Текст книги "Реквием"

Автор книги: Михаил Колесников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Реквием

Памяти военного историка Павла Андреевича Жилина

Кто-то верно заметил: скульптура есть время, сжатое в пространство.

Мы стояли у памятника советскому воину-освободителю в Трептов-парке: русский солдат в походной форме держит в одной руке меч, разрубивший фашистскую свастику, а другой – прижимает к груди маленькую, доверчиво прильнувшую к нему немецкую девочку. Время, сжатое в пространство… Да, в огромной бронзовой фигуре, установленной на постаменте-мавзолее и вознесенной над курганом, над аллеями платанов Некрополя, пластическая идея нашла свое полное выражение – годы великой войны сжались до предела, затвердели на века…

Когда по гранитной лестнице мы спустились к под ножию кургана, генерал-лейтенант Костырин первым нарушил молчание:

– Мне, если хотите знать, посчастливилось быть у самых истоков… – сказал он немецкому скульптору профессору Фрицу Кремеру. – В качестве военного консультанта. Так пожелал сам скульптор – пригласил в консультанты, а начальство не стало возражать. Мы ведь знали друг друга с сорок первого. В самом начале войны скульптор добровольно ушел на фронт, оборонял Москву. Отличался бесстрашием: ему, видите ли, требовалось запечатлеть сущность героического характера в «событиях, монументальных по своему существу». У каждого художника, наверное, есть свой пункт. Так вот у моего друга-скульптора таким пунктом был «героический характер». Он изучал не только лицо того командира, которого лепил, но и боевые операции, проведенные им. Себя называл «надежным художником». Ну конечно же его тяжело контузило. На Волховском фронте. С тех пор появился нервный тик. Списали вчистую.

Кремер тяжело вздохнул.

– Я не знал всего этого, – сказал он. – Мы встречались. Но то были мимолетные встречи. Официальные, что ли. Мне хотелось ближе сойтись с ним… Мы ведь с ним – «сверстники», он года на два моложе… И вот он умер… Трагическая неожиданность. Подобные личности всегда умирают неожиданно… Говорят, он родился в Днепропетровске, жил на Дону… Чисто человеческая досада: не дожить нескольких месяцев до тридцатой годовщины разгрома гитлеровцев!.. Слишком много упущенных возможностей.

У его рта обозначилась складка, морщины на лбу стали резче. Глаза казались потухшими: главные встречи мы откладывали на неопределенное будущее – успеется! А будущее может не состояться… Вот оно и не состоялось…

– Мне хочется увидеть его памятник – ансамбль на Мамаевом кургане… – произнес негромко Кремер.

Помню, когда я впервые увидел Кремера, то, еще не зная, кто он, подумал: наверное, представитель портовых рабочих или горняков…

Этакий приземистый крепыш. Энергичное лицо, густые волосы зачесаны назад, залысинки, острый подбородок и особое выражение рта, с чуть выпячен ной нижней губой, присущее людям тяжелого физического труда. Ему было под семьдесят, но глаза глядели остро, я бы даже сказал, пронзительно и словно бы настороженно.

Как выяснилось, он в самом деле вырос в среде рурских горняков. Ему не было и семи, когда остался круглым сиротой. Горнорабочий взял в свою семью. Кремер закончил гимназию в Эссене. В двадцать восьмом вступил в компартию. Учился у Герстеля в Высшей школе изобразительного и прикладного искусства в Берлине. Потом начались поездки: Париж, Лондон, Рим. Одним из первых его бронзовых рельефов следует считать «Гестапо». Рельеф выполнен в тридцать шестом.

Кремер не раз бывал у нас в Советском Союзе, в Москве, Ленинграде и других городах.

Сегодня утром в его мастерской я видел скульптуры, от одного вида которых стыла кровь: облысевших матерей с детьми-дистрофиками и мертвыми детьми из концлагеря Равенсбрюк. «Мать солдата», «Мать рабочего»… – целая галерея скорбящих матерей. «О Германия, измученная мать» – это все та же высохшая от голода и страданий мать, брошенная за колючую проволоку Маутхаузена, претерпевшая все надругательства. От ее лица, с глубокими глазницами и впалыми щеками, трудно оторвать взгляд. Здесь предельно выражена трагедия целого народа.

Когда мы вошли в мастерскую, Кремер трудился над большой фигурой «Распятого». Но то был не сын божий, а распятый рабочий, пролетарий, полный собственного достоинства и ненависти к угнетателям боец.

И каждой статуе предшествовали десятки рисунков. Имелись и отдельные рисунки, наброски сюжетов.

Есть у него и свой «Сон разума» – графическая работа. На спящего устрашающе надвигаются танки, у ног наступают вооруженные до зубов гномики в эсэсовской форме, ночная птица распростерла крылья. Есть и другой рисунок: «Сон» – «распятый» сошел с креста и протягивает руки к знамени с красной звездой и портретом Маркса.

Как зачарованный смотрел я на «Голову умирающего солдата» из бронзы. Скульптура, так же как и фигуры многих «скорбящих женщин», была создана в тридцать пятом – тридцать седьмом годах. «Голова умирающего солдата» – автопортрет Фрица Кремера. Худое тонкое лицо, торчащий нос, глаза, прикрытые веками, и печальный рот, сведенный предсмертной судорогой… Он видел себя задавленным, умирающим бессмысленной смертью. И это вовсе не Кремер, а целое молодое поколение его сверстников, гибнущее под пятой фашизма. «Голова», как и «скорбящие женщины», – протест художника. Изобразить себя умирающим или мертвым – подобная фантазия еще ни одному скульптору не приходила на ум: это ведь крайняя степень отчаяния…

Кремер шел по следам неслыханных преступлений фашизма, навеки запечатлел их, чтоб никогда не наступал сон разума. Такое искусство требует мужества.

Фриц Кремер… Передо мной находился выдающийся, а возможно, гениальный немецкий ваятель, известный всему миру своей монументальной скульптурой, установленной в Бухенвальде. Говорили, эта бронзовая скульптурная группа перед пятидесятиметровой колокольней, символизирующая интернациональную солидарность узников лагеря, производит потрясающее впечатление.

Я рвался в Веймар, на гору Эттерсберг, чтоб увидеть ее собственными глазами.

Памятники Кремера в Маутхаузене, в Равенсбрюке, берлинский памятник борцам Интербригад в Испании – устремленный вперед воин с мечом в руке – и в каждом пульсирует кусочек окровавленного сердца.

Из разговора я понял, что ему хорошо знакомы работы Анны Голубкиной, Мухиной, Матвеева, Шадра, Меркурова, Пинчука, Микенаса, он знал скульптуру Матери-Родины Веры Исаевой на Пискаревском кладбище.

Он сказал, что по примеру нашего скульптора, подарившего от имени своей страны Организации Объединенных Наций известную группу «Перекуем мечи на орала», собирается осенью передать этой международной организации свою бронзовую статую «Восхождение» – обнаженная до пояса мужская фигура, преодолевшая, судя по всему, крутой подъем. Человек заглядывает в бездны, которые остались позади, под ногами…

Собственно, мое повествование – о двух мощных, я бы даже сказал, героических характерах, о скульпторах – советском и немецком. В мою биографию они никак не вписываются, мы встретились, по сути, благодаря случаю. Но они заинтересовали меня крайне: от них как бы исходила величаво торжественная и траурная музыка войны.

Не исключено, об этих двух скульпторах будут написаны интересные книги: великое деяние не проходит незамеченным в потоке времени. А может быть, именно мне предназначено написать о них: ведь я все же общался с ними.

Эффект или феномен духовного соприкосновения… Я был автором нескольких романизированных биографий выдающихся людей и знал цену духовному соприкосновению. Писатель беспрестанно и почти непроизвольно занят эстетизацией жизненных явлений, событий, характеров и биографий людей, их отношений, стремясь хотя бы для себя упорядочить хаос, придать ему видимость закономерного процесса. Вот в этом странном, почти иллюзорном мире он и пребывает изо дня в день. Ну а когда выпадает счастье общаться с крупной личностью или хотя бы с теми, кто хорошо знал ее, то невольно появляется искус написать книгу о замечательном человеке.

Но признаться, я скоро понял: такое явление, как скульптор, художник вообще, требует особого постижения – создать полнокровную книгу о скульпторах не сумею. Решил пойти по другому пути: не мудрствуя лукаво, зафиксировать на бумаге их суждения и рассуждения, подчас полные «болтливой мудрости», но все-таки – мудрости, выношенных взглядов на искусство и на мир в целом. Я прямо-таки обязан запечатлеть своеобразный «поток сознания» выдающихся мастеров. Возможно, именно так поступал в свое время Одоевский, когда писал свой «роман идей» – «Русские ночи». Он утверждал, что главным героем романа может стать мысль, естественно развивающаяся в бесчисленных разнообразных лицах. Белинский сказал об одной из повестей Одоевского: «Это скорее биография таланта, чем биография человека». Вот за это я и зацепился, не тревожась о том, что рассказ мой получится несколько риторичным, лишенным сюжетного костяка.

В сорок пятом году возник план создания в Трептов-парке братского кладбища воинов Советской Армии: в боях только за Берлин полегло свыше двадцати тысяч человек! Год спустя Военный совет Группы советских оккупационных войск объявил конкурс на лучший монумент. Проекты представили пятьдесят два скульптора и архитектора разных стран, были в их числе и немецкие. Победил один, который отличался силой и убедительностью выражения заглавной идеи, размахом и стройностью, многоплановой объемно-пространственной композицией.

Примера историко-мемориального сооружения, которое выражало бы великую интернациональную освободительную миссию армии, в мировом искусстве не существовало. Были памятники полководцам, царям, императорам. И вот впервые над курганом – исконно русской национальной формой братских захоронений – в центре Европы поднялся бронзовый солдат…

Теперь широко известно, с кого советский скульптор лепил главную фигуру – воина-освободителя, как создавался образ «Матери-Родины», как звали советских солдат, спасавших немецких детей. В своих мемуарах маршал Чуйков упомянул гвардии сержанта Николая Мосолова, с риском для своей жизни спасшего немецкую девочку. А так как подобных случаев было отмечено немало, стали гадать, где проживает сейчас спасенная девочка. Лишь в начале лета сорок восьмого года приступили к лепке из глины фигуры воина-освободителя. Главному скульптору помогали пять немецких скульпторов из Берлина: головы солдата и девочки лепил один, руки – другой, складки на одежде – третий. Потом за дело принялись формовщики: им понадобилось двадцать тонн гипса. Так как западноберлинская мастерская бронзового литья заявила, что не в состоянии справиться с отливкой за отпущенные четыре месяца, гипсовую скульптуру отправили в Ленинград, где в то далекое время не имелось необходимой производственной базы и специалистов: мастера не вернулись с войны. И все-таки статую отлили не за четыре месяца, а за семь недель!..

Все это было. Но в рассказах о чудо-памятнике никто не упоминал о том, сколько нравственных тер заний выпало за два года на долю главного скульптора. О таких вещах как-то не принято писать. Нам всегда представляется: человеку, взявшему на себя благородное, но непосильное дело, помогать обязан каждый, особенно те, от кого зависит успех благородного, непосильного дела, – ведь не для своей выгоды человек старается, рвет себя на куски! Особенно когда речь идет об увековечении памяти миллионов… Что может быть святее этого?.. Реквием в бронзе и камне… Но, по всей видимости, и в сфере искусства справедлив закон о действии и противодействии.

Вот голос самого скульптора:

«Он долго бродил по мастерской, рассматривая этюды, эскизы и наброски, осторожно дотрагиваясь до глины…

– А это что? – спросил он, останавливаясь перед композицией, которую я старательно замаскировал в самую последнюю минуту перед его приездом… Очень многих мучительно-бессонных ночей стоила мне эта композиция. Может быть, поэтому в самую последнюю минуту дрогнуло мое сердце. И хотя доброжелатель должен был приехать, но уж очень большим он тогда был, и поэтому слово его для всех нас, а для меня в особенности, законом было. Дрогнуло мое сердце, потому что в композиции этой я глубоко уверен был и поэтому критики его побоялся: вдруг не воспримет, ведь не важно, что он большой… Так и получилось. Как в воду я заглянул… Пытаюсь связать какие-то мысли и произношу примерно следующее:

– Война прошла страшная, крови было пролито – ужас сколько, закончилось все, как известно, нашей победой. Ну, вот, значит, советский воин-освободитель в этой войне как бы разрубил своим мечом фашистскую свастику, чем спас будущее человечество…

– Так, так, – задумчиво произнес он. – Значит, ребенок в этой композиции будущее всего человечества символизирует?.. Слабоватый символ. – Затем, помолчав, он добавил: – И вообще, будущее человечества эдак легонько на ладошке не удержать. Брось эту затею. Ложная схема… Брось символику! От нее и до «символизма» рукой подать. Не наше это дело…

Так одним из наиболее авторитетных мужей того времени была раскритикована модель… берлинского памятника… Вот как неожиданно повернулось дело, и произошло это в то самое время, когда сооружение памятника шло уже полным ходом, все работы двигались отлично и общие контурные очертания этого огромного сооружения начинали уже вырисовываться на буровато-зеленом фоне векового парка. Что же мне оставалось делать и как поступить, каким образом держаться и что вообще говорить людям?..»

И скульптор решил пренебречь мнением высокого должностного лица, некомпетентного в искусстве, строительство продолжать! Конспиративно… И творческая победа пришла. А высокое должностное лицо пришло в великую ярость, но отменить ничего уже не могло. «Вот почему теперь, спустя одиннадцать лет, оглянувшись на прошлое, я с гордостью могу доложить вам, дорогие товарищи современники, о том, что каким тяжелым ни показался мне тот взгляд, я его все-таки выдержал…»

Я знал его, встречался с ним не раз, и сейчас, в Трептов-парке, перед творением рук его, впервые подумал, что он обладал поистине железной волей. Человеку искусства ведь тоже нужна железная воля. Иногда он просто не вправе отступать. Скульптор был очарованным жизнью странником и видел только ее героические черты, воспринимая все лишения, все отклонения от прямой как естественные помехи и издержки на пути к цели. Их следовало преодолеть, все несуразности, пережитки прошлого. Неприглядная изнанка повседневности ничуть не смущала, да и не могла смущать, ибо ему всегда требовалось очень мало: кусок ржаного хлеба, стакан воды, кое-какая одежда. Ну и глина – первооснова для превращения продуктов воображения в зримые пластические образы… Ураганы времени гнали его все вперед и вперед, и он едва успевал запечатлевать в бронзе, мраморе, гипсе облик современника. Как мне теперь представлялось, к явлениям действительности он подходил не по-художнически, а как неистовый исследователь. Скульптора мало смущали критические оценки его изнуряющего труда. Ругали или замалчивали – обо всем узнавал от знакомых, не собирал газетных и журнальных отзывов, был неряшлив в отношениях с критиками, не интересовался их мнением, не запоминал их имен и званий. Для него они были лишены индивидуальности, как роботы. Они ведь или помогали, или мешали, стремясь поставить свое эго над его мучительными поисками. Они настойчиво учили его не отличаться от других, не оригинальничать, быть смиренным и серым. Если бы отвергли вдруг все им сделанное, он все равно лепил бы и лепил как одержимый.

Однажды я спросил, почему он стал скульптором?

– Возле порога нашей избы лежал камень, – пояснил он с улыбкой. – Так вот: это был мой камень. Я научился входить в этот камень и выходить из него. Стал подозревать: у каждого человека есть свой камень, в который он может спрятать свое «я», свою сущность. Ведь человек умирает, а сущность его все-таки остается: в произведениях его рук и ума, в памяти других людей, в камне, в бронзе. Когда я смотрю на глыбу мрамора, то вижу в глубине образ Степана Разина или Есенина, генерала Ефремова или птичницы Севастьяновой. Надо только высвободить… – Он потирал натруженные руки, разминал пальцы. – Роден по этому поводу выразился так: «Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы. Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу». Мы, разумеется, делаем вид, будто понимаем, где находится эта самая духовная сущность, но вряд ли внятно сможем объяснить: а где же все-таки она находится? В изгибах мрамора или бронзы? Так же как не сможем объяснить, где находятся сновидения… Если разобраться глубже, мы, скульпторы, по сути, имеем дело не с тем, что происходит в обычном пространстве, а с состоянием. Состоянием души. Состоянием искусства, состоянием общества. Мне представляется, что настоящий художник является выразителем состояний… Он проникается ими, пропитывается, как губка, – и материал для выражения уже не имеет значения: все, что подвернется под руку, может стать носителем… У определенных людей существует как бы изначальная тяга к камню. Состояние, которое невозможно выразить словами…

Его лицо передернулось, он качнул головой. Но бы стро справился с нервозностью и заговорил совсем спокойно, даже чуть-чуть печально:

– О себе рассказывать всегда трудно и не хочется. Просеиваешь через сито факты своей не совсем удавшейся биографии, ищешь, «день ярчайший где». Все это значительно лишь для меня одного, возможно, для осознания самого себя. Это никого не должно касаться. Как говорил поэт: «Живешь и болью дорожась…» Почему-то принято считать: художник тот, кто выворачивает душу наизнанку. Возможно, так оно и должно быть, но художник ищет свое, ему даже не всегда есть дело до зрителя. Он и в пустыне, и на краю гибели судорожно рисует, записывает что-то на папиросной коробке, на обрывках газет. Обозначить свое существование в мире… Для чего? Во имя чего? Однажды я все же нашел. У Гоголя, в его письме к Данилевскому: «Мертвые души» – преддверье немного бледное той великой поэмы, которая строится во мне и разрешит, наконец, загадку моего существования…» Ради того, чтобы разрешить загадку собственного существования, художник изводит тонны мрамора, гипса, глины, бронзы, тысячи километров полотна, горы бумаги. Наверное, это очень важно. Важнее здоровья, любви, положения в обществе, важнее самой жизни… А я так и не разрешил загадку своего существования… Да и существует ли у этой загадки законченность даже после смерти художника? Мертвенная законченность?..

Он вошел в философскую струю, увлекался все больше и больше, конечно же забыв обо мне: он обдумывал что-то очень важное для самого себя. И этот тяжеловатый взгляд, словно бы из космической глубины…

– Попы придумали ад для грешников, – сказал он с насмешкой. – Но существует ад и для праведников, особый ад – это «ад искусства». Так вот: люди, обладающие «странностью таланта» – художники, беспрестанно находятся в «аду искусства», переполненном невероятными истязаниями духа, – то, что Платон назвал святой одержимостью и исступлением, а Чехов – «каторжным напряжением». Художник переживает действительность острее других, имеет мужество выносить беспощадный приговор действительности. В «ад искусства» допускаются лишь праведники искусства, его великие мученики, а вход посредственностям, ловкачам, карьеристам, графоманам туда закрыт наглухо. Помните у Пушкина: «Нет на свете мук сильнее муки слова…» Выстрадано.

– А как попасть в этот «ад искусства»?

– Надо стать мучеником искусства. «Врата ада» Родена и есть вход в «ад искусства»… Своеобразная аллегория всех мук, когда художнику, подобно титану Кроносу, приходится пожирать своих детей – уничтожать в тысячу и первый раз свои творения, сжигать рукописи, разбивать статуи, которые вдруг показались взыскательному творцу несовершенными. В отличие от Дантова ада этот ад создали сами художники, добровольно, как вид самоистязания во имя любви к людям. Там все горят в адовом огне вдохновенья.

Я тогда жадно прислушивался к каждому слову скульптора, кое-что записывал. Мог бы и не записывать: его мысли навсегда вошли в меня. И то, что вначале сторонний наблюдатель мог бы принять за «мудрую болтливость», имело свои корни и причины: мы не знали, что скульптор работает над большой книгой «Художник и жизнь», разговоры с нами о сущности искусства были своеобразной репетицией. Он словно бы предварительно «оформлял» идеи, испытывал их воздействие на нас, придавал им «скульптурную» четкость.

О Фрице Кремере я впервые услышал все в той же мастерской нашего скульптора. Бронзовый памятник узникам Бухенвальда был установлен еще в 1955 году. Помню, наш скульптор сказал:

– Конечно же он шел от Родена, от его «Граждан Кале». Но что из того? Хорошо, когда у художника есть от чего оттолкнуться. Я видел памятник, когда был в Веймаре. И до сих пор не могу прийти в себя от потрясения… Нужно смотреть при закате…

Затем начинались сугубо теоретические рассуждения о брутализме, грубой ощутимости, подчеркнутой весомости форм, издавна присущей якобы немецкой скульптуре. Взять хотя бы того же Барлаха, его памятник павшим в войне в соборе Гострова, с подвешенным к потолку бронзовым бескрылым ангелом смерти, у которого лицо скорбящей старухи. Когда смотришь на этого ангела, то тебя пронизывает чувство тяжело покоящейся неподвижности… И смерти! Так вот: Кремер в некотором смысле пошел дальше Родена: композиция великого французского ваятеля, по сути, вневременная, потому оставляет нас в общем-то сторонними наблюдателями. Ну а Кремер выразил само время, его конкретно-историческую боль. Его узники не задрапированы в некие условные рубища – это конкретные люди в куртках и рубахах. Герои Родена – безмолвные жертвы, спаянные лишь единством переживаемой трагедии; узники Кремера – восставшие борцы, наделенные коллективной волей. Потому многофигурная группа Кремера произвела ошеломляющее впечатление во всем мире… Кремер начисто лишен парадности… Его монументализм несовместим с приукрашиванием и парадностью…

От него мне стало известно, что в Москву привезены гипсовые отливы фигур кремеровской группы, советовал взглянуть на них. Но я так и не выбрал дня. И потом, когда имя немецкого ваятеля замелькало в газетах и журналах, выдвинулось на первый план, очень пожалел об этом.

Теперь Кремер шагал рядом с нами. Гений, замкнутый в себе, в своих страстях и мыслях.

Вечером мы сидели в ресторане телевизионной башни на Александерплац. С вращающейся видовой платформы Берлин просматривался насквозь: я видел красное здание берлинской ратуши, церковь Мариенкирхе, где нам показывали плохо сохранившиеся фрески пятнадцатого века «Пляска смерти», мост через Шпрее Мюлендамм, площадь Маркс-Энгельс-плац, где вчера проходила огромная демонстрация, кафедральный собор, университет имени Гумбольдта; вон там – Унтер-ден-Линден, здание советского посольства, на широкой площади – Бранденбургские ворота… Я как-то быстро освоился с этим городом. Вон там – Кельнский парк, а там – озеро Мюггельзее и башня Мюггельтурм… Дальше, на юге угадывался аэродром Шенефельд. А под носом, с другой стороны, маячил гигантский куб интеротеля «Штадт Берлин», где мы остановились.

Совсем близко я видел задумчиво-сосредоточенное лицо Фрица Кремера, его руки – в них угадывалась гибкая сила, как в роденовской «Руке творца», или, как ее иногда называют, – «Руке бога». Роденовская «Рука» лепит из глины фигурку человека. Скульптурами, созданными Кремером, можно было бы заселить городок. Да, конечно, мне повезло, крупно повезло!..

Мы приехали в ГДР на празднование знаменательной даты: тридцатой годовщины разгрома немецкого фашизма. Прибыли делегаты из разных стран, даже из Англии. Советская делегация оказалась самой многочисленной – и самой представительной: военному историку Костырину и мне, литератору, легко было бы в ней затеряться. Но оказывается, все наши встречи были заранее расписаны чуть ли не по часам Министерством культуры ГДР. Мы как желанные гости оказались в железном дружеском кольце деятелей культуры.

Мне почему-то особенно запомнился этот тихий сизый вечер, когда, сидя за общим столом, начинаешь думать, что в жизни есть узловые моменты: это встречи с выдающимися людьми вот в такой близости, и слова, сказанные такими людьми, имеют большее значение, чем все, что случается с тобой за время всей поездки. А вечер в самом деле стал узловым: передо мной раскрылись замкнутые души…

В Париже, на Варени, 77, в музее Родена, я видел «Граждан Кале». Шестеро неприкаянных стояли (а может быть, шли) прямо у входа во двор под открытым небом. От них словно бы исходило звучание на низких нотах, слева поднимались зловеще-черные бронзовые «Врата ада». Над высокой бетонной стеной сада маячил силуэт Эйфелевой башни. Поблизости находился Дом инвалидов с причудливой мясисто-красной гробницей Наполеона.

«Граждане Кале» с их тихой жертвенностью как-то не вписывались в музейный пейзаж: они казались здесь посторонними и принадлежали не сутолоке сегодняшнего дня, бурлящей за стенами, а вечности. Ими надлежало любоваться, не содрогаясь перед трагичностью неизбежного. Психологическая драма, борь ба душевных сил. Они не находились между жизнью и смертью. Они были обречены.

Когда я сказал об этом за столом, Кремер отозвался сразу же:

– Слишком различные задачи стояли перед нами, – произнес он с непонятной мне резкостью. – Конечно же Роден первый, если не считать Агессандра, реализовал глубоко скрытые возможности драматизации многофигурной композиции. Его «Шестеро» – гениальное прозрение. Ну а мою композицию вначале восприняли как своеобразный эксперимент, поиск новой формы. Но для меня эксперимент сам по себе – бессмыслица, он обретает смысл лишь в определенной идейной или материальной связи. Новые формы приемлемы для меня лишь в том случае, если они действительно выражают новую идейно-художественную концепцию.

Когда мы заговорили с ним о секретах его мастерства, он откровенно рассмеялся:

– Не знаю. Просто, как мне кажется, я сразу же мыслю образами, в которые органически включена и идея. Сразу. Это я испытал на себе. Для меня тот или иной образ – обобщение всего предшествующего опыта – изобразительного и социального. Совокупность. Но образность мышления – еще не весь художник. Нужно найти то неуловимое, что мобилизует волю зрителя. Если художник не способен на такое чудо, он – не художник. Мера художественного воздействия, как вы догадываетесь, и есть мера таланта. У нас в моде слово «реализм». Но ведь «реализм» – не фотография действительности, а точка зрения на действительность. Только так.

Он считал, что когда точка зрения на действительность реалистическая, то никакая метафоричность и символичность не могут замутить сущности. Почему древняя статуя, пролежавшая в земле или пепле сотни, а то и тысячи лет, вызывает у нас восторг? Да потому что она талантливо сделана, она как бы специально настроена на людскую отзывчивость. Короче говоря, в произведении искусства помимо образно-познавательной функции существует и эстетически настраивающая. Из нее-то, из этой эстетически настраивающей функции, и родилось искусство.

– В сказаниях о Лаокооне из моря выползают не змеи, а чудовище, гидра, дракон. Но ваятель нашел единственно правильное решение. Вид гидры или дракона придавал бы всей группе неправдоподобность. Когда на иконе Георгий вонзает тонкое копье в пасть дракона, это вызывает улыбку. На полотне мы видим Персея и Андромеду и не замечаем дракона, он – нечто чуждое реальности, фантом, наваждение, порождение нездорового воображения. Он противоестествен. Удавы Агессандра знакомы каждому, хотя бы по зоологическому саду. Их воспринимаешь как реальную злую силу. Если бы мы даже не знали сказания о Лаокооне, взглянув на скульптурный шедевр, все равно прониклись бы ощущением трагичности. Такова сила подлинного искусства. Миф. История для него – лишь повод.

Но в чем извечная загадка проникновения организующего и одухотворяющего импульса в мертвый камень, в бронзу, на полотно? Наконец – в материал образного мышления и выразительных средств, который сам по себе эстетически мертв? Образностью мышления обладают и люди с неустойчивой психикой. Но они – не художники, далеко не художники… Образность мышления еще не создает художника. Создатель древней статуи обладал не только образным мышлением. Он обладал художественно-творческим мышлением! Вот где разгадка… Образное мышление – всего лишь исходный материал для творца, его смальта, сырьевые ресурсы. Нужно творческое мышление…

Возможно, я не все понял. Но уловил главное: новая идейно-духовная концепция Кремера и определила драматическую силу его скульптур. Он сделал главным героем исторические события, а отдельные фигуры и сложная динамика композиции ему нужны для раскрытия замысла.

Тут у нас и возникло недопонимание.

Когда генерал Костырин выразил надежду, что Кремер создаст портреты выдающихся людей своего времени, скульптор очень серьезно ответил:

– Вот в этом вопросе считайте меня учеником Микеланджело.

– В каком смысле?

– Он не любил лепить портреты. В портрете следует находить нечто, присущее всему народу данного времени, и в таком виде портрет можно вселить в любую композиционную статую. Так поступали художники Возрождения, придавая мадоннам черты своих современниц, возлюбленных, булочниц и крестьянок. Нечто подобное допустимо и в наши дни. Композиция может оказаться удачной или неудачной – ущерб для конкретной личности не так уж велик. Но я всегда боюсь вот чего, когда речь заходит об индивидуальном памятнике тому или иному лицу: сможем ли мы нашими заурядными отображениями воздать должное тем личностям, деятельность которых оставила такой заметный след в нашем времени? Возносить людей, чьи мысли и борьба, лишения и дела явились предпосылкой нашего социалистического века, на пьедесталы, подобно божественным существам, я считаю не только тягостным заблуждением, но и ложной оценкой исторического развития.

– Не совсем улавливаю вашу мысль, – развел руками Костырин.

Скульптор улыбнулся:

– Я запретил бы бездарностям изображать выдающихся людей. Плохая скульптура все равно что плохой перевод с одного языка на другой.

– Ну, с этим можно согласиться.

– Гениальный Роден имел смелость изобразить гениального Бальзака в домашнем халате, стоящего со скрещенными под халатом руками. В этом подчеркнуто статичном блоке скрыта огромная динамическая сила – пример того, как формально-традиционное переплетается с новой духовной позицией и ведет к чему-то, до того несущественному. Вы, разумеется, знаете, что установка этого памятника потребовала даже во Франции, в те годы стране поистине поэтической, десятилетий ожесточенной борьбы…