Текст книги "Александр Иванов"

Автор книги: Михаил Алпатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ

Снова тучи надо мною

Собралися в тишине;

Рок завистливый бедою

Угрожает снова мне…

Пушкин, «Предчувствие».

В ближайшие годы после окончания академического курса Александр Иванов обнаруживает большое усердие. Он принимается за создание новой большой композиции. Полное название этой выставленной в 1827 году картины было «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару». Из светлого мира Эллады художник перенесся в мрачный мир восточной деспотии. Действие происходит в темнице, куда по воле египетского фараона были заключены два его приближенных. Случайно оказавшись вместе с ними, не по годам проницательный юноша Иосиф на основании их вещих снов предсказывает каждому из них его судьбу: хлебодара ждет жестокая казнь, виночерпия – освобождение. Ни хлебодар, ни виночерпий не чувствуют за собой вины, никто из них не свершил подвигов – оба они всего лишь игралище слепой и жестокой судьбы. Стройный юноша с женственным лицом в озаренном холодным дневным светом белом хитоне и голубом плаще поднятой рукой призывает само небо в свидетели верности своего прорицания. С блуждающей на устах радостной улыбкой виночерпий хватает его руку. Хлебодар полулежит на каменном полу темницы, сраженный роковым предсказанием; огненно-алый цвет его одежды как бы выражает жар его волнения. Он отстраняет от себя Иосифа, как страшный призрак. На барельефе, вделанном в стену темницы, изображена сцена казни подданных фараона – это то, что ожидает хлебодара. Есть нечто беспощадно суровое во мраке, в который погружены все представленные в картине предметы.

Эта поэма о судьбе людей в условиях деспотизма должна была произвести особенно сильное впечатление в момент своего появления. Картина Иванова создавалась в то время, когда многие русские люди, не смея открыто в этом признаться, все еще находились под впечатлением беспощадной жестокости, с которой Николай I расправился с декабристами. Многие ожидали, что в последний момент он откажется от казни, и поэтому весть о повешении пятерых вождей восстания произвела самое тягостное действие даже на тех людей, которые не желали видеть в Николае неисправимо жестокого тирана. Вряд ли в своей картине Иванов мог решиться изображением в настенном рельефе четырех казненных подданных фараона прямо намекать на жертвы николаевского террора. Но, как чуткий и правдивый художник, он не мог не отразить в своем творчестве то чувство гнева и возмущения, которое он испытывал тогда вместе со всеми честными русскими людьми.

Для Иванова, как для художника, работа над «Иосифом» была после «Приама» следующей ступенью в постижении человека, взаимоотношений людей. Там среди бывших заклятых врагов торжествует великодушие, уважение к отцовским чувствам – отсюда бодрый, светлый характер картины. Здесь безраздельно господствует бессмысленная жестокость, а между жертвами этой жестокости полная разобщенность. Иосиф выглядит в темнице посланцем из иного мира.

Атмосфера в Петербурге была в то время все еще достаточно накалена для того, чтобы правительству всюду мерещилась крамола. Недаром один из почитателей Пушкина, некий кандидат наук Леопольдов, поплатился годом заключения в остроге лишь за то, что у него обнаружили стихотворение Пушкина «Андрей Шенье», в котором, хотя оно и было «дозволено цензурой», кому-то почудился намек на декабрьские события. Хотя сюжет картины Иванова был предложен ему Советом академии и постоянно разрабатывался учащимися, нашлись злонамеренные люди, которые постарались оклеветать молодого художника перед начальством, уверяя, что картина эта содержит крамольные намеки и направлена против царского правительства. Над Ивановым нависла серьезная опасность: за такие проступки в то время ссылали в Сибирь.

Обстоятельства этого дела не нашли исчерпывающе полного отражения ни в официальных документах, ни в переписке. Но в связи с тем, что известно о характере Иванова и об его образе мыслей в дальнейшем, можно догадаться, что он не умел скрывать ни своих симпатий к борцам за свободу, ни своего отвращения к деспотизму. Ни для кого не было тайной, что в молодости своей и отец его Андрей Иванов отличался свободомыслием. Всякий легко мог предположить, что этот образ мыслей Ивановых стал их семейной традицией, и потому рельеф в картине Александра мог послужить для их недоброжелателей удобным поводом, чтобы состряпать донос на молодого художника.

Однако начальство не могло не понимать шаткости выдвинутых обвинений. По счастью для Иванова, оно сочло для себя более выгодным не раздувать опасности, я дело ограничилось лишь тем, что молодой художник был вызван к разгневанному президенту и должен был выслушать от него выговор. Его обвиняли не только в сочувствии «мятежникам», но и в «безбожии». Естественно, что об этом случае ни он, ни его друзья старались не вспоминать. Своих обвинителей он позднее называл «злыми невеждами», способными «увидеть сатиру в самой невинной мысли художника». Во всяком случае, это первое столкновение с начальством оставило глубокий след в его памяти.

Видимо, в самый острый момент, когда над молодым художником нависла страшная угроза, отец его, незадолго до того исполнявший образа для посольской церкви в Пекине, прибег к своим связям и решил отправить своего сына в Китай, лишь бы тому оказаться подальше от столицы. В Китай предстояло ехать не менее чем на десять лет. Вот почему уже много позже Александр вспоминал о Китае, как об опасности, от которой он едва уцелел.

Оценку своего первого столкновения с властью он выразил позднее в том признании, которое содержит в себе беспощадно дерзкое, небывалое еще в устах русского художника осуждение всего общественного порядка николаевской России. «Рожден в стесненной монархии, – писал о себе Иванов, – не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места». Можно представить себе, как не поздоровилось бы заподозренному в крамоле автору картины «Иосиф, толкующий сны», если бы правительство дозналось до его тайных мыслей по поводу того, что творилось тогда в России.

РАЗДУМЬЯ НАД ПРИЗВАНИЕМ

Резец, орган кисть! Счастлив, кто

влеком

К ним чувственным, за грань их не

ступая!

Баратынский.

Пройдя курс обучения в академии, Иванов с горечью осознал недостаточность полученного общего образования. С лихорадочной торопливостью, с настойчивостью и усердием он принялся за чтение книг, которые могли расширить его кругозор. Юношеские тетради и дневники Иванова пестрят выписками из самых различных источников. В семье настольной книгой была «История искусства» Винкельмана. Статьи в «Журнале изящных искусств» прочитывались Александром с большим вниманием. Он познакомился с «Историей древней литературы» Фр. Шлегеля и проявлял живой интерес не только к широко популярному среди художников Гомеру, но и к Пиндару и к древнегреческим трагикам. Когда Валериан Лангер выпустил русский перевод сочинения итальянского автора Франческо Милиция под названием «Об искусстве смотреть на художество», оба Иванова принялись за изучение этого кодекса эстетики классицизма.

Записные книжки Александра Иванова дают представление о том, какие мнения об искусстве, встреченные в книгах, особенно врезались в его память. «Тогда искусство совершенно, когда оно кажется природою, и, обратно, природа счастлива, когда в ней скрывается искусство». Выписывая эту сентенцию, Иванов мог вспоминать и свой собственный творческий опыт. «Не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное». Эти слова также соответствовали его собственному природному влечению.

Естественно, что вопросы живописного мастерства особенно горячо волновали молодого художника. По поводу многофигурной композиции на драматическую тему Иванов записывает: «Ежели бы на сей картине каждый имел свое поведение, свои движения, словом, ежели бы каждый выражал ужас собственным ему способом, то она была бы прекрасною и ты увидал бы там одно и то же в различных видах». Это требование психологического единства и разнообразия предвосхищает задачи, над которыми ему предстояло трудиться последующие годы.

Иванов знакомится с гравюрами с картин старых мастеров, как Леонардо и Рафаэль, Тициан и Пуссен, и испытывает по отношению к ним глубокое восхищение. Он признает, что они «не в пример глубже, внимательнее и благороднее занимались искусством живописи, нежели все сии нарядные мастера нашего времени». В незадолго до этого вышедшей книге Вакенродера «Об искусстве и художниках» Иванов выискивает сведения о Рафаэле, в частности приписанные ему слова о том, как полезно молодому художнику учиться у великих мастеров и как важно найти свой «род живописи», которому научиться невозможно. Иванова занимают извлеченные из «Трактата» Леонардо советы художнику быть всеобъемлющим и представлять предметы «не по принятому общему способу, но по собственным врожденным свойствам каждого из них».

Внимание Иванова останавливает на себе характеристика творчества малоизвестного в России в то время Дюрера. «Важность, прямота и сила характера немецкого верно и ясно отпечатлены не только в образовании лиц и во всей наружности картин сего художника, но и в самом их духе». Эти слова Иванов дословно выписывает из книги Вакенродера, но он не может остановиться на этой характеристике и уже сам от себя делает добавление, подводит итог, которого не хватает романтику XVIII века. «Дюрер художник истинно народный».

Иванова в эти годы больше всего занимает в искусстве высокое, героическое, и он по нескольку раз возвращается к этой теме. «Высоким вообще называют все, возвышающее нас превыше того, что мы были, и в то же время заставляющее нас чувствовать сие возвышенное». Он знает по собственному опыту, каким сильным воздействием обладает это высокое, и в подтверждение своего убеждения записывает слова древнего писателя Лонгина: «Высокое столь сильно действует на человека, что если указано, что весь мир рушится, оно и тогда пребывало бы в спокойствии». На основании этих общих положений художник делает практический вывод для себя: «Чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости или чтобы она породила в нем высокие чувства».

В своем стремлении к высокому в искусстве Иванов находил себе союзников в лице поэтов-декабристов. Недаром именно из их среды раздался призыв В. Кюхельбекера не пренебрегать торжественной одой ради бескрылой элегии и насмешливо-развлекательного послания. «Ода, – писал он, – увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу неизреченного и пророчествуя перед благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя».

Уже после того как над ним чуть не стряслась беда в связи с картиной «Иосиф», Иванов, как бы наперекор брошенному против него обвинению в симпатии к «мятежникам», принимается за изучение опубликованной в 1825 году последней статьи К. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии» и заполняет свою тетрадку выписками из нее. Помимо призыва осуществить в искусстве «идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин», на Иванова должно было произвести впечатление, что при всем признании древних авторов Рылеев призывал современных поэтов не подражать им рабски и не накладывать на себя узду Аристотелевых правил, не оправданных теми условиями, в которых творит современный поэт.

Иванову, видимо, пришлось по душе и то, что, наперекор обычному в то время в журнальной критике противопоставлению классицизма и романтизма, Рылеев утверждал, что этой противоположности не существует. Иванов полностью выписал себе высказывания по этому поводу поэта-декабриста: «Истинная поэзия в существе своем всегда была одна и та же, равно как и правила оной. Она различается только по существу и формам, которые в разных веках приданы ей духом времени, степенью просвещения и местностию той страны, где она появилась». Попутно Иванов приводит и характеристику Байрона и его поэм, «в коих, – по выражению Рылеева, – живописуются страсти людей, их сокровенные побуждения, вечная борьба страстей с тайным стремлением к чему-то высокому, к чему-то бесконечному».

Нет ничего удивительного, что со своим влечением к высокому искусству Иванов должен был испытывать самое непреодолимое отвращение к проявлениям в искусстве низменного и пошлого. Уже позднее, прослышав о только что вышедшем и нашумевшем романе Ф. Булгарина «Иван Выжигин», он познакомился с ним. Вся чистая, благородная натура Иванова восстала против циничной проповеди; стяжательства и мещанской пронырливости. Он остался очень недоволен этим сочинением: «Булгарин столько же имеет дара описывать пороки, сколько сам в них неподражаем».

В полном соответствии со своими эстетическими влечениями Иванов в эти годы замышляет несколько патриотических картин на темы из русской истории. В одной из них молодой художник собирался изобразить прославленного Святослава, но выбрал для этого не тот наиболее патетический момент, когда он наступает на врагов или они его теснят, а тот, когда он погружен в свои обычные занятия, но эти занятия не в силах подавить в нем героя. «Греки приносят дань Святославу близ Царьграде с униженностью. Застают его самого с товарищами, жарящего на копье кобыльи части. Он отвергает злато». Точно так же в условиях «местного колорита» собирался Иванов увековечить Пожарского – «у сеней дома своего на смещенных лавках или на вынесенной нарочно кровати на крыльцо, пользующимся воздухом в своем селе, ибо он отдыхает. Тут же гуляют куры, утки; птицы в клетках сидят на стенке и разные тому подобные обзаведения, что, кажется, составить должно картину в высоко домашнем роде».

Эпический характер должна была приобрести задуманная Ивановым картина из времен монгольского ига. Он представляет себе сельское кладбище; на: нем хоронят множество трупов; из толпы выделяется плачущая мать, окруженная семейством; тут же виднеются осиротевшие дети. Зрелище это должно было характеризовать события, о которых постоянно повествуется в летописях и которые и позднее занимали Иванова: бедствия русской земли после кровопролитного столкновения с татарами или после повального голода, мора.

В ИТАЛИЮ

Родина неги, славой богата,

Будешь ли некогда мною ты зрима?

Баратынский.

Общество поощрения художников еще в 1827 году приняло решение о посылке Иванова в качестве своего пенсионера в Италию. Однако осуществление этого решения сталкивалось со множеством препятствий. Недовольство академического начальства картиной «Иосиф толкует сны» пошатнуло положение молодого художника. Другая выполненная им картина «Беллерофонт» не пришлась по вкусу Совету Общества.

Положение Иванова усложняло еще то, что незадолго до этого посланный Обществом в Италию Карл Брюллов оказал неповиновение. Рассерженный долгой задержкой пенсиона, он добился выгодного заказа и, почувствовав под ногами почву, отказался от пенсиона, который после долгих проволочек на-конец-то ему собирались выслать. Обиженные этим баловнем судьбы, члены Общества решили быть осторожными с посылкой других пенсионеров. Свое неудовольствие против «неблагодарного» Брюллова они готовы были распространить на ни в чем не повинного Иванова.

Сам Иванов чуть было не совершил шаг, который мог бы сделать его поездку неосуществимой. В академии под одной кровлей с Ивановыми жил учитель музыки Гюльпен; его дочка так приглянулась молодому Иванову, что он готов был жениться на ней, как в свое время прямо с академической скамьи женился и его отец Андрей Иванович. Можно представить себе, как круто изменилась бы в таком случае его судьба. Прежде всего с женитьбой он лишился бы права заграничной поездки. К тому же ему пришлось бы искать себе службу, может быть, место преподавателя в академии. Зная добросовестность Иванова, можно вообразить себе, что преподавание поглотило бы его с головой. С появлением детей увеличились бы его семейные обязанности, возникла потребность в приработке, в заказных работах к сроку по вкусу заказчиков. Для Иванова это означало бы, что на творчество ему не оставалось ни времени, ни сил. Тяжелое, зависимое положение художников в николаевской России перемололо немало крупных дарований.

Поистине добрым гением Александра явился в тот момент его старший друг Карл Иванович Рабус, который доводами благоразумия отговорил его от ранней женитьбы. Александр с гордостью вспоминал позднее о том, как в борьбе чувства и долга в нем над любовью одержало победу сознание своего долга. Не по годам вдумчивый, серьезный и взыскательный к себе в делах искусства, он был в жизни еще совершенный ребенок. Сквозь привычную замкнутость, недоверие к людям в нем временами пробивалась потребность в пламенной дружбе, и тогда не было удержу его восторженной доверчивости.

Такой предмет своих чистых дружеских влечений он и нашел себе в лице молодого пейзажиста Рабуса. Карл Иванович имел тогда облик, с каким обычно связывается представление о поэтах-романтиках: длинные черные кудри в беспорядке падали на его плечи; у него было милое, открытое детское лицо с румянцем на щеках. Иванов писал Рабусу письма, в которых изливался в выражении признательности за его внимание и ответные чувства. Эти ранние письма Иванова отличаются витиеватой вычурностью слога (он сам признавался, что плохо владеет отечественным языком). «Убегая скудных учтивостей, не стану описывать то время, когда вы, пребывая в Петербурге, отторгали мою душу от мрачных и неприятных мыслей, которые теперь, редко посещают меня: коротко скажу, что пребывание ваше здесь мне доставило пользу, вместе с приятностью». В этих оборотах речи было много манерного. Но в искренности чувств нельзя сомневаться.

Полной уверенности в благоприятном решении вопроса о поездке Иванова в Италию не было вплоть до 1830 года. Близким своим художник жаловался на то, что, по слухам, начальство грозится снабдить его строжайшей инструкцией, причем нарушение любого из ее пунктов повлечет за собой лишение его дальнейших прав пенсионера. Видимо, слухи об инструкции исходили из уст чиновников: их цель была запугать художника и внушить ему послушание. В действительности инструкция, выданная Иванову за подписями почетных членов Общества, не выходила за рамки здравого смысла. Составлена она была с учетом опыта многочисленных русских пенсионеров, которые уже более полустолетия каждый год отправлялись из Петербурга в Рим.

В инструкции говорилось о том, какие следует посетить города, на какие шедевры обратить внимание. Составители ее обнаруживали большую осведомленность и широту: художнику напоминалось о том, что Рим является «столицей художеств», но среди рекомендуемых городов не забыта была Флоренция, Сиена, Пиза; согласно академической доктрине в Болонье художникам предлагалось погрузиться в изучение Карраччи; наоборот, о Венеции замалчивалось, так как живопись ее претила вкусу академии. Александру Иванову надлежало посвятить первый год своего пенсионерства ознакомлению с памятниками итальянского искусства, в течение второго выполнить копию с одной из фигур сикстинского плафона, и лишь на третьем году ему предстояло создать самостоятельное произведение; причем композиция его не должна была быть слишком многосложной, «ибо не множество, но качество фигур делает картину хорошей». В инструкции напоминалось о том, что живопись – искусство «подражательное», но что подражать следует природе «изящной»; что в сочинении следует искать «ясности идей» и «отчетливости во всех частях представленного действия»; что «целое должно быть в гармонии с частями»; что не нужно забывать и о том, что «понимать» и «делать» суть вещи разные, и потому художник должен довести свою руку до того, чтобы она слушала его голову.

Еще много других полезных советов касательно рисунка, колорита, экспрессии и освещения, касательно «истинного» и «деланного» в искусстве содержала напутственная инструкция. Документ этот, написанный красивым писарским почерком на больших, сшитых золотой тесьмой листах, сохранился в бумагах Иванова. Видимо, он неоднократно перечитывал текст, раздумывая над значением отдельных его параграфов. Он находил в этом подборе эстетических сентенций и советов больше глубокомыслия, чем в него вкладывали петербургские вельможи, скрепившие инструкцию своими размашистыми подписями.

Наконец решение об отправке пенсионера было получено, но Иванов все еще не мог пуститься в путь. То время года было не подходяще для перемены климата, то хотелось отделаться от назойливого спутника, проныры-художника Яненко, то задерживали личные дела желанного спутника и закадычного друга Рабуса. И лишь весной 1830 года Александр Иванов решил отправиться в путешествие – вместе с учеником отца Григорием Лапченко.

Странной и необычной была судьба этого спутника Иванова, крепостного человека графа М. С. Воронцова. Стараниями Оленина в академии оказывалось всяческое препятствие проникновению в нее людей подобного состояния под тем предлогом, что «из крепостных, учившихся художествам, почти не один не остался порядочным человеком». «Когда чувства изящного в них развивались и когда они видели, что зависимое их состояние препятствует им пользоваться преимуществами, предоставляемыми художникам, эти несчастные, – так цинично значилось в одном постановлении совета академии, – предавались отчаянию, пьянству и даже самоубийству». Под лицемерным предлогом избавить «несчастных» от душевных мук академическое начальство ограничивало их доступ в академию, хотя многие крепостные выходили из ее стен превосходными художниками. Конечно, Лапченко не избег бы общей участи, если бы усердие академических чиновников не столкнулось с настойчивостью самовластного графа Воронцова. После успешной службы на командных постах в русской армии Воронцов был назначен наместником Новороссии и стал ее безраздельным владыкой. Не жалея средств на устройство своего роскошного крымского поместья, Воронцов с замашками настоящего феодала желал иметь в своем распоряжении художника из «своих людей». Вот почему, наперекор стараниям Оленина, Воронцов добился того, что Лапченко прошел курс обучения в академии и по окончании его, не дожидаясь помощи извне, Воронцов на свой счет отправил художника в Италию.

Григорий Лапченко был способным художником, человеком живого темперамента и большого обаяния. Путешествие сблизило Иванова и Лапченко. В дружбе этой Александру Иванову принадлежало бесспорное первенство. Он взял под свое покровительство Лапченко в дороге; тот подчинялся его авторитету в вопросах искусства.

«Аполлон, Кипарис и Гиацинт». Фрагмент. 1831–1834 годы.

«Жених выбирает деньги для невесты». 1838 год.

Ехать в Италию морем приходилось через Кронштадт.

Пенсионер впервые покидал родительский кров, предстояла разлука на целых три года. Родные и близкие с грустью отпускали от себя Александра в столь дальний путь. Но никто даже и не предполагал, что все они, за исключением восьмилетнего брата Сережи, так и не увидят больше Александра.

С какими мыслями и чувствами молодой художник покидал свою родину? Об этом трудно составить себе ясное представление. Дневника он тогда не вел. В письмах к родным и товарищам не могло быть полной откровенности – ни для кого не было тайной, что с усилением реакции интерес царской цензуры к письмам из-за границы все возрастал. Третье отделение уже развертывало свою деятельность «ока государства». Только косвенные данные говорят об умонастроении молодого художника.

Отправляясь в Италию, Александр Иванов вез с собой письмо казначея Общества поощрения художников Сапожникова к русскому пенсионеру в Риме живописцу Басину. Хотя письмо Сапожникова носит вполне интимный характер и написано в игриво-дружеских тонах, оно дает представление о том верноподданническом восторге, который стал в те годы господствовать в академических кругах. «Наши художники, приехавшие из Италии, пошли в гору, – сообщает Сапожников Басину, – дай бог здоровья нашему доброму царю». Свое преисполненное наилучших пожеланий письмо он заключает выражением надежды на то, что по возвращении в Петербург Басину, по примеру других преуспевающих художников, удастся благополучно устроить свои житейские дела и прежде всего получить бесплатную академическую квартиру.

Что касается Иванова, то у него по дороге в Италию складывался несколько иной взгляд на эти предметы. В свой дорожный чемодан рядом с письмом Сапожникова он сложил записные книжки со множеством выписок из различных источников, которые, по его расчетам, могли ему пригодиться на чужбине. Среди этих выписок одна прямо касается больного для него вопроса о роли академий в развитии художеств. «Постановление сей академии, – говорится в этом тексте по поводу академии во Флоренции, – не способно родить дарование, а еще менее привести в состояние родить других. Она в самом деле монархическая, имеет одного бессменного президента, двух секретарей, определенных государем, двух цензоров, также определенных государем». «Для академии, – заключил автор, – прилично иметь правление, как демократия, потому что одна свобода может способствовать дарованиям». По-видимому, судьба Флорентийской академии при Габсбургах могла заинтересовать молодого Иванова лишь потому, что слова неизвестного автора были применимы к той академии, стены которой он только что покинул. Его собственный опыт относительно печальной судьбы искусства в «стесненной монархии» находил себе подтверждение в этом отзыве о положении дел во Флоренции.

Путешественники на своем судне благополучно достигли Травемюнде, оттуда на боте добрались до Штеттина; из Штеттина почтовая карета доставила их в Берлин. Морское путешествие, во время которого они несколько дней не видели ничего, кроме воды и неба, вид немецких городов с их полусредневековым укладом и суетливой торговой жизнью, наконец оглашаемое звонким рожком почтальона путешествие в почтовой карете, все это поражало их новизной и необычайностью. Но, будучи связаны незнанием языка, они так робели, что многое из того, что попадалось им на пути, прошло мимо них. Только в Травемюнде близ «Отеля де Амбур» их внимание остановила на себе какая-то ветхая старушка с тщательно завитыми седыми «пуклями». На придорожных станциях, так называемых «шнапсстаттион», где кучера имели обыкновение подкрепляться выпивкой, молодых путешественников соблазняли хорошенькие Цирцеи, но Александр во имя долга и морали оставался равнодушным к их прелестям и с гордостью извещал об этом своего отца.

В дороге, да и позднее, уже достигнув места назначения, Иванов не переставал с волнением вспоминать о том, что оставил у себя дома. Он даже пришел к заключению, что «путешествовать для того надобно, чтобы сильнее почувствовать любовь к родине». Письма Иванова пересыпаны признаниями горячей, восторженной любви к отечеству. Как ни простодушен его восторг, в искренности его не приходится усомниться. Проезжая через маленькие, словно уснувшие немецкие города, Иванов спервоначала скучал по тому «людному шуму», к которому привык в северной столице на Невском проспекте; после стройных и пышных парадов на Марсовом поле жалкие местные войска вызывали у него насмешку. Только ближе всмотревшись в жизнь на чужбине, он научился ценить «мирные и тихие занятия» людей, а также их простоту в обхождении, столь отличную от надутости петербургских бар.

В Дрездене Иванов прежде всего кинулся в Королевский музей. Знаменитая «Мадонна» Рафаэля была хорошо знакома ему по гравюрам и по описаниям очевидцев. Сколько путешественников по дороге в Рим останавливалось перед ней с недоумением. Сколько людей, читавших описание «Мадонны» у Жуковского, испытывало горькое разочарование, не обретая в оригинале всего того, что так вдохновенно изъяснял поэт! Мадонна св. Сикста была первым и самым серьезным испытанием для путешественников на их пути в Италию. Впоследствии И. С. Тургенев насмешливо сравнивал диван перед «Мадонной», на котором часами томились путешественники, с адскими орудиями пыток инквизиции.

Из своего первого испытания Александр Иванов вышел победителем. «Мадонна» сразу покорила его. Огромная, ни с чем не сравнимая радость наполнила его от сознания близости высокого совершенства. Какое благородство и какая простота! Какое редкое сочетание спокойствия и движения, величия и доступности, силы и женственности! Нужно было иметь чистое сердце, чтобы оценить всю глубину чувства и человечности в лицах матери и младенца, нужно было иметь глаз, вышколенный долгими упражнениями, чтобы оценить безупречное выполнение. Все то совершенство, что Иванову уже случалось находить у разных художников, он видел счастливо соединенным в одном образе.

Трудно было удержаться, чтобы не испробовать свои силы, не попытаться сделать рисунок с дрезденской «Мадонны». Однако стоило Иванову взяться за карандаш, чтобы уверенность покинула его. Ему все казалось, что от него ускользало нечто самое ценное. В своей копии, выполненной итальянским карандашом в манере академических этюдов с натуры, Иванов передал фрагмент картины Рафаэля – голову Марии и младенца. Хотя копия несколько отступает от оригинала, так как в лицо мадонны Иванов внес нечто от облика русской женщины, нужно признать что художник прекрасно уловил и запечатлел одухотворенную красоту образов Рафаэля. Копия «Сикстинской мадонны» так и осталась неоконченной, но она всегда висела в мастерской Иванова как напоминание о тех высотах, которыми ему предстояло овладеть.

Все остальное, увиденное на пути, воспринято было бегло. В Вене путешественники побывали в галерее Лихтенштейна, где хорошие картины висели вперемежку с посредственными. Во исполнение инструкции Иванов старательно выискивал картины Гвидо Рени. Вспоминая заветы отца, высоко ценившего Пуссена, он долго рассматривал его «Исцеление хромого». В Германии он увидел картину Рембрандта «Истязание Христа». Она остановила его внимание, но великий голландец так и не стал ни его любимцем, ни наставником.

Путешественники двигались по Италии с исключительной торопливостью. Тренто, Верона, Мантуя, Болонья быстро промелькнули перед их глазами. Повсюду было много всего, не предусмотренного инструкцией, диковинного и примечательного. Но они стремились скорее добраться до Рима, так как лишь там им было ясно, что требовалось от них. Первая встреча с Италией разочаровала Иванова. Он полагал, что, вступив на ее «священную почву», почувствует себя в царстве блаженства. Вместо того ему приходилось иметь дело с плутоватыми и вороватыми извозчиками; их угрюмый вид, свирепые взгляды, живая мимика пугали некоторых путешественников; недаром и придорожные остерии, гостиницы, были похожи на притоны разбойников. Даже красота страны, через которую лежал путь художников, величественные очертания Апеннин, восходы солнца в горах, равнины, разбитые на зеленеющие квадратики виноградников, – все это не оставило в памяти особенно глубокого следа.