Текст книги "МАТИСС"

Автор книги: Михаил Алпатов

Излюбленные образы и мотивы

Матисс не может быть причислен к художникам, которые обогатили искусство новыми, небывалыми ранее темами. Но у него были свои излюбленные темы, и в их понимание он внес много нового.

Большинство картин Матисса можно разбить по тематике на две группы. В одной из них изображается невиданное, небывалое, но желанное блаженство людей: это темы идиллические, пасторальные, вакхические, картины, рисующие золотой век человечества, с обнаженными телами на фоне цветущей благодатной природы (илл. 6, 7). Картины этого рода большей частью созданы художником по воображению, отчасти как парафразы того, что он находил у своих предшественников в классической живописи, начиная с венецианских мастеров Возрождения и кончая „Большими купальщицами“ Сезанна.

Вторая группа картин – это картины, рисующие людей такими, какими их можно наблюдать в жизни, в домашней обстановке, рядом с предметами, которые постоянно находились перед глазами художника (илл. 18). Эти картины писались преимущественно с натуры или по воспоминаниям. Впрочем, и в этих картинах Матисс во многом опирался на предшественников, начиная с голландских жанристов XVII века и кончая импрессионистами.

Эти два рода тем довольно различны по своему характеру и значению. Но они не были отделены друг от друга непреодолимой преградой. Художник часто переносил свой опыт из одного рода картин в картины другого рода. Нередко он даже стремился наполнить картины обоих родов одним содержанием, то есть приблизить воображаемое к реальному и, с другой стороны, обогатить реальное плодами воображения.

Соответственно своим общим представлениям об искусстве, он неизменно искал в каждодневности преимущественно такие мотивы, которые больше всего способны поднимать дух и радовать глаз. Матисс одевал свои модели в праздничные, нарядные костюмы или же, если так можно выразиться, изображал их в „наряде обнаженности ”. В сущности, в этом не было ничего нового.

В своих галантных сценах Ватто отступал от реального быта двора времен Людовика XIV, воссоздавая на холсте воображаемый мир красоты и светскости – немного театр с его бутафорией, немного несбыточную мечту. То же самое было и в пасторальной живописи Джорджоне и у других венецианцев или в восточных темах у Делакруа и Энгра. В этом тоже сказывались мечты человечества о земном блаженстве, о невозвратно потерянном, но желанном рае.

В картинах Матисса бросается в глаза царящая в них праздничность и нарядность. Мы видим преимущественно красивую обстановку, букеты цветов, старинную мебель, дорогие ковры как обязательные атрибуты человеческого благополучия. Вместе с тем у него почти не встречается невзрачных мотивов будничной повседневности. За это Матисса упрекали в оторванности от современности, в непонимании ее противоречий и теневых сторон, как упрекали за это и Ватто и других художников этого рода. В пристрастиях Матисса нередко усматривали прямое воздействие на него вкусов богатых меценатов. Называли его художником „светским ”, прилагали к имени его еще более уничижающие эпитеты.

Однако если более вдумчиво подойти к этому вопросу, то отпадут основания для многих упреков художнику. Конечно, ему нравился мир нарядных женщин и элегантной обстановки, как ему нравились и сельские идиллии с обнаженными телами на фоне зеленой листвы. Но главное, что его занимало, это возможность создания искусства, сотканного из подобных мотивов, которые входили в мир его холстов в претворенном, в снятом виде. Здесь допустимо привести одну, быть может, несколько отдаленную аналогию: русские народные мастера нередко украшали донца прялок не сценами каждодневного крестьянского труда и жизненных тягот, а изображениями светских дам и разряженных гусаров, заимствованных ими из журнальных картинок и расцвеченных красками их воображения. Нет оснований полагать, что крестьянские мастера стремились угодить своим господам. Своими красочными росписями они доставляли радость склонявшимся над прялками женщинам-труженицам.

В романе Марселя Пруста „В поисках утраченного времени ”его герой в годы юности испытывает страстное влечение к великосветскому обществу Г ермантов, окруженному в его глазах ореолом исторических легенд и преданий. Однако, по мере того как он входит в этот мир, ближе знакомится с ним, ореол этот все более и более бледнеет, герой Пруста убеждается в том, что светское общество пустое, тщеславное, ничтожное. В конце концов оказывается, что самое ценное в романе – это вовсе не высший свет, о котором мечтал герой, а его мечты, его любовь, высокие стремления его души, его чуткость, способность дать в художественном слове новую жизнь своим юношеским переживаниям. Эта истина полностью открывается ему в последней части романа Пруста, названной „Вновь обретенное время ”.

В своем отношении к „галантным темам ”Матисс решительно расходится с такими художниками – их можно назвать светскими, – которые прилагали все силы, чтобы придать наиболее достоверный характер тому миру, который Изображали и воспевали. Светские дамы, беспечные одалиски, роскошные букеты, плоды в вазах, ковры на полу и на стенах – все это служило Матиссу лишь средством для создания произведений искусства. И в связи с этим художник довольно свободно обращался со своим предметом, поднимался над мишурой жизни и вместе с тем над своими собственными пристрастиями.

В конечном счете картины Матисса выражают готовность художника пренебрегать всеми соблазнами жизни ради высоких целей искусства. Ему приходилось много трудиться над тем, чтобы освободиться от лишнего балласта. Недаром во многих случаях он не скрывает того, что рисует вовсе не жизнь, какой ее можно подсмотреть, увидать, но всего лишь модели, которые он усаживает, как ему нужно, и одевает по своему вкусу. В некоторых случаях с краю картины или в зеркале виден художник за мольбертом, рисующий модель. Но он идет еще дальше. Можно сказать, что содержанием его картин становится сам процесс позирования и создания картины, факт превращения модели в красочное пятно, процесс художественного претворения жизни.

В живописном реквизите художника можно обнаружить запас предметов, которые в различных сочетаниях проходят через все его холсты (некоторые из них, отслуживши свою службу, хранятся ныне в музее его имени в Ницце). Вот эти любимые предметы Матисса:

вазочки различной формы, предназначенные для пышных букетов цветов, блюда, на которых громоздятся спелые плоды;

кресла с полосатой обивкой, очень удобные для сидения (одному старинному креслу художник посвятил отдельную картину);

стеклянный сосуд, в стенки которого тыкаются носами золотые рыбки; узорчатая балконная балюстрада, сквозь которую заманчиво виднеется уголок лазурного моря;

окно, сквозь которое приветливо выглядывает голубое небо; полосатые зеленые жалюзи, благодаря которым при солнечном свете пол превращается в подобие зебры;

ковер-дорожка, который ведет наш взор в глубь картины; ковры на стене, которые останавливают это движение.

И, конечно, рядом с этим реквизитом предметов в искусстве Матисса существует свой реквизит персонажей: среди них прежде всего изящные молодые женщины и девушки, то в пестрых халатах, то в восточных панталонах, то, наконец, обнаженные; они то лениво возлежат на тахте, то музицируют, то всматриваются в рыбок или праздно сидят, отложивши в сторону книгу.

Все эти предметы и персонажи ведут в картинах своеобразное существование. Правда, во время работы художник, по собственному признанию, верил в реальность их существования. Но в конечном счете они ему нужны были для того, чтобы создать картину и доставить ею зрителю художественное наслаждение. Способность отвлекаться от предмета была знакома еще предшественникам Матисса, но им она была ясно осознана и последовательно проводилась в искусстве.

В этом отношении картины Матисса решительно отличаются от картин на сходные темы его сверстника П. Боннара. Главной задачей этого художника– интимиста было вызвать в нас ощущение уюта жизни, протекающей перед нашими глазами. Эту задачу он прекрасно решал в изображениях утренних вставаний и туалетов, завтраков и обедов, в изображениях комнат, тесно заставленных вещами, с играющими детьми, кошками и собаками. Матисс порывает с этим домашним уютом. Многие видят в этом непоправимую потерю. Но потеря эта искупается новыми возможностями, завоеванными художником.

Он сам говорил об особом видении художника, которое освобождает его от зависимости от предмета. Самая красивая модель, признавался он, для художника то же самое, что стройная ваза. И это были не пустые слова. В живописи Матисса мы постоянно находим признаки подобной отрешенности от обычного восприятия ради раскрытия в вещах их внутреннего смысла. В одной картине – „Танцовщица и кресло ”(1942, Ливан, частное собрание) – изящная, гибкая фигурка женщины почти приравнивается к стоящему рядом с ней креслу с гнутыми подлокотниками. Два уподобляемых друг другу существа словно „переговариваются ”друг с другом, как живые собеседники. В другой картине, „Лиловое платье ”(Балтимор, Музей), букет анемонов, плоды и женщина в кресле за ним, и полосатые обои и ковры как бы сливаются в один узор. Сопоставляя картины и рисунки Матисса на разные темы (илл. 26, 21, а также на стр. 50, 51), можно нередко заметить внутреннее родство их структуры в плавности контуров, в пропорциях фигур и во взаимоотношениях красок. Во всем этом проявляется победа творческого видения художника над эмпирической данностью реального мира.

Матисс как бы уверяет нас, что во всех представленных и воспетых им предметах самое существенное – это их внутреннее родство. Но поскольку мы все же угадываем в каждом из них то живого человека, то неодушевленный предмет, мы как бы вновь обретаем реальность, но только преображенную искусством, одухотворенную воображением художника.

В картинах Матисса почти никогда ничего не происходит. Предметы всего лишь сосуществуют, люди сидят один рядом с другим (лишь в редких случаях люди играют в карты или в шахматы, смотрят задумчиво в окно, но это выглядит как нарушение гармонии, обычно царящей в мире художника). Это вовсе не значит, что в картинах Матисса все изображенное им лишено всякого смысла. Его картины полны внутреннего действия. В них раскрываются такие взаимоотношения между предметами и людьми, которые обычно ускользают от художника. Альфред Барр утверждает, что в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы. В этом утверждении есть некоторая доля преувеличения, драматизм обычно Матиссу чужд. Но, несомненно, в его интерьерах, в фигурных композициях и даже в натюрмортах предметы живут, находятся в живом взаимодействии.

В стихотворении, посвященном Матиссу, Луи Арагон дает длинный перечень предметов, которых художник коснулся своей кистью. Многократным, почти назойливым повторением одного глагола он подчеркивает волевое отношение художника ко всему тому, чему он дал новую жизнь в своих холстах:

 
„Я объясняю без слов шаги хоровода,
Я объясняю сдутый ветром след босой ноги,
Я объясняю без утайки мгновенье этого мира,
Я объясняю луч солнца на чьем-то далеком плече,
Я объясняю черный мрак в распахнутом окне,
Я объясняю времена года, деревья и птиц,
Я объясняю немое счастье зеленых трав,
Я объясняю странное молчание домов,
Я объясняю бесконечно и тени и свет,
Я объясняю очарование женских тел, их блеск,
Я объясняю небосвод вещей и их различия,
Я объясняю их родство вот здесь передо мной.
 

Средства выражения

Для Матисса было всегда непреложным законом, что каждая мысль в искусстве неотделима от его средств выражения. Художник воплощает в искусстве правду, но эта правда не отвлеченное понятие, она заключена в самой живой плоти искусства. Композиция, линия, цвет, пространство – вот основные элементы живописной поэтики Матисса.

Композиция, как ее понимает Матисс, способна превратить кусочек холста в гармоническое целое, в подобие благоустроенного мира, и вместе с тем благодаря ей каждый представленный предмет в картине выигрывает в своем значении. Порой художник вводит в свои картины один и тот же предмет из своего излюбленного реквизита, но в зависимости от характера композиции он производит различное впечатление. Если картина сильно вытянута кверху, то и предметы устремляются вверх, если она более спокойна, то предметы вытягиваются вширь и утверждают в ней горизонталь. Если предмет находится в середине картины, то другие, подчиняясь ему, располагаются вокруг него венком. Если два предмета или две фигуры расположены в картине по сторонам от ее средней оси, то они действуют на равных основаниях, между ними возникает некий диалог. Если в картине подчеркнуты вертикали, то выявляется ее устойчивый, тектонический характер; горизонтали вносят в нее покой; при преобладании волнистых очертаний кажется, что дуновение ветра колышет водную гладь: если, наконец, все формы падают вниз, в ней чувствуется усталость. Иногда в картину входит весь предмет целиком, и этим утверждается его преобладающее значение; иногда предмет пересекается рамой, тогда он теряет это значение. Если композиция выходит за грани рамы, тогда картина воспринимается как фрагмент более обширного целого.

Невозможно перечислить все типы композиций, которыми в совершенстве владел Матисс и которые он применял в своих картинах. Имея дело не с грузной плотью вещей, а лишь с облегченными знаками предметов, Матисс имел возможность ясно выявить простейшие формы композиции. В его картинах мы вступаем в мир, в котором зримы законы его существования. Живопись не перестает вызывать в воображении реальные предметы. Но они подчиняются необходимости, „организовывают ”картину, о чем без устали напоминал художник.

Сила воздействия картин Матисса очень велика. Он не забывал о том, что живопись может радовать человека покоем, который она ему несет, и вместе с тем дорожил способностью художника сильно воздействовать на сетчатку глаза, пробуждать человека, приковывать к себе его взгляд. Изысканные приемы Матисса, тонкость взаимоотношений частей его картин не противоречат тому, что они производят почти магнетическое действие. Валентину Серову, воспитанному в старой школе, были чужды и непонятны многие особенности искусства Матисса, но и он должен был признать, что рядом с его холстами другие выглядят вялыми, неинтересными, серыми. Композиция в картинах Матисса – это проявление воли и энергии человека-творца.

Живопись XIX века отвергала линию в живописи под тем предлогом, что в природе линий не существует. Художники начала XX века, и среди них особенно Матисс, восстановили ее значение. Это давало возможность избежать той неопределенности, зыбкости очертаний, которую так ценили импрессионисты. Отграничивая один предмет от другого, линия подчиняет их царящему в картине ритму.

Линии у Матисса носят различный характер: то это нанесенный поверх красок резкий черный контур, то процарапанный в красочном слое белый узор, кружевом покрывающий живописное поле. Линии даются то с нажимом, то они прерывисты, или же они звучат под сурдинку. В линиях наглядно проявляется почерк художника, предпочтение, оказываемое им круглящимся контурам, кудрявым завиткам, быстрота его руки, уверенность его кисти – черты, которые сказываются и в его рисунках. Вместе с тем линии вносят в картину орнаментальное начало, ими предмет превращается в элемент заполнения плоскости, все они сливаются в одну мелодию, дружно участвуют в создании целого. Наконец, линии придают картинам Матисса подвижность, они струятся, текут, сливаются, как ручейки и реки. В них угадывается непрерывное дыхание, пульсация жизни, кровообращение плоти.

Матисс помнил призыв старых китайских художников при изображении дерева давать почувствовать, как растут его ветви. Этому пониманию формы, как выражения внутренних сил природы, Матисс всегда оставался верен.

В его картинах стройные вазы тянутся кверху, цветы раскрываются и вырастают из них; раковины раскручиваются своими спиралями; цветы в горшках переговариваются с цветами на узоре ковра; одни поднимаются, другие опрокидываются, как отражение в воде; ткани одежды струятся складками, полосы ткани бегут через поле картины, сплетаются друг с другом и образуют новый узор.

Сторонников академического рисунка отталкивало то, что Матисс выставляет на показ линейный контур. Однако даже И. Репин признавал, что Матисс, хотя и „грубо, неверно, неуклюже ”, но „очертя голову, лезет к живой черте ”.

Цвет играет в искусстве Матисса еще большую роль, чем другие средства выражения. По сияющим краскам, по умению давать им предельную силу мы сразу узнаем Матисса и за это любим его, и если находим нечто подобное у других мастеров, говорим: „Совсем как у Матисса ”. „Картины, – говорил он, – влекут нас к себе своим красивым синим цветом, красивым красным, красивым желтым. . которые будоражат наши чувства до самых глубин ”. Палитра художников стала проясняться уже у импрессионистов, особенно позднее у Ван-Гога и Гогена. Матисс пошел еще дальше их, почти до предела возможностей масляной живописи. Рядом с его холстами другие кажутся блеклыми и тусклыми. Он вернул краскам ту силу воздействия, которую они имели в далеком прошлом в готических витражах и в древнерусских иконах, в романской живописи и в иранской миниатюре. Впрочем, это не значит, что в своем колорите Матисс отбросил весь опыт, накопленный живописью нового времени.

Мастерская художника в Вансе

Обнаженная женская фигура. 1910. Тушь

Обнаженная женская фигура со спины. Первый вариант. 1909. Бронза

Головка сына Пьера. Бронза

Большая сидящая фигура. Бронза

Розовая обнаженная женщина. Первый вариант. 1935. Масло

Розовая обнаженная женщина. Девятый вариант. 1935. Масло

Обнаженная женская фигура со спины. Четвертый вариант. 1930. Бронза

По ярко-красному цвету мы узнаем у Матисса анемоны, по синему – небо, по зеленому – листву, по розовому – нагие тела. Но, как и в рисунке, он ради целей искусства нередко отступает от правдоподобия, обобщает цвет, отбрасывает нюансы, иногда переходит к монохромности, закрашивает весь предмет в один доминирующий цвет – лишь бы повысить красочное звучание всей картины. Цвет служит выражением общего приподнятого состояния художника, и в этом ближайшим предшественником Матисса был Ван-Гог. Однако Матисс передает цветом не свое субъективное состояние, экспрессивным его назвать вряд ли можно. В картинах Матисса обычно царит радостное настроение, которое делает их созерцание праздником для глаз. Цвет больше всего выражает у него повышенную радость бытия, без того чтобы к этому назойливо примешивались настроения художника. Чем ярче цвет, тем больше в картине жизни, тем больше в ней радости. По выражению одного критика, краски действуют в его картинах как живые персонажи на сцене.

Историческое развитие колорита в живописи обычно заключалось в обогащении палитры художника промежуточными, смешанными тонами. Так это было в античности после Полигнота, так было и в эпоху Возрождения после итальянских примитивов. Наперекор этой общей закономерности Матисс ограничивает число красок; некоторые его картины написаны всего тремя или четырьмя красками; за счет этого ограничения палитры каждый отдельный цвет достигает такой силы воздействия, какой не знала вся европейская живопись после Возрождения.

Чистота и беспримесность цвета у Матисса повышает его звучность. Это не исключает того, что цвета у него, как, например, в щукинских панно „Танец ”и „Музыка ”, вибрируют оттенками, сквозь них кое-где просвечивает холст (илл. 6, 7). Во всяком случае, у него никогда не теряется цельность всего цветового поля. Чистота красок в картинах Матисса рождает уверенность в том, что мы, минуя какие-то случайные, субъективные впечатления, приходим в соприкосновение с самыми существенными и безусловными качествами вещей. Его живопись ставит нас лицом к лицу с „абсолютным цветом ”, как признавался он сам.

Цвету Матисс всегда придавал огромное значение. Цвет для него был главным средством выразить себя в искусстве, утвердить в нем свою эстетику. Он был противником попыток Синьяка подчинить колорит научной теории. Он в большей степени доверял инстинкту, чувству, искал краски, способные выразить непосредственное ощущение. Свою миссию он видел в восстановлении прав цвета, которые тот утратил, будучи сведен в классической живописи к роли дополнения к рисунку. Главное, чему он придавал значение, – это соотношение красок. Художник решается до неузнаваемости менять цвет предметов, например передавать небо ярко-красной краской при условии, чтобы все остальные краски соответствовали этой вымышленной и составляли нечто целое.

У него были свои любимые краски, по которым всегда можно узнать его работы (Пикассо это знал и, чтобы угодить больному другу, предлагал своей жене Франсуазе надеть лиловую кофточку и светло-зеленые штаны – эти два цвета любил Матисс). Он предпочитал чистые краски без примесей, без переходов, без нюансов, предпочитал резкие цветовые контрасты и скачки, способные поднять в картине тонус жизни. Но он не боялся в некоторых случаях дать преобладание одному цвету, изобразить фигуру в красном на красном фоне, так чтобы вся картина казалась объятой ярким пламенем. Стремясь к повышенному действию красок, он не опасался ядовитых, „химических” красок, вроде изумрудного и клюквенно-красного, приближающихся к люминесцентным краскам современной рекламы.

Матисс как художник открыл такие качества цвета, которых до него не подозревало множество поколений европейских художников и которые были знакомы лишь на Востоке или в средние века. Он знал, что каждое цветовое пятно помимо непосредственного действия на отведенном ему поле обладает еще способностью посылать цветовые волны на прилегающие к нему пространства. Ради использования этой цветовой энергии необходимо оставлять между красками пустоты белого загрунтованного холста. Благодаря этому в картинах Матисса краски живут и дышат, сверкают и отливают множеством оттенков.

Освобождение цвета от изобразительной и экспрессивной роли нужно было художнику для того, чтобы использовать цвет при построении картины. В картинах Матисса мы вступаем в мир красок, подчиненный внутренней закономерности. Каждое красочное пятно то поддерживается другими пятнами, то спорит с ними. Одни из них заливают всю плоскость, другие четко ограничены и сжаты, одни выступают вперед, другие отступают на второй план. Из различно окрашенных плоскостей строится прочное здание всей картины. Уравновешенность и архитектурность чистых красок доставляют в картинах Матисса огромное удовлетворение глазу.

В картине такого прекрасного колориста, как П. Боннар, „Рабочий стол“ синий ковер, заполняющий ее половину, не уступает в чистоте краскам Матисса. Но синий цвет у Боннара – это всего лишь цвет ковра, желтый и розовый – это цвет других предметов, и потому самый цвет не может звучать у него во всю силу. Наоборот, в картинах Матисса тот же синий порой нередко заполняет их целиком; мы входим в синий мир, погружаемся в атмосферу цвета. Чистый цвет у него – это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины (илл. 10).

В самых ранних работах Матисса свет, как в классической живописи, падает на предметы, то зажигает цвет, то его гасит. Позже, под влиянием импрессионистов, свет дробит цвет, уничтожает его интенсивность. Еще позднее Матисс приходит к пониманию цвета как источника света, свет сливается с цветом в одно неделимое целое. Свет – это белый холст, который просвечивает сквозь слой краски или же проглядывает в интервалах между мазками. Матисс по опыту убедился, что каждый лишний мазок в картине понижает цветовую силу предыдущего, и стал освобождать свои холсты от перенасыщенности цветом (чем, по его мнению, страдали театральные декорации JI. Бакста). Белое поле вокруг яркого пятна вносит в картину много света и вместе с тем ничуть не понижает его звучания. Цветной контур окрашивает своим цветом прилегающую белую плоскость. Белое в картине само служит источником света, черное по контрасту к нему повышает световую силу красок. Чуткость Матисса к цвету, хмельная радость его красок, способность выразить через них живое чувство, которое не в силах подавить даже контроль рассудка, – все это придает его холстам неотразимое очарование.

В своих первых самостоятельных работах Матисс стремился очистить цвет от примесей, дать полную волю краскам, и вместе с тем краски у него густые, плотные, материальные. Позднее главные усилия его были направлены на раскрытие цветовых взаимоотношений, и в связи с этим происходит раскрепощение его светоносной силы. Чистый цвет перестает быть самоцелью, в нем больше жизни и одухотворенности.

У примитивов, которыми увлекался Матисс, преобладала живопись плоскостная. С первого взгляда можно подумать, что и сам он ратовал за живопись плоскостную. Действительно, в „Интерьере с баклажанами” (1911, Гренобль, Музей) плоскостной узор почти вытесняет пространство, ковер на полу и на стене сливается и заполняет всю картинную плоскость, его узор даже переходит на раму. Впрочем, и в этой картине плоскость разбита пролетами окон и дверей, за которыми открывается глубина.

Несомненно, что традиционное пространство с единой точкой схода не удовлетворяло Матисса: такое пространство можно найти только в ранних этюдах, которые выглядят как фрагменты. Одно время Матисс стал предпочитать высокую точку зрения для того, чтобы захватить в поле зрения больше пространства (илл. 19). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассматривание предмета с разных сторон. Некоторые авторы находили у Матисса черты так называемой обратной перспективы византийцев. Обратная перспектива помогала ему преодолеть академическую традицию, но искал он чего-то иного. По всему характеру своего творчества Матисс не мог отказаться от возможности создавать на плоскости картины впечатление глубинного пространства, в котором способны двигаться тела. Но при решении этой задачи он считался еще с рядом других условий, каждый раз применительно к теме картины и к характеру ее выполнения.

Изображая в картине всего лишь вырезку из того, что может охватить наш взгляд, Матисс стремится в этом фрагменте по возможности выпукло выявить основные координаты мирового пространства. Если картина образует отвесный прямоугольник, он подчеркивает вертикали, мы чувствуем, как стены комнаты поднимаются, догадываемся о том, что на стенах покоится покрытие. Этой координате он противопоставляет внизу горизонталь, которая дает представление о земле, по которой двигаются фигуры. В некоторых случаях к этим двум присоединяется еще третья координата, диагональ, которая ведет наш глаз вглубь.

Матисс обычно стремится не столько ухватить само пространство, сколько направление плоскостей, которыми определяются его границы. Различие между этими плоскостями Матисс любил передавать различно направленными параллельными контурами. Примером ему служили изборожденные поля у Ван-Гога. Но у того борозды несутся наперерез друг другу, стремятся за пределы картины в беспредельность. У Матисса они более согласованы и определяют основные координаты картины как целостного микрокосма (илл. 28).

Благодаря этому каждая картина вырастает в своем значении. Художник изображает в ней всего лишь уголок своей мастерской, часть окна, выходящего на улицу, но эта частица выглядит как подобие, модель целого мира. В этом отношении пространство в картинах Матисса можно сравнить с пространством в древнерусских иконах, в которых внизу всегда дается „поземь“, земля, а верх завершается арками, подобием небосвода, так что в каждой иконе как бы присутствуют и земля и небо.

Пространство у Матисса никогда не существует как объективная, независимая от зрителя и художника данность. В этом отличие между ним и последовательными кубистами: у тех пространство кристаллическое, это царство геометрической закономерности, которое противостоит человеку. У Матисса пространство более приноровлено к восприятию человека, ориентированное на его глаз. Недаром же предметы у него нередко располагаются перед зрителем веером. Они, как подсолнечники к солнцу, поворачиваются к нему своей лицевой стороной, и соответственно этому картинная плоскость круто поднимается кверху, а иногда даже приобретает сферическую форму ради того, чтобы зритель, как в амфитеатре, смог рассмотреть все, что художник имеет показать. Вместе с другими своими современниками Матисс отвернулся от оптической перспективы, но не для того, чтобы закрыть зрителю доступ в свои картины. Он отсчитывает пространство не от математической точки схода в глубине картины, а от переднего плана, от глаза зрителя. Перспективные линии проведены у него не по линейке: чувствуется, что их провела рука живого человека.

Но самое существенное в живописи Матисса-это то, что все, что обозначает пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полосы жалюзи, складки одежды, – все это, помимо всего, еще служит членению картины, выражает архитектонику картинной плоскости. По образному выражению Роджера Фрая, в основе живописи Матисса лежит некая двусмысленность: пространственные формы реальности становятся в ней элементами плоскостного членения поля картины. Совмещение в каждом элементе картины двух в известной степени противостоящих друг другу функций является выражением сложности мышления художника. Такое мышление является достоянием лишь искусства нового времени, его не знали примитивы. Нечто подобное этому можно обнаружить у Вермеера, в частности в его знаменитой „Мастерской художника”. Однако у классических мастеров это совпадение выглядит, скорее, как нечто случайное. У Матисса оно намеренно выставлено напоказ и имеет глубокий смысл: мир, каким он рисуется нам с определенной точки зрения, постигается нами через структуру картины, как художественного предмета.

Характерная особенность понимания Матиссом изобразительного искусства – это то, что каждое из средств выражения художника имеет, по его взглядам, двоякое значение. Своим ученикам он предлагал при изображении натурщика-негра „строить” его фигуру на холсте как подобие готического собора, но тут же напоминал им о том, что это все-таки не собор и потому в рисунке должно быть показано, что это негр, человеческая фигура. Точно так же и линия соединяет в себе у Матисса различные функции: она подчиняется требованиям композиции на плоскости, вместе с тем может передавать свет и тень и, наконец, выражать чувство художника. Краски также выполняют несколько функций: ими передается свет и форма предмета, насыщенность и плотность цвета, атмосфера и пространство.