали «животной биологии», что его раздражают, играют важную роль в существовании и что именно они-то и дают возможность сохраняться человеческому роду. Но до «сохранения рода» ему-то что за дело! «Почему вас так беспокоит будущее обреченного мира?» – как отвечал на это Оппенгеймер, отец атомной бомбы, журналисту, который брал у него интервью по поводу далеко идущих последствий технологического прогресса.

Мало беспокоясь о воссоздании внутренне согласованной или приемлемой картины мира, Лавкрафт не имел никакого резона идти на компромиссы ни с жизнью, ни с химерами. Ни с чем бы то ни было. Все, что ему казалось безынтересным или низшего художественного свойства, он намеренно предпочитал игнорировать. И это ограничение придает ему силы, придает высоты.

Это умышленное творческое ограничение не имеет ничего общего, повторяем, с какой бы то ни было идеологической «возней». Когда Лавкрафт выражает свое презрение к «викторианским фикциям», назидательным романам, приписывающим ложные и напыщенные мотивы человеческим поступкам, он совершенно искренен. Не больше снисхождения в его глазах нашел бы и Сад. Идеологическая возня опять же. Попытка подогнать реальность под заранее установленную схему. Дешевка. Лавкрафт же не пытается перекрасить в другой цвет те элементы реальности, что ему претят; он их игнорирует, и решительно.

Он тут же оправдывается в одном из писем: «В искусстве нет никакого проку принимать в расчет хаос Вселенной, ибо хаос этот настолько всеобъемлющ, что никакая воплощенная на письме тема не может дать и его абриса. Я не могу помыслить себе какую-либо правдоподобную образную структуру жизни и космической энергии иначе как в виде вихря неких точек, расположенных по спиралям без четкого направления».

Но мы не вполне понимаем точку зрения Лавкрафта, если считаем это умышленное ограничение только философски пристрастным мнением, не видя того, что речь в то же время идет о некоем императиве техническом[5]5
  [5] Греческое слово τεχνή в переводе означает «искусство»; речь идет об императиве художественном. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Некоторые человеческие побуждения действительно не находят никакого места в его творчестве; в архитектуре первое, что надо выбрать, это используемые материалы.