Текст книги "Александр Иванов"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

Конечно, Иванов должен был услышать от Рожалина и о поэзии Пушкина и о личности гонимого самодержавием поэта много такого, о чем не принято было тогда говорить в официальных академических кругах. Особенно много мог рассказать Иванову Рожалин о своем безвременно погибшем друге Веневитинове, в котором идеал поэта-мыслителя нашел себе такое полное выражение. Конечно, Рожалин приводил на память отрывки из лирики Веневитинова, в которой ясно выступает светлый образ юноши поэта. В саду виллы Волконской, в «Аллее воспоминаний» среди памятников другим великим людям, Иванов мог видеть каменную плиту в память близкого сердцу хозяйки дома Веневитинова со строкой из его пророческого стихотворения о себе самом: «Как знал он жизнь! как мало жил…»

Под впечатлением своих бесед с Рожалиным Иванов принимается за картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт».

„АПОЛЛОН, КИПАРИС И ГИАЦИНТ"

Умолкнул, но долго и сами собой

Прелестной гармонией струны звучали.

Веневитинов, «Освобождение скальда».

В работе над своим первым произведением, созданным в Италии, Иванов проявил редкое усердие, настойчивость, пытливость ума и чуткость. Он испещряет альбомы рисунками, копирует античные мраморы, делает множество этюдов с натуры к каждой отдельной фигуре, к каждой детали. Тщательно взвешивает он все слагаемые задуманной композиции. Внимательно выслушивает мнение старших художников. На тему картины он затевает переписку с отцом.

Беседы с Рожалиным подняли в Иванове высокое представление о призвании художника. Но ему нужно было видеть все эти общие представления в образах живых людей. Создавая картину, он проверял свои мечты действительностью. Складывая композицию «Аполлона, Кипариса и Гиацинта» из отдельных фигур, он постигал, чем могут и должны быть дружба и вдохновение.

Он исходил из традиционного представления об Аполлоне как об идеально прекрасном мужчине. Но у предшественников он царствовал обычно на Парнасе, среди прекрасных муз и мудрых, удостоенных его милости поэтов. Иванов углубил близость Аполлона к человеку. Его Аполлон всего лишь старший друг двух юных пастухов. И вместе с тем поэтическое вдохновение преображает, поднимает его, переполняет волнением, делает его царственно прекрасным. В итоге упорных исканий Иванова безмятежная пастушеская сцена превращается у него в зрелище, где зрима великая преображающая сила искусства.

Иванов не намеревался передать в своей картине чуждое человеку и пугающее его величие мифических героев. Три фигуры в его картине – это как бы три ступени восхождения человека к совершенству. Маленький Гиацинт старательно, как урок, исполняет мелодию на свирели, все тельце его напряжено, ноги согнуты под грузом туловища. Кипарис также участвует в творчестве, исполняя песнь. Но в отличие от Гиацинта ему доступны и более высокие сферы искусства. Недаром он скромно потупил очи и, как в полусне, прислонился, к Аполлону; все тело его выражает, что музыка переполняет его до предела. Наконец Аполлон означает высшую ступень: он сам не поет и не играет, он даже не отсчитывает меры рукой. Он всего лишь ласково прижимает к себе Кипариса. И в одном этом жесте выражено их дружеское согласие как основа художественной гармонии. Но своими широко раскрытыми прекрасными глазами он созерцает то высокое, о чем говорит прекрасная музыка. И это переполняет его и радостью, способной вызвать улыбку на устах, и вместе с тем душевной тревогой. Аполлон держится не так напряженно, как Гиацинт, не так покойно, как полулежащий Кипарис. Чтобы лучше увидеть то, что открывается ему, он готов подняться во весь рост, вся фигура его и жест протянутой руки хорошо гармонируют с его вдохновенным лицом.

При всей ясности каждой из фигур картины и в их позах и в жестах заключено много такого, на что может лишь намекать подлинная поэзия, и поэтому содержание картины не может быть сведено к слушанию музыки. Аполлон правой рукой выражает удивление и вместе с тем повелительно протягивает ее к Гиацинту. Перекрестные взаимоотношения между фигурами и разнородность их взглядов придают этой группе жизненную правдивость. Гиацинт робко и послушно смотрит на своего учителя. Кипарис смежил усталые веки, точно не дерзает их поднять. И по контрасту к нему ясным, спокойным и открытым взглядом взирает чуть кверху венчанный лавровым венком Аполлон.

Глядя на него, нельзя не вспомнить вдохновенных строк Веневитинова о призвании поэта:

 
Но ясный луч высоких дум
Невольно светит в ясном взоре…
 

Иванов не послушался отца: Аполлон не отмеривает у него рукой музыкального такта. Художник поставил себе более трудную задачу – в самом расположении фигур наглядно выразить основную тему своей картины, музыкальную гармонию. Фигура Аполлона, как старшего, поднимается над другими и образует вершину пирамиды. Но голова его повернута, левая нога выставлена вперед, и это придает ему нечто порывистое. Возведенный к небу взор его выходит за пределы картины, зато широкий плащ волной своих складок привязывает его к земле. Фигура Кипариса рядом с Аполлоном почти сливается с ним и служит ему опорой, недаром и кисти их рук переплетены. Наоборот, детское тело Гиацинта несколько отодвинуто, между ним и Аполлоном имеется небольшой интервал. Зато камень, на который он взгромоздился, уравновешивает более тяжелую правую половину группы.

В картине незаметно застылой симметрии, но господствует равновесие разнородных по характеру и подчиненных общей гармонии частей. Вся она равномерно заполнена телами, в ней нет ни пустот, ни каких-либо частностей, не связанных с основной темой. Мягко круглящиеся и струящиеся контуры преобладают и в тканях, и в телах, и в очертаниях скал, и в деревьях фона. Силуэт фигуры Кипариса находит себе отклик в силуэте темного дерева на фоне его. Дальняя гора повторяет своими очертаниями пирамидальную группу фигур, намекая на то, что музыкальная гармония звучит и в природе.

Ясный, спокойный, как бы всепроникающий свет вносит в эту сцену нечто радостное и просветленное. На нежной розовой фигуре Аполлона почти незаметно теней, только лицо его чуть закрыто прозрачной тенью от дерева, но и на него ложатся отсветы снизу. Фигуры вырисовываются обобщенными силуэтами, и это ослабляет впечатление их материальности. Только веточка дуба резко вырисовывается на светлом фоне неба. И эта небольшая деталь помогает догадаться, что темная масса за фигурами – это густолиственная крона дуба. С большой тонкостью Иванов сопоставляет, но. не сливает, близкие по характеру цвета и близкие по светосиле тона розового тела Аполлона, его лимонно-желтого плаща и брошенной на камень белой ткани. Эта ткань с ее нежными сизыми тенями звучит «колоритно», то есть выглядит как цветовое пятно. Земля и камни выдержаны в серо-охристых и розовых тонах и этим гармонируют с цветом обнаженных тел.

Хотя Иванов писал «Аполлона» в мастерской, но общее красочное впечатление, пронизанность светом и мягкие рефлексы на лице Аполлона рождают впечатление света на открытом воздухе. Избегая резких контрастов и эффектных красочных ударов, Иванов строит колорит на соотношении красочных пятен различной светосилы и этим обогащает свой живописный язык. «Аполлон» должен быть назван произведением подлинного колориста.

Особенная прелесть «Аполлона» в возвышенном благородстве его образов без холодной отвлеченности, в идеальном совершенстве человеческих тел без академической сухости. В картине царит гармония, но нет застылости, есть возвышенность, но образы человечны. Все дышит в ней ощущением близости совершенства и счастья. Вместе с тем в ней разлито едва уловимое грустное чувство, словно от сознания хрупкости этой красоты. Иванов никогда не расставался с «Аполлоном» – своим самым задушевным, лирическим созданием.

В истории русского искусства картина Иванова должна занять то же место, что поздняя лирика Пушкина, цикл его стихов о призвании поэта. Перед этой картиной, как ни перед одним другим произведением русской живописи, приходят на ум строчки вроде: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», или: «Поэт по лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал», или, наконец: «Поэт! не дорожи любовию народной».

В этой первой созданной на чужбине картине Иванов давал ответ на те вопросы о судьбе искусства, которые занимали его еще в Петербурге и которые со всей остротой вновь встали перед ним, когда по прибытии в Рим он получил первые вести от семьи. Там, в николаевской России, искусство, академия, художники находились в унизительной зависимости от царского произвола. В своей картине Иванов воспевал свободу творчества и дружбы поэтов как условие художественной гармонии. В этом смысле можно утверждать, что эта написанная на мифологическую тему картина молодого художника входит в ряд его произведений, в которых выявилось его неизменное отвращение к деспотизму.

ПО ГОРОДАМ ИТАЛИИ

По прихоти своей скитаться здесь

и там,

Дивясь божественным природы

красотам

И пред созданьями искусств

и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах

умиленья —

Вот счастье! вот права!

Пушкин, «Из Пиндемонти».

Большинство русских пенсионеров обычно не выезжало за пределы Рима. Самое большее в летние месяцы они спасались от римского зноя в окрестных горах или отправлялись в Неаполь на морские купанья. Реже посещали Флоренцию. Венецию они избегали – под тем предлогом, что венецианские живописцы и даже сам Тициан не владели рисунком, этой основой основ искусства живописи, согласно академической доктрине.

Со своей неистощимой пытливостью ума Иванов не мог удовлетвориться Римом и его художественными богатствами. На четвертом году своего пенсионерства он предпринимает образовательное путешествие по Северной Италии и вслед за этим несколько раз на протяжении десяти лет посещает итальянские города, богатые памятниками искусства.

С путеводителем Валери и с «Историей живописи» Ланци в кармане, с посохом странника в руках, останавливаясь в бедных альберго, гостиницах, не боясь неудобств в пути, не стремясь ни к чему другому, как только видеть и изучать старое искусство и этим обогащать собственное мастерство, отправлялся Иванов в свои путешествия. Они приводили его в такие места, которые обычно не посещали даже вездесущие англичане, где для местного населения не было соблазна легкой наживы от путешественников и где народная жизнь сохранилась в неприкосновенности; искусство не было здесь предметом особых забот, не пряталось в витринах музеев, а, казалось, естественно вырастало из почвы страны, рожденное тем самым народом, который можно было наблюдать на площадях городов, в остериях или перед порталами старых домов в тихих переулочках маленьких городков.

Конечной целью путешествий Иванова была потребность ближе ознакомиться с великими колористами Венеции, о которых в Петербурге не имели понятия и которых плохо знали и в римской колонии. Иванов признавался, что ехал в Венецию ради «наглядки», – это слово означало в то время умение, которое самоучки приобретают, глядя на мастеров своего дела. Действительно, в обращении с красками Иванов чувствовал себя новичком, самоучкой, и потому поездки должны были стать для него школой живописного мастерства. Но как ни увлечен он был задачами художника, он широко раскрытыми глазами смотрел вокруг себя, жадно впивал все новые и новые впечатления.

В первую свою поездку в 1834 году Иванов из Рима двинулся прямо на север к восточному побережью. В одном из ближайших к Риму городков художник долго любовался широким потоком быстро несущейся с гор воды; на нижней площадке этот поток разбивался в мелкую пыль, которая подымалась на воздух; еще ниже скачущая пена и пыль поднимались клубами и, отражая ярко блещущее знойное небо, покрывали лиловато-зеленоватыми отсветами береговые скалы, деревья, кусты и все окрестные предметы. Это были знаменитые каскады Терни.

Вечером в городке, где он остался ночевать, его поразило странное зрелище. По главной тесной уличке медленно двигалась толпа: впереди шли люди в длинных темных плащах, с лицами, закрытыми черными масками, и с крестами в руках. Они шли с протяжным пением, вослед тянулись мальчики со свечами, за ними шел босоногий мужчина в белой одежде, с огромным крестом на плече и длинной цепью, привязанной к ноге; за босоногим мужчиной снова шли люди в черных масках, и снова мужчина с крестом, и так повторялось десять раз, шествие завершали люди с факелами, дети с крылышками, пришитыми к плечам, духовенство со священными реликвиями, торжественно выступавшее войско. Это была процессия по случаю страстной пятницы, народный обряд – от него пахнуло таким средневековьем, от которого не осталось следов даже в Риме. Вечером за ужином в остерии Иванов залюбовался девушкой, которая пела и играла на гитаре. Девушка бросала на незнакомца страстные взгляды и, улыбаясь, показывала ряд ослепительно белых зубов. Иванов записал в путевой дневник, что устоял перед этим искушением.

Иванов еще недостаточно знал страну, язык и историю народа, чтобы со всей глубиной оценить и современную и старую жизнь Италии. Но в своих путешествиях он умеет многое подметить зорким глазом художника. Он замечает картины природы, любуется виноградниками по сторонам от дороги, виднеющимися вдали полями и пересекающими их речками Ему запомнились очертания Альпийских гор по дороге из Брешии в Бергамо, Тразименское озеро, зеленеющие луга в окрестностях Пизы. В каждом городе он замечает его своеобразную физиономию: Болонья кажется ему унылой из-за многочисленных арок, которые делают ее дома похожими на амбары, Виченца понравилась своим расположением на холмах, Брешия показалась особенно веселым городом, Милан запомнился своей опрятностью, благоустроенностью улиц, тенистостью публичных садов и обилием лавок и веселой музыкой. Наоборот, Парма напомнила лазарет или богадельню, так как здесь женщины ходят в грязно-лиловых салопах и всюду попадается бездна нищих. Иванов обращал внимание на архитектуру городских зданий, но особенно привлекал его облик и нравы местных жителей. Он восхищается красотой венецианок в их темно-красных платьях и в черных передниках, с роскошными мелко заплетенными и кольцеобразно зашпиленными косами. Он любовался их скорой и мелкой походкой и той грацией, с которой они носят тяжелые коромысла. Ему запомнилось, что среди этих «фриуляночек» есть множество блондинок. В миланках он подметил необыкновенную опрятность как в платье, так и в домашнем быту. Их фигурам придают особенную грацию темные вуали, которыми они закрывают завернутые «в улитку» косы. Их протяжная, мерная речь пересыпана множеством французских слов.

Но, конечно, больше всего внимания Иванов уделяет искусству. Во время одной из своих поездок Иванов остановился в Болонье. Город славился тем, что здесь впервые основана была Академия братьями Карраччи, прообраз всех последующих академий Европы. Иванов отдал дань похвалы картинам Гвидо Рени «Оплакивание» и «Избиение младенцев», незадолго до того вернувшимся из Парижа, куда их увозили французы в годы Наполеонова владычества. С разочарованием он отметил у братьев Карраччи смешение всех манер. «Хотят быть и Корреджнем и Тицианом и каким-то Рафаэло-Бронзино-Микеланджело», – отметил он в своей записной книжке.

Если в Карраччи его отталкивал эклектизм, то у Гверчино в его «Св. Гульельмо» и в «Св. Бруно» он видел всего лишь этюды с натуры, по большей части «самой грубой». Правда, нельзя было отказать этому художнику в умелости, но чернота его фонов и теней явно отталкивала Иванова. Зато ему пришелся по душе живописец XV века, которым восхищался и Рогожин, Франческо Франча; его наивное простодушие в отделке он нашел «неразлучным с правдой», в лицах его он усмотрел «местный характер». Само собою разумеется, что прославленная «Цецилия» Рафаэля, в которой так выпукло передано преображающее действие на человека искусства, просветленное состояние людей, слушающих музыку, картину, о которой и сам Иванов мог вспоминать, создавая своего «Аполлона», – эта картина осталась для него «постоянною в своих прелестях». По поводу нее Иванов был лаконичен, так как Рафаэль был для него не требующей доказательств аксиомой.

С памятниками Феррары Иванов познакомился бегло, так и не успев повидать росписи в палаццо Скифанойя. В Падуе первоначально он тоже не заметил ничего примечательного, кроме знаменитого кафе Педрокки, так как спешил в Венецию. О ее художественных богатствах он мог догадываться только по немногим картинам венецианских мастеров, случайно встреченным в различных музеях. Венецианская живопись привлекала его своей красочностью, жизнерадостностью, полнокровностью. Правда, все это было в академии под запретом. Но Иванов искал своих собственных путей, никакие авторитеты не могли заглушить в нем потребности проверить их собственным опытом.

Достаточно было Иванову оказаться на площади св. Марка, увидеть собор с его серебристыми куполами и мозаическим убранством сводов, расцвеченный розовым и белым мрамором Дворец дожей, всю роскошь и негу венецианских «плавающих дворцов», повторенных в зеркале каналов, и синеву небес, отраженную в мраморном узорочье – как художник уже чувствовал себя во власти безграничного восхищения. Он признавался, что готов был «забыть вкус древних», а это значит и статуи Аполлона, и Венеры, и Рафаэля, даже саму «Сикстинскую мадонну». Разум ему говорил, что беззаботное веселье Венеции, шумный говор ее толпы – это всего лишь лицевая сторона, за ней прячутся темные казематы венецианских тюрем, в которых жестокая знать гноила непокорных. Ужасы, которые рассказывали о них, способны были отравить наслаждение путешественника.

Иванов был, конечно, прав, не поддаваясь первому впечатлению от Венеции, не забывая оборотной стороны венецианской жизни, суровой правды ее истории. Но что касается до мира красок, созданного великими мастерами венецианского колоризма, то здесь уже не было никакого обмана – в этом была настоящая Венеция. Иванов должен был признаться, что бескрасочные эстампы не дают даже отдаленного понятия о сокровищах венецианского колоризма. В картинах венецианской школы его поразило то, что в них как бы отразились краски самой «отечественной природы». Его захватил тот огонь, которым горит искусство Венеции, та кипучая жизнь, которая царит в ее живописи и которая отличает ее от величавого, спокойного искусства Рафаэля.

Иванов с жадностью осмотрел холсты венецианских мастеров, стараясь запомнить и в записях своих передать словами прежде всего свои красочные впечатления Ему так и не удалось увидеть лучших произведений Джорджоне, но с картинами его школы, с «джорджонесками», он близко познакомился: его поразило, как строго нарисованы и горячо написаны три портрета. В одной картине его внимание остановила белая драпировка. «Какая гармония полутонов, – восклицает он, – в утушевке к темному грунту теней драпировки белой и смелость черного спензера, помещенного между белою рубашкой!»

Но больше всего занимал Иванова Тициан. По поводу его «Вознесения Марии» он изъясняется тем восторженным языком, каким раньше мог говорить лишь об одном Рафаэле. Он называет картину его «похищенной с неба» и признается, что перед ней готов был на мгновение «почувствовать себя выше всего на свете». Его, привыкшего находить пестроту в картинах академических мастеров, поразило, что у Тициана «повсюду царствует откровенная теплота расцвечивания, соединенная в одну массу». В «Введении во храм» Тициана его внимание привлекла яркость красных, желтых, белых пятен, разбросанных по всей поверхности холста, в одеждах толпы, равно как и красно-белая и бело-синеватая ризы двух первосвященников. Всю картину он называет «бриллиантовой».

Иванов внимательно изучал и других представителен венецианской живописи; он одобрительно отозвался о «Чуде св. Марка» Тинторетто, отметив, что написана картина без обычного у этого мастера «бешенства», высоко оценил он «Брак в Кане» Веронезе – эту «роскошную картину» с ее непринужденностью фигур, разнообразием и богатством красок.

В Падуе, в Капелле дель Арена, он сумел познакомиться с великим искусством Джотто. О нем не имели тогда в Петербурге даже отдаленного представления. Иванов мог впервые услышать о Джотто из уст Зинаиды Волконской. Она тонко подметила, что в этом художнике, у которого обычно находили лишь признаки варварского неумения, есть нечто предвосхищающее Рафаэля. Она высказывала даже предположение, что Рафаэль смотрел на «сухие, но благородные произведения основателя флорентийской школы». «Люди у него без бурных страстей, художник боялся дать слишком большое движение своим фигурам». Иванову было трудно найти слова, чтобы определить искусство Джотто. Его стиль он называет «простым», отмечает в живописи его «наблюдение натуры в сочинении и выражении фигур», «новость и непринужденность мотивов». Фреска Джотто «Явление Христа Марии» навела художника на мысль воспользоваться его мотивами в своей собственной работе. Человечность великого мастера пришлась ему особенно по душе.

Иванов посетил множество других городов Северной Италии. В Милане в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие он долго стоял перед топ стеной, на которой еще смутно видны были остатки «Тайной вечери» Леонардо. «Тихая минута, – отметил Иванов, – представлена в ней художником отраженной в различных по выражению лицах апостолов». Он отмстил невинность Иоанна, порывистость в движении Иуды, вопрошение в привставшем апостоле, наконец Фому с протянутыми перед грудью руками с совершенной «национальной экспрессией».

Некоторые из своих впечатлений от картин Иванов успел записать в своем путевом дневнике. Другие он передал в многочисленных зарисовках с картин и фресок великих мастеров. Многое из увиденного глубоко отложилось в сознании художника и всплыло наружу лишь в его позднейших собственных созданиях.

В старой живописи Иванов ценил больше всего правдивость в передаче человеческих характеров. Все манерное, пустое и бессодержательное не привлекает его. Рисунку и расположению фигур в картине он придает большое значение. Но его занимает и цветовая гармония; ее понимание предстояло ему развить в себе – вот почему среди его записок встречаются превосходные описания колорита. Не ограничиваясь одним описанием красок, Иванов обращает внимание и на то, как выполнена та или другая картина, как из положенных друг на друга красочных слоев рождается колористическая гармония. Беглые записи делались Ивановым для себя, на ходу, но они говорят о том, как внимательно он всматривался в великих мастеров картины.

Путешествие по Италии было для Иванова проверкой его вкуса, его способности непредвзято судить о картине, не зная, кто ее автор, какова его репутация, иногда только по непосредственному впечатлению, по тому, как она воздействует на глаз, на ум, на сердце. Иванов всегда проявляет верность этому принципу. Каковы бы ни были его общие понятия о том или другом мастере, он каждый раз заново составляет свое суждение о нем по вновь увиденному созданию его рук.