Текст книги "Машина и Винтики"

Автор книги: Михаил Геллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

Строгое выполнение обряда должно привести к полной потери личности, к слиянию ее в коллективе. Результатом "ритуального воспитания" становится нежелание делать выбор, принимать самостоятельные решения. Хрущев рассказывает в воспоминаниях, как напугал он Маленкова сказав, что собирается предложить Сталину проект, которого Вождь не заказывал. Что ты делаешь, что ты делаешь? – ужасался Маленков, добавив, что ленинградские руководители были арестованы за проявление "самостоятельности", за организацию – без разрешения – ярмарки.231

В ночь на 22 июня 1941 г. советские командиры не давали приказа стрелять по немцам, после того, как война уже началась, ибо ждали разрешения "сверху". Можно сказать, что это были сталинские времена. Эрнст Неизвестный рассказывает о двух советских офицерах, которые были арестованы после того, как самочинно приказали встретить огнем китайцев, перешедших границу. Это произошло в 1969 г. Лишь после того, как из Москвы пришел приказ "дать отпор", офицеров освободили и наградили званием Героя Советского Союза. Вряд ли можно усомниться в том, что в 1983 г. приказ сбить пассажирский корейский самолет пришел "сверху" – на нижнем уровне никто из советских людей, даже в генеральских чинах, не отважился бы взять инициативу в свои руки.

Тонкое диалектическое различие между верой и обрядом (Чеслав Милош использовал в своей книге Порабощенный разум персидское слово "кетман" для обозначения диалектики, служащей автопорабощению писателя), позволяет советскому государству преодолевать трудности, возникающие в результате "стандартизации восприятия", т. е. обязательности ритуальных обрядов. Трудности возникают в связи с повышением среднего уровня образования, воздействия новых видов техники коммуникации, определенного повышения уровня жизни в 60-е годы. Есть все основания утверждать, что алкоголизм рассматривается советским руководством, как меньшее зло по сравнению с напряжением, которое возникло бы не будь водки. Алкоголизм превратился в Советском Союзе в один из важнейших обрядов, свидетельствующих о причастности к коллективу. Министр здравоохранения СССР, беседуя с журналистом в 1980 г., заявил: "Нас радует, что по статистике наблюдается увеличение количества больных алкоголем", объяснив свою радость тем, что стали "более интенсивно выявлять больных".232 Министр здравоохранения, естественно, не сообщил статистических данных, носящих строго секретный характер. Но, по подсчетам американского ученого, только от отравления алкоголем в 1976 г. в Советском Союзе умерло в 1000 раз больше, чем в США, в основном взрослых мужчин в трудовом возрасте.233 В 1982 г. Литературная газета сообщила, что обследование в школах г. Перми показало, что среди учеников 1-3 классов (7-9 лет) пробовали спиртные напитки 31,2%, т. е. каждый третий. Обследование показало, что, как правило, угощали детой алкоголем родители – приобщая к жизни в советском коллективе.

Ведя ожесточенную борьбу с "соблазнами Запада" – американской музыкой, джинсами – советское государство делает все, чтобы установить свой контроль за потреблением "запретных благ": советские фигурные конькобежцы танцуют – с разрешения – под новейшую западную музыку, а поскольку фигурное катание один из любимых советских спортов, телезрители могут слышать эту музыку; после долголетней войны с "джинсами" Советский Союз закупил фабрику "подрывных" штанов в Италии. Писателям, художникам, музыкантам, кинорежиссерам разрешается – в отдельных случаях – отхождение от доктринальных норм при условии строгого соблюдения обряда: поэтому Дмитрий Шостакович подписывал письма осуждающие людей, которыми он восхищался, поэтому Чингиз Айтматов не перестает выступать в газетах с одобрением всех актов советского государства.

Нестерпимую скуку советской литературы разрешено в последние годы "оживить" советской эротикой. Родился даже термин "оживляж". Когда увлечение "оживляжем" стало угрожать нормам, появилась предупреждающая статья. Ее автор признавал, что всего "лет двадцать назад" такая статья не могла быть написана "ввиду нехватки материала". Теперь материала оказалось более, чем достаточно. Автор статьи Оживляж приводит десятки примеров – из романов и повестей, опубликованных в журналах за 1981 г. – типа: взгляд скользнул на вырез платья, выискивая там "груди с голубыми жилочками, с коричневыми длинными сосками". Самым частым эротическим сюжетом литературы 1981 года было подглядывание за раздевающейся или купающейся женщиной и сцена самораздевания женщины перед зеркалом. Автор статьи, напоминая о "санкционирующей роли искусства", недоволен, кроме того, обилием сцен супружеской неверности, которые встретились ему в журналах. Он согласен с тем, что "надо писать и про это" (подчеркнуто автором), однако настаивает на необходимости щадить нервы советского читателя, не возбуждая его излишне "свежезамороженной клубничкой".235

Статья вызвала многочисленные письма читателей, в большинстве соглашавшихся с автором. Но один из читателей задал справедливый вопрос: если автор задумал написать роман о пуске прокатного стана, может ли он обойтись без "оживляжа", если хочет, чтобы роман читался?236 Вопрос можно сформулировать иначе: если издательство, заказавшее роман о прокатном стане, хочет, чтобы читатели взяли его в руки, может ли оно не разрешить "оживляж"? Ответ будет одинаковым в обоих случаях.

Широко используется "оживляж" в немногочисленных, поручаемых всегда особенно доверенным писателям, романах из "западной жизни". Советский читатель с огромным интересом читает о том, как разлагается "старый мир", в то время как положительные советские герои с отвращением глядят на разложение, ностальгически вспоминая радостную, здоровую жизнь на родине. Оказавшись на гнилом Западе, советский человек – на страницах советской литературы – не забывает обрядов. В Париже, например, есть три места, которые обязан посетить настоящий советский человек: кладбище Пер-Лашез, квартиру Ленина на улице Мари-Роз и площадь Пигаль, чтобы воочию увидеть, как эксплуатируют закабаленных женщин.237

В конце 50-х годов советские идеологи возвращаются к послереволюционной концепции создания новых обрядов, начинается кампания по "внедрению новой безрелигиозной обрядности".238 В 1964 г. состоялось первое всесоюзное совещание по социалистической обрядности, пятнадцать лет спустя – второе совещание-семинар. За минувшие годы достигнуты замечательные успехи в разработке "теории социалистической обрядности", в "обрядотворчестве", объявленном "делом важным, государственным".239

Советский человек обложен со всех сторон обрядами, как волк во время облавы. Все его действия приобрели обрядовый, праздничный характер: праздники зимы, лета, урожая, первой борозды, пуска завода, победы в соревновании, бракосочетания, получения первого паспорта, встречи дорогих иностранных гостей, выборов в советы, "красной субботы", когда необходимо выйти на работу. В Москве родился обряд поклонения Мавзолею: к нему идут перед полетом космонавты, после бракосочетания молодожены, для принятия присяги пионеры.

В 60-е годы в Советском Союзе был "изобретен" вечный огонь на могиле Неизвестного солдата, в многочисленных городах, где его установили, он также стал местом паломничества пионеров, молодоженов. Ритуальный характер приняло повальное награждение граждан орденами, медалями, почетными званиями. На старых фотографиях писателей нельзя было по внешнему виду определить, кто лучше: Тургенев или Достоевский, Гоголь или Белинский. Сегодня фотографии дают необходимую информацию: лучше тот, У кого на пиджаке больше орденов. На втором совещании по обрядности с удовлетворением говорилось об успехах строительства монументов: памятники строятся всюду – на Мамаевом кургане – в память победы над Гитлером, на Куликовом поле – в память победы над татарами, в Ясной Поляне – в память счастливого пребывания Ленина в ссылке. Как сектанты-дырники, верившие, что достаточно провертеть дырку в потолке избы, чтобы молиться вездесущему Богу, так и советские "обрядотворцы" полагают, что каждый советский памятник будет вызывать у советского человека правильный условный рефлекс – благодарственную молитву, пусть даже бессознательную – советскому государству.

Некоторые из новых обрядов должны заменить религиозные праздники советскими – новые праздники приурочиваются к датам старых: вместо Рождества – Праздник Зимы, вместо Троицы – Праздник Русской березки.240 Подобное "обрядотворчество" имеет место и в других республиках – общая тенденция: создавать новые праздники-обряды из элементов дохристианской, языческой обрядности. Воспользовавшись этой тенденцией латышам удалось с большим трудом отстоять праздник Янов день ("Лиго"), утверждая, что он был "антихристианским, антицерковным, плебейским праздником".241 В Таджикистане удалось сохранить традиционный праздник мусульманского весеннего нового года "Науруз", ссылаясь на то, что он был "праздником магов, огнепоклонников, то есть домусульманским праздником".242

Борьба с религией играет в "социалистическом обрядотворчестве" второстепенную роль. Главная задача – утверждение советских мифов. Праздник "Советской Молодежи", организованный на Украине на основе традиционного Ивана Купалы, повторял весь обряд старинного праздника, но закончился тем, что "над озером высоко в небо взвился огромный красный флаг с золотыми буквами: "Да здравствует коммунизм".243 Нельзя придумать более красноречивого примера подмены.

"Обрядотворчество" приняло организованный, планомерный, бюрократический характер. В каждой республике созданы "Комиссии по новым обрядам и праздникам", настоящие конгрегации на подобие ватиканской. В них работают этнографы, социологи, идеологи. Не имеет значения, что для привлечения на "новые праздники" организуется широкая торговля спиртным, что во время выборов на избирательных участках торгуют дефицитной колбасой – важно приучить к новым обрядам, создать привычку, вовлечь в магическое кольцо советской мифологии. Леви-Стросс заметил, что свобода, которой человек часто особенно дорожит, это возможность остаться верным обычаю, традиции, небольшим привилегиям, унаследованным из далекого прошлого.244 Подмена этих обычаев, традиций не только лишает человека свободы, но создает нередко фальшивую иллюзию ее сохранения.

Самая страшная парабола положения советского человека представлена в повести современного советского писателя Владимира Маканина Предтеча. В одном из эпизодов повести рассказывается о "японском эксперименте": в стекляный лабиринт, начиненный ловушками с убийственными иглами, помещают крыс. Звери бегут, натыкаются на иглы, гибнут. Но лабиринт только кажется без выхода. Среди крыс есть пара, которая 150 раз проходила лабиринт, но не до конца. На четверти дороги их вынимали, спасая. Пара отмечена белым крестом на спине. Когда последнюю партию крыс запустили в лабиринт – снова все погибли. За исключением меченых: "Они и пришли вдвоем. Обычные, верящие в чудо, крысы".245 Спасшиеся крысы знали, что есть выход, что можно вырваться из магического круга. Но нужно верить в чудо.

5. Культура

Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо.

В. Маяковский

Опасно высказывать некоторые пожелания: их могут услышать. Через полвека после изложения великим поэтом революции его просьбы, метафора превратилась в аксиому социалистической культуры. "Художественное слово всегда было острейшим оружием в борьбе за торжество марксизма-ленинизма, в идеологическом противоборстве двух мировых систем" – декларировало последнее по счету постановление ЦК КПСС по вопросам литературы (1982).1 Юрий Андропов, незадолго до кончины, в свою очередь напоминал деятелям искусства об "ответственности за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма".2 Деятели советской культуры, со своей стороны, совершенно согласны с тем, что у них в руках оружие. Плодовитый автор политических романов Александр Проханов, приобретший известность в начале 80-х годов, осовременил метафору Маяковского, заявив, что "сегодняшний художник, в сущности, должен быть похожим на… пушку".3 Писатель Юрий Бондарев, после присвоения ему высшей советской награды, звания героя Социалистического труда, означающей производство в живые классики, заявил: "Я – солдат. Я был им и тогда, когда толкал плечом орудие, и остаюсь им сейчас – солдатом нашей партии, которая исповедует великую коммунистическую идею".4

Герой пьесы нацистского драматурга Ганса Йоста произнес одну из самых знаменитых фраз двадцатого века: когда я слышу слово культура, я вынимаю револьвер. Эти слова часто интерпретируют, как выражение ненависти к культуре. В действительности герой Йоста вынимал револьвер нацистской культуры, чтобы убить культуру ненацистскую. Задача, которую поставили перед собой нацисты после прихода к власти, состояла в создании необходимой им культуры, в превращении культуры – в оружие их власти. Создатели нацистской культуры-штыка, прежде всего Геббельс, широко пользовались опытом строительства советской культуры. Утверждение нацистского министра пропаганды о том, что подлинное искусство это искусство вдохновленное народом и понятное народу, по сути повторение знаменитых слов Ленина о необходимости искусства "понятного народным массам".6 Геббельс декларировал: "Свобода художественного творчества гарантируется Новым Государством. Но сфера пользования ею должна быть ясно определена нашими нуждами и нашей национальной ответственностью, границы которых определяются политикой, а не искусством".7 Это – перевод на нацистский язык основной идеи Ленина о "партийности литературы", которая сегодня излагается формулой "Партия ведет": "коммунистическая партийность творчества, ленинская политика партии помогают писателю делать исторически правильный выбор…"8 С неожиданной искренностью романист Михаил Алексеев, один из руководителей Союза советских писателей, перевел "теоретические" формулы на разговорный язык. Сославшись на Тихий Дон, Чапаева, Броненосец Потемкин, М. Алексеев заявил: "Если в условиях несвободы могут рождаться шедевры, то да здравствует такая "несвобода"."9

История советской культуры еще ждет исследователя. Все, написанное до сих пор, рассматривает советское кино музыку, изобразительное искусство по аналогии с искусством несоветских стран, народов, дооктябрьской истории человечества. Посмертная судьба Маяковского представляет собой самую сжатую историю советской культуры. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения поэта, в президиуме сидели наследники Сталина – члены Политбюро во главе с Г. Алиевым, многолетним шефом КГБ в Азербайджане и любителем искусства, о Маяковском говорили бездарнейшие поэты, занимающие руководящие посты в писательской организации, выделяя только то, что – из написанного Маяковским – можно использовать, как "штык". Слушатель Военно-политической академии им. Ленина, заканчивая юбилейное торжество, говорил "об огромной роли поэзии Маяковского в патриотическом воспитании, идейной закалке молодых защитников Родины".10

Создание Нового мира требует создания Нового человека. Создание новой культуры – требует творца нового типа. Алексей Толстой великолепно объяснил различие между старым и новым: В старое время говорили, что писатели должны искать истину. У нас частные лица поисками истины не занимаются: истина открыта четырьмя гениями и хранится в Политбюро. Задача заключалась в том, чтобы вырастить новый тип художника, который не только удовлетворился бы сознанием того, что Маркс-Энгельс-Ленин-Сталин нашли истину, раз и навсегда, но и согласился бы получать – как паек – порции истины, выделяемые Политбюро. Для выполнения этой задачи партия приняла решение стать соавтором советского художника, проникнуть в гены искусства.

История советской культуры – это история ее национализации, открывшей дверь в соавторство, история превращения всех видов культуры в оружие в руках власти, Путь был неизвестным и партия шла первые годы наощупь, необходимо было преодолеть и у партийных деятелей, и у художников старые представления о культуре, искусстве, литературе. Почти сразу же после революции партия находит инструмент руководства – постановление ЦК партии. От первого постановления – в 1922 г. – о молодых писателях, до постановления 1984 года, ставящего очередные задачи кинематографии, сохраняется основное – убеждение, что партия знает: что, как, когда. В первых постановлениях это -знание истины выражается осторожно, начиная с 1932 г. – грубо, беззастенчиво, безапелляционно.

Постановления-директивы партии базируются на убежденности в знании истины, на цензуре, введенной через десять дней после Октябрьского переворота, разросшейся на протяжении десятилетий до аппарата гигантских размеров, контролирующего всякое печатное и произнесенное слово – от романов до наклеек на спичечных коробках. Материальная база постановлений – национализация всех орудий производства, которыми пользуется художник. Но это лишь одна линия, которая вела в соавторы. Второй, встречной линией, было желание деятелей культуры принять партию в соавторы. Нет сомнения, что художники, писатели, кинематографисты не понимали, что они делают, ибо этого не понимали до конца партийные вожди. Одни художники думали, что служат революции, другие нуждались в защите от пролетарских писателей, от стремившихся стать "государственным искусством".

В 1922 г. "группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии и заявить, что мы представляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП (б) укажет нам, художникам, как надо работать".11 В 1925 г. в ЦК обращаются крупнейшие писатели эпохи, прося защитить их, обещая лояльно служить советской власти. В 1928 г. крупнейшие советские беспартийные кинорежиссеры, в том числе Эйзенштейн и Пудовкин, обращаются в "партсовещание по делам кино" с просьбой "проводить твердую идеологическую диктатуру", "плановое идеологическое руководство" в кино. Они просят дать им "красного культурника", "руководящий орган, который должен быть прежде всего органом Политическим и культурным и связанным непосредственно с ЦК РКП (б)…"12

Не пройдет и десятилетия, как обе линии встретятся. Рождается "новый пафос нового рабства", создавать который звал писателей критик-марксист П. Коган. Драматург Владимир Киршон вложит в уста героя пьесы Хлеб признание: "Партия… это кольцо, железная цепь, объединяющая людей… Цепь иногда ранит тело, но без нее я не могу жить…" Без партии оказывается невозможно творить. Ильф и Петров утверждают: недостаточно любить советскую власть, необходимо, чтобы она нас любила. Александр Довженко согласен с писателями. Для него "подлинный художник страны" это не тот, кто имеет талант, даже гениальность, кто предан делу революции, рабочему классу, социалистическому наступлению, это тот, кто говорит "да"."13

Соавторство художника и власти принимает разные формы. Ленин, хорошо понимавший роль культуры, как оружия, ограничивался общими указаниями. Для деталей у него не было времени, к тому же культура мало интересовала его. Он занимался ею, по выражению Марка Алданова, так же, как немецкие офицеры занимались русским языком: чтобы знать врага. Сталин понимал соавторство буквально. Он непосредственно сотрудничал с мастерами всех видов искусства. В 1933 г. А. Афиногенов, после огромного успеха своей пьесы Страх, посылает Сталину рукопись новой пьесы Ложь. Вождь, изучив текст, сообщает автору: "Тов. Афиногенов! Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое". По настоятельной просьбе драматурга Вождь приступает к улучшению "оформления": вычеркивает реплики, дописывает новые.14 Кинорежиссер Григорий Александров рассказывает, что Сталин, посмотрев его новый фильм, выразился: "Картина хорошая", но покритиковал название. Через некоторое время Сталин прислал режиссеру "листок с двенадцатью названиями на выбор", подтвердив свою приверженность к свободе творчества. Режиссер получил возможность выбирать – из числа названий, предложенных Сталиным. Выбор его остановился, видимо, на самом первом: Светлый путь. Под этим названием фильм и стал любим советским народом15 Дмитрий Шостакович рассказывает, как Сталин, придя к выводу о необходимости замены Интернационала новым гимном, и выслушав множество проектов, решил, что лучше всего, если музыку напишут вместе Шостакович и Хачатурян. Композитор называет эту идею "глупейшей", но лишь случай помешал осуществлению приказа Вождя-Соавтора.16

Наследники Сталина вернулись к менее персональному типу руководства культурой. Тем не менее, Хрущев, собирая писателей, художников, кинематографистов в 1962 и 1963 гг., не только ругал и хвалил, но указывал, что и как необходимо писать или ваять. Он, в частности, остро критиковал театр, пожелавший поставить "устаревшего", по мнению первого секретаря ЦК, Шекспира. Брежнев первым из Вождей вступил в область "бель леттр" и подписал своим именем "трилогию": три брошюры воспоминаний, объявленных крупнейшим достижением русской прозы и увенчанных Ленинской премией в области литературы.

Независимо от личного участия в художественном процессе и уровня развития,17 вождь партии является Высшей инстанцией в области культуры, потому что это его ритуальная обязанность, как Верховного жреца, и потому, что понятие таланта в советской культуре подменено категорией "идейности". "Трилогия" Брежнева, написанная профессиональными, придворными авторами, не ниже уровня средней советской литературы, награждаемой Ленинской премией.

Марксист Бела Балаш, специалист по вопросам эстетики, исходя из того, что "каждому животному нравится то, что ему полезно, что эстетический вкус – это самооборона духовного организма", прокламировал: "Классовый вкус – это орган классового инстинкта самосохранения. Вкус – это идеология".18 Вывод из этого суждения прост: "В условиях развитого социалистического общества степень талантливости художника тождественна его идейности, ясности его мировоззрения, его гражданственности".19 Правда, требуя от художников выполнения требований очередного пленума ЦК, называет директивную статью: Идейность и мастерство.20 Расхваливая очередное образцовое произведение советской литературы, рецензент подчеркивает: "Замечательно, что в романе Ю. Куранова то и дело находишь переклички с задачами, определенными Продовольственной программой страны, как много говорит это… об общественной чуткости писателя…"21

В двадцатые годы начался процесс трансформирования культуры в советскую культуру. Шостакович рассказывает популярную в двадцатые годы историю: Маяковский регулярно публиковал свои стихи в Комсомольской правде, после того, как в течение нескольких дней стихи не появлялись, кто-то из руководителей позвонил в газету, ему ответили – Маяковский уехал, на что последовал приказ: пусть пишет заместитель Маяковского.22

Трансформация культуры означала трансформацию художника, его места в обществе, его отношения к реальности и культуре.

В конце двадцатых годов деятелям культуры дается выбор: сдайся или погибни. "Основная литературная проблема эпохи, – пишет Б. Эйхенбаум, – как быть писателем?"23 И он же заканчивает книгу-дневник, в которой подводился баланс русской литературы, словами: "В нашей современности писатель – фигура гротескная".24 Эйхенбаум был прав, но только в случае дополнения его формулы. Проблема эпохи заключалась в необходимости выбора: остаться писателем или стать советским писателем, гротескной стала фигура писателя, ибо ее победоносно вытеснял – советский писатель, советский работник искусства. Осип Мандельштам представит альтернативу гениально сжато: "С шапкой в руках, шапку в рукав". С шапкой в руках – как лакей, шапку в рукав – в тюрьму, лагерь, на смерть.

Искусство может отражать реальность, может создавать собственный мир. Возникает третье искусство – советское – функционирующее, как инструмент, как оружие в борьбе за "новый мир", за "нового человека", которые должны возникнуть в итоге деятельности партии.

Трансформация культуры происходила постепенно: сохраняются атрибуты традиционного искусства, традиционные жанры, стили. Но все более быстро – со второй половины двадцатых годов – изгоняются из культуры отслужившие, сделавшие свое дело новаторские формы, "дегенеративное искусство", как будут говорить нацисты. "разложившееся буржуазное", как будут говорить советские критики. Постепенно изгоняется категория "таланта", хотя талантливые мастера продолжают работать в литературе, кино, театре, изобразительном искусстве. Но талант не помогает им, а скорее мешает. В публичных выступлениях они оправдываются, объясняют, извращают сделанное ими. Кинорежиссер Лев Кулешов объявляет: "Для того, чтобы делать хорошие картины, нужно соблюсти основное, а это основное заключается в том, что искусство должно быть партийным".25 Образцом советского писателя становится Горький, появление которого в русской литературе Эйхенбаум объяснял родившейся "нуждой в плохой литературе".26 Горький вносит в советскую культуру, как основу поэтики – ложь. В заключительном выступлении на съезде писателей он, в присутствии многочисленных западноевропейских писателей, утверждает, что в капиталистическом мире "в любой день книга любого честного писателя может быть сожжена публично, – в Европе литератор все более сильно чувствует боль гнета буржуазии, опасается возрождения средневекового варварства, которое, вероятно, не исключило бы и учреждения инквизиции для еретически мыслящих".27 Горький произносит эти слова в августе 1934 г., за три месяца до убийства Кирова, открывшего эпоху "большого террора", унесшего в числе миллионов жертв тысячи жизней деятелей культуры.

В первую половину тридцатых годов завершается национализация культуры, которая превращается, как говорят в пьесе Н. Эрдмана Самоубийца, в "красную рабыню в гареме пролетариата". Пьеса была написана в 1928 г., через несколько лет следовало уже говорить о "гареме" партии и лично товарища Сталина.

Чеслав Милош в Порабощенном разуме – одном из самых первых свидетельств о процессе советизации культуры – писал: "На Западе склонны рассматривать судьбу обращаемых народов только в категориях принуждения и насилия. Кроме обыкновенного страха, кроме желания спастись от нужды и физического уничтожения, действует жажда внутренней гармонии и счастья".28 Милош имел в виду польскую культуру, которая, как свидетельствуют минувшие десятилетия, оказалась беспримерно неподатливой на советизацию. Русская культура, первой подвергшаяся удару, поддавалась под воздействием репрессий, административного нажима, под воздействием страха, но также искушаемая мифами и соблазном власти.

Горький открыл первый съезд советских писателей словами: "Мы выступаем как судьи мира, обреченного на гибель…"29 Необыкновенно соблазнительной была роль "судей мира". В 1922 г. Сергей Третьяков требовал: "Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психоинженером, психо-конструктором".30 Минуло десятилетие и мечта футуриста Третьякова исполнилась. Секретарь ЦК А. Жданов известил съезд советских писателей: "Товарищ Сталин назвал наших писателей "инженерами человеческих душ". Что это значит?… Это значит… изображать жизнь не схоластически, не мертво, не просто "как объективную реальность", а изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественных произведений должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма… Такой метод… мы называем методом социалистического реализма".31

"Судьи мира", "инженеры человеческих душ", получили закон, на основании которого следовало "судить". Этот закон отвергал реальную действительность, правду, заменяя их решением Верховной инстанции, определяющей, что соответствует "действительности в революционном развитии", а что нет, что годится как инструмент "переделки и воспитания", а что нет. Закон определяет этику и эстетику. В одном из рассказов Киплинга Адам проводит на земле две черты, присутствующий дьявол говорит: это красиво, но искусство ли это? После утверждения метода социалистического реализма, сомнения исчезли: искусством стало то, что Верховная инстанция объявляла искусством. Закон этот приобрел обязательную силу всюду, куда протягивались руки социалистического искусства. Луи Бюнюель рассказывает, что французская коммунистическая партия определила его фильм Лос Ольвидадос, как буржуазный и недостойный оценки. Случайно фильм увидел В. Пудовкин, опубликовавший восторженную оценку в Правде. Отношение французской компартии к фильму изменилось на следующий день после появления статьи в Правде.32

Когда Горький говорил на съезде писателей "мы – судьи мира" и когда Жданов говорил "мы называем такой метод методом социалистического реализма" – местоимения имели в виду разные объекты. Горький говорил о писателях, Жданов – о руководителях. На первом съезде советских писателей (за ним последуют съезды кинематографистов, художников, музыкантов) происходит включение работников пера в "номенклатуру". Писатели (а за ними все работники культуры) дают "железную клятву" служить Вождю, Партии, Государству, а за это им выделяют место в иерархии власти. Можно перечислить на пальцах одной руки писателей, которые не были допущены на съезд, ибо были сомнения в их готовности служить: А. Платонов, М. Булгаков, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Заболоцкий…

Самое выразительное изображение верхнего эшелона советского руководства дал Эрнст Неизвестный. В толпе инкубаторных близнецов, выходивших после рабочего дня из здания ЦК, "мозга страны", он, присмотревшись, обнаружил две породы руководителей. Неизвестный обозначает их разными цветами, выделяя "красненьких" и "зелененьких". "Красненькие" – это те, кто принимают окончательные решения, всегда безупречные, ибо "по социальным законам, они не могут ошибаться". "Зелененькие" это те, "кто мычание "красненьких" должен превратить в членораздельную речь. Те, кто должен угадать их желания, но сформулировать их так, чтобы коллективный мозг признал формулировки своими, как если бы "красненькие" сами их создали".33

В разряд "зелененьких" входят придворные "референты"-помощники, идеологи, философы, сочиняющие "теоретические" трактаты для "вождей", требующих публикации своих многотомных "трудов"; виднейшие деятели культуры, занимающие одновременно руководящие посты в союзах писателей, художников, кинематографистов, музыкантов и т. д. Дореволюционная Россия не знала ничего похожего: принадлежность некоторых писателей к аристократии носила персональный характер. Пушкин или Лев Толстой были известны при дворе, прежде всего не как писатели, а как представители родового дворянства. Советские писатели включены в номенклатуру не персонально, но как представители особого служилого класса. Особенность положения советских писателей связана с тоталитарным характером государства, которому они служат. Государство – единственный заказчик, распоряжающийся всеми материальными средствами, необходимыми для художественного творчества; единственный цензор; высшая инстанция, определяющая рамки дозволенного, поставляющая основные и вспомогательные мифы. В пропагандной брошюре для американцев советский автор подчеркивал "огромную роль искусства в жизни советского народа", указывая, что предметы искусства (картины, скульптуры и т. д.) "приобретаются фабриками, заводами, клубами, ресторанами, профсоюзами, государственными учреждениями, советами, культурными и просветительными организациями Красной армии, санаториями, больницами, публичными банями и железными дорогами".34 Этот колоссальный рынок обслуживается художниками, которые оплачиваются государством в трех формах: командировка художников в различные области страны для выполнения работ по желанию художника, с учетом запросов потребителя; договор с союзом художников, позволяющий в течение года работать над темами, которые должны учитывать запросы потребителя; заказ на определенную работу.35 Подобным образом организуется соавторство государства в других областях культуры.