Текст книги "Том 5. Багровый остров (с иллюстрациями)"

Автор книги: Михаил Булгаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 33 страниц)

Что касается Совета, то он, по-видимому, непогрешим.

Я же, грешный человек, могу ошибиться, поэтому с величайшим вниманием отношусь ко всему, что исходит от Вас. Надеюсь, что ни дискуссии, ни войны, ни мешанина нам не грозят. Я не менее Студии желаю хорошего результата, а не гроба!

И вот в доказательство сводка того, над чем я сейчас сижу: „Увеличение Газолина“ преступно. Побойтесь Бога! Да разве я не соображаю, что, когда нужно сжимать и оттачивать пьесу, речи быть не может о раздувании 2-го персонажа? Я просто думал, что Вы поймете меня с полуслова. Дело вот в чем: ведь МУРа (учреждения) не будет, и Газолин наведет из мести Херувиму МУР на квартиру Зойки.

Не бойтесь: никакого количественного увеличения, а эффекту много. На вас же работаю, на Совет! На поднятие финального акта. Согласны? Но лучше по порядку…»

И Михаил Афанасьевич подробно рассказывает режиссеру, что он сделал, что сократил, убрал совсем, особенно подробно говорит о значительности четвертого акта, который требовали резко сократить:

«4-й акт. Начинается громом кутежа. Фокстрот на сцене и т. д. Но вот в чем дело: скандал Аллы с Гусем на публике (как этого хочет Совет) провести крайне трудно. Я уже примерял, комбинировал, писал, зачеркивал (продуктивная работа, Алексей Дмитриевич). Гостей нужно удалить (Роббер, Мертвое тело) после награждения червонцами, и тогда уже тоскующему неудовлетворенному Гусю Аметистов подает Аллу как сюрприз. На закуску, так сказать. Их скандал, тоска Гуся, убийство, побег Херувима, Манюшкин, Аметистова и появление Газолина с Пеструхиным, Ванечкой и Толстяком. Газолин бушует: „как вы пустили (упустили) бандиты Херувима“. Мифическую личность из пьесы вон! Берут Аллилую, всех уводят, квартира угасает. Конец.

Так: 3-й и 4-й акты одновременно в работе. Завтра машинистка уже начнет переписывать 1-й и 2-й акты.

При всем моем добром желании впихнуть события в 3 акта, не понимаю, как это сделать. Формула пьесы, поймите, четырехчленна!

Во всяком случае, поднятия последних актов мы добьемся. У актера и режиссера голова пухнуть не будет (у меня она уже лопнула). Рад, если пьеса пойдет „срочно“…»

В крайнем случае, Булгаков советует Попову 3-й и 4-й акты пустить в виде двух картин (один акт). Просит извинить за небрежность письма: «Спешу: „Зойкина“ задавила» (ЦГАЛИ, ф.2417, оп. 1, ед. хр. 528. Впервые в книге: Петелин В. Россия – любовь моя. Издание второе, доработанное. М., 1986, с. 256–258).

Булгаков работал быстро и самоотверженно; вскоре второй вариант первой редакции «Зойкиной квартиры» был перепечатан, а вернувшийся из саратовской деревни Алексей Попов приступил к репетициям. И вот тут начались мучения. Режиссер по-прежнему добивался от артистов, чтобы они были «прокурорами» своих персонажей, обвиняя и разоблачая их в каждой реплике, в каждом жесте, а Булгаков всеми средствами пытался внушить все тем же актерам, что пьесу надобно играть «тоньше», не так вульгарно социологически, как это предлагал режиссер. Да и по своим идеологическим убеждениям они, Попов и Булгаков, были разными, если не враждебными…

Н. Зоркая в книге «Алексей Попов» подробно рассказывает о становлении идейно-художественных взглядов замечательного режиссера, оставившего добрую память о себе и в театре, и в кино…

Еще в юности Попов целыми часами мечтал «о будущей жизни в театре, о высоких, благородных чувствах», которые ему «хотелось пробуждать в людях – зрителях». Попов – из бедной семьи, из саратовской «глубинки», из среды, казалось бы, далекой от искусства. Свою трудовую жизнь он начал чертежником в конторе Рязано-Уральской железной дороги. В четырнадцать лет он впервые побывал в театре, посмотрел «Без вины виноватые» и был покорен этим «волшебством» – театральным представлением. Наконец, увидев в «Гамлете» замечательного трагика Дмитрия Карамазова, последнего из могикан, по словам Н. Зоркой, «сценического романтизма», твердо решил стать актером, посвятить свою жизнь театру. В жизни своей он был застенчив и самолюбив, знал «башмаки дырявые», его привлекали героика и романтизм, характеры крупные, сильные, положительные в своей созидательности.

7 июля 1919 года Алексей Попов в письме своему другу А. Чебану признается: «Я, как говорится, „из оптимизма не вылезаю“. Убеждения мои коммунистичны до крайности. Живя в дыре, сталкиваясь с „властью на местах“, живя впроголодь, чувствуя на спине своей разруху, уставши от революций, я все же говорю: да здравствует Советская власть или, вернее, власть пролетариата!!! Я буду грустен и убит, если произойдет переворот… Я дошел до того, что не могу себе представить честного и объективного интеллигента, который хотел бы победы Колчака, Деникина или союзников, этих авторов Версальского мира… Я бы хотел служить человечеству, но это возможно будет через 200 лет, когда будет царство социализма, а сейчас нам, слугам господствующего класса, приходится служить тому классу, который берет власть, и я предпочитаю служить классу пролетариата, потому что этот класс ведет к раскрепощению людей, потому что этот класс, победив противника, убьет его и тем самым прекратит всякую возможность борьбы, а если победит класс угнетателей, то он не убьет своего врага, потому что ему это невыгодно, а поработит его и тем самым создаст причину новых и новых потрясений и битв. Нет ничего подлее нашей интеллигенции и нашего технического персонала, который работал при Николае в 100 раз больше и не кричал, что ему мешают и его душат и что он не может в таких условиях что-либо творить, а теперь сидит и ждет… и шипит и стал ужасно „свободолюбив“, „принципиален“. Раб! С рабской психикой! Раб, которого освобождают от господина, но он так привязан и предан, что отказывается принять „вольную“…» (См.: Н. Зоркая. Алексей Попов. М., Искусство, 1983, с.85–86.)

В своих творческих поисках он склоняется к масштабным, героическим фигурам, к сценическому романтизму. «Мне хотелось решить такую задачу – изнутри найти какие-то национальные, родные характеры из нашей советской действительности и развернуть эти характеры на родной природе…» (Там же, с.151.)

И не случайно в 1925 году он поставил «Виринею» по повести Лидии Сейфуллиной. Образ главной героини повести привлек его яркостью и обаянием; в этой простой женщине, изломанной сиротством и грязью повседневной женской доли, Попов увидел высокую страстность цельной натуры, ум, красоту, женское обаяние и душевную чистоту. Все тот же Луначарский, который с такой неприязнью отрицавший героев Булгакова, писал: «…если Виринею в книге я не склонен был признать большим положительным типом, а лишь чем-то стоящим на рубеже, на пороге к нему, то Виринею театра я готов во всякое время провозгласить одним из самых светлых, поучительных образов, какие дало нам послереволюционное искусство». («Красная газета», вечерний выпуск, Л., 1928, 20 января.)

Строгим и целомудренным художником называет биограф Н. Зоркая Алексея Дмитриевича Попова, а успех «Виринеи» исключительным. В книге отзывов появилась запись: «По-моему, пьеса – выхваченный из живой жизни кусок жизни. Артисты, видимо, способнейшие люди; может быть, не так много у них искусства, как у артистов МХАТ, но жизненности, кипучей жизненности у них больше. В общем, хорошо, даже великолепно. И. Сталин». И не только Сталин, но и другие члены правительства и партии побывали на спектакле и высоко отозвались. А Луначарский не уставал говорить на всех совещаниях, что «Виринея» указала путь советскому театру.

Так что Алексей Попов, работая над «Зойкиной квартирой», мог надеяться на повторение успеха. Этой постановкой Алексей Попов стремился показать и разоблачить «гримасы нэпа», «пошлость, разврат и преступление»… «Самая большая ошибка театра будет в том случае, если он из „Зойкиной квартиры“ сделает комедийку с претензией на легкую веселость. В данной трактовке пьеса потеряет всякую общественно-социальную значимость и станет вредной пьесой», – такова была установка Алексея Попова как режиссера.

И эта прямолинейность режиссерского замысла, «чернобелая двуцветность трагифарса» (Н. Зоркая) входила в противоречие со стилевой манерой драматурга, требующей большего богатства красок в изображении смены настроений, оттенков, тонов и обертонов.

Персонажи Булгакова – это обычные, нормальные люди, сбившиеся с пути во время революционной бури, когда ураганный ветер смел все привычные устои быта и ничего нового и устойчивого еще не сформировал для них. Их заставляют жить в том обществе, в каком они не хотят жить, они пытаются найти выход, но законного выхода из драматического положения найти не могут… Это, конечно, не относится к преступникам-китайцам…

К главным героям пьесы Булгаков относится с долей сочувствия, а не отвращения, которое испытывал режиссер, разоблачая социально-чуждых ему «элементов» с классовых позиций пролетариата, установившего свою власть.

Историки театра утверждают, что вахтанговцы после «Виринеи» были на подъеме, их поощряют чаще, чем ругают. «После „Виринеи“ вахтанговцам дали дотацию. Летом 1926 года первый раз перестроили театральный зал: партер удлинили, надстроили балкон, мест стало вдвое больше. Задумано было и увеличение сцены. Молодой коллектив сумел доказать, что может работать самостоятельно…» (Н. Зоркая, с.146).

Так что забота партии и правительства обязывала Театр Вахтангова соответствовать задачам времени. А партия жестко диктовала условия своей материальной поддержки: «Основное устремление в подборе репертуара должно быть направлено на отбор репертуара, ставящего актуальные вопросы текущего периода, в особенности художественно-ценных произведений драматургии, насыщенных содержанием, соответствующим мировоззрению пролетариата (пролетарской драматургии)» – говорилось в резолюции совещания в ЦК партии. (См.: Пути развития театра. (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКПб в мае 1927 г.) М.-Л. 1927, с.486.)

Ни в подборе репертуара, ни в трактовке «Зойкиной квартиры» Алексей Попов не потрафил ни времени, ни драматургу, ни артистам. А потому, вспоминая много лет спустя, признается: «Режиссера-сатирика из меня не вышло. „Зойкина квартира“ показала мне, что когда я в своем творчестве зол, желчен, то становлюсь как художник неинтересен, теряю убедительность». И действительно, пытаясь обнажить «гнилую сердцевину каждого персонажа», «убожество „жертв“» пролетарского государства, «мерзость этой „социальной слякоти“», Алексей Попов достиг обратного результата: на спектакль повалила «нэпманская публика» благодаря тому, что талантливые молодые артисты играли булгаковских персонажей, чутьем распознав глубинную суть творческого замысла гениального художника.

«Зойкина квартира» была поставлена А. Д. Поповым 28 октября 1926 года в Театре Вахтангова, шла два года с большим успехом. «Надо отдать справедливость актерам, – вспоминает Л. Е. Белозерская, – играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно. (У порока, как известно, больше сценических красок!) Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц. Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпмановской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуя, „Око недреманное“, пьяница и взяточник (Б. Захава). Хороши были китайцы из соседней прачечной, убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся (Толчанов и Горюнов). Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа…»

Вслед за этим успехом – «Дни Турбиных» и «Зойкнна квартира» шли одновременно в двух ведущих театрах! – начались нападки критиков: методически из номера в номер, в газетах, журналах, публичных выступлениях и обсуждениях говорилось о пьесах и других произведениях Михаила Афанасьевича Булгакова как «контрреволюционной вылазке врага революции», а о нем самом как представителе нэпманской буржуазии, как о «лукавом капитулянте», который «сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикад», «старался устроить панихидку по этой соломе и реабилитировать эту белую офицерскую солому, растоптанную сапогами Красной Армии».

А. Орлинский в «Правде» (13 ноября 1926 года), резко критикуя «Зойкину квартиру», договорился до того, что заявил, что в спектакле, как и в самой пьесе, есть «мягкость и лиричность в обрисовке бывших людей и нэповских дельцов». И чуть ли не все критические замечания сводились к тому, что автор будто бы призывает зрителей «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками». А раз сочувствует этим «бывшим», значит, враждебно настроен к пролетарской революции, значит, враг. И тут уж все средства дозволены, все средства хороши, чтобы разоблачить врага, уничтожить его. И на Булгакова посыпались критические словеса, приобретавшие зачастую зловещий смысл: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику», – писал 29 октября 1926 года в «Киевском пролетарии» С. Якубовский. А через две недели, 13 ноября 1926 года, в «Комсомольской правде» Уриэль, ничуть не сомневаясь, что комедия Булгакова – «бесталанный, нудный пустячок», писал: «„Зойкина квартира“ написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек».

В отделе рукописей Российской Государственной библиотеки хранится альбом вырезок из различных изданий того времени, сделанный самим М. А. Булгаковым. В чем только не обвиняли автора «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» – в клевете на советскую действительность, в антисоветских настроениях, в обывательском злопыхательстве, в оголтелом мещанстве…

В книге «Воспоминания и размышления о театре» (№, ВТО, 1963. С. 187) режиссер-постановщик А. Д. Попов, с которым так ожесточенно спорил М. А. Булгаков, вспоминал о «Зойкиной квартире»: «Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора, „Зойкина квартира“ должна была явиться сатирой на нэпманские нравы того времени. Нэп с его „прелестями“, спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное отражение».

А не поняли пьесу и спектакль скорее всего потому, что к тому времени восторжествовали вульгарно-социологические принципы критического анализа художественных произведений. По рецептам вульгарных социологов, нужно было не только разоблачить зло, вывести на «чистую» воду нэпманов, но и противопоставить им здоровые силы, которые в конце спектакля должны были торжествовать на сцене, то есть нужно было, чтобы и эта пьеса «оканчивалась непременно помахиванием красным флагом», как зло высмеял Вс. Мейерхольд всякие попытки вульгарных социологов вмешиваться в живое театральное дело. (См.: Ежегодник института. 1959. С. 131.)

Невозможно сейчас всерьез опровергать все эти обвинения, которые сыпались на Булгакова в то время. Сама пьеса не давала никакого для этого повода. Да и сам Булгаков, яростный противник нэпманов, их пошлой и разгульной жизни, не раз выступал в фельетонах, разоблачая всю эту дрянь и накипь. Но одно дело фельетон, совсем другое – пьеса, которую нужно ставить в театре. Иные задачи, как художник, ставил перед собой Булгаков, более сложные и глубокие. Плакатные средства в разоблачении этой дряни оказывались бессильными.

Не плакатными, а живыми получились образы пьесы, и в каждом из персонажей органически сливались хорошие и плохие, положительные и отрицательные черты характера и деятельности. Особые страсти кипели и кипят вокруг образа Аметистова, пожалуй, самого удачного образа в этой комедии. В письме к переводчице госпоже Рейнгардт 1 августа 1934 года Булгаков писал: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается.

Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению.

Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом.

При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Обольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами (у Вас английскими), причем произносит по-английски или по-французски чудовищно».

Аметистов – «пестрый», «пегий», в нем есть и обаяние, которое покоряет окружающих. Вот этого-то и не могли «простить» вульгарные социологи.

«Зойкина квартира» – это кусок реальной жизни, где органически сливались трагическое и комическое, подлинное, «всамделишное», и призрачное, «показушное», где действуют и уживаются нэпманы и власть имущие, несчастные и бойкие авантюристы, где «бывшие», не умея или не желая приспосабливаться, хотят сбежать из родного дома… Вроде бы бежать из родного дома нехорошо… А если в него вторглись «чужаки» и негодяи и выстудили его, опаскудили, надругались над святынями?.. И здесь слышится боль, сострадание, сочувствие к униженным и оскорбленным, здесь слышится исконно русское – «и милость к падшим призывал». Булгаков ненавидел фальшь в любых ее проявлениях. Особенно ненавистна ему была фальшь в советских должностных лицах, таких, как Гусь, председатель домкома Аллилуя. Таких людей он ненавидел в жизни и беспощадно разоблачал в литературе. «Ты видишь, что я с портфелем? – грозно спрашивал Аллилуя. – С кем разговариваешь? Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное». Взяточник и негодяй, председатель домкома Аллилуя, разоблаченный как пособник Зои Денисовны Пельц, падает на колени и умоляет муровцев: «Товарищи! Я человек малосознательный!.. Товарищи, принимая во внимание мою темноту и невежество как наследие царского режима, считать приговор условным».

Могу себе представить, с каким удовольствием Булгаков смотрел на падающего на колени председателя домкома: сколько принесли ему горя такие вот «выдвиженцы» и «малосознательные» активисты пролетарской революции, получившие, в сущности, неограниченную власть: «Я лицо должностное, неприкосновенное».

Некоторые критики, зрители, ученые в «Зойкиной квартире» увидели лишь легкую развлекательную комедию, некую «забавную несуразицу», «никчемную суету». Даже постановщик пьесы А. Д. Попов в своих воспоминаниях сожалел, что «подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее „лирикоуголовную комедию“. И успех-то спектакля постановщик определял как „успех особого, скандального рода“. „Спектакль „работал“ явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы“ (Воспоминания и размышления. С. 187). Значит, речь идет опять-таки все о том же непременном помахивании красным флагом, о котором говорил Мейерхольд. Если этого нет ни в пьесе, ни в спектакле, то, следовательно, нет ясности идейной программы, нет острой сатиры, язвительной иронии, разоблачительного сарказма.

Жанровое своеобразие „Зойкиной квартиры“ в том, что перед зрителем развертывается „трагический фарс“, нечто вроде трагикомедии.

В остросюжетной комедии, где носители старого терпят закономерный крах, а гениальный мошенник, изворотливый и удачливый, выходит из „передряг“, как сухим из воды, где много эксцентрики, буффонады, парадоксальных ситуаций, каламбуров и острот, Булгаков стремился представить жизнь как „смесь“ серьезного и смешного, именно как трагический фарс, который чаще всего возникает в переходный период, когда старое, погибая, все еще цепляется за жизнь, пытается приспособиться к новым формам жизни, невольно вступает в конфликт с законами возникающего общества.

Булгаков высмеивал, а не разоблачал. Вспомним ремарки, которые сопровождают проделки „гениального“ Аметистова на сцене. Подробную и довольно точную характеристику этого персонажа „Зойкиной квартиры“ впервые дал Д. С. Лихачев в статье „Литературный „дед“ Остапа Бендера“ (см. в его сб. Литература – реальность – литература. Л., СП, 1984. С. 161–166). Высказав любопытную мысль, что „Аметистов – русская трансформация образа Джингля“ (Альфред Джингль, напомню, – персонаж романа „Пиквикский клуб“ Диккенса. – В. 77.), Д. С. Лихачев писал в 1971 году: „Оба худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. Аметистов в ремарках от автора „пролетает“, „улетает“, „проносится“, через сцену, „летит“, „исчезает“, „летит к зеркалу, охорашивается“, „выскакивает“, „вырастает из-под земли“. На обоих одежда с чужого плеча и слегка мала, у обоих недостаток белья… Оба вначале невероятно бедны и голодны, но оба выдают себя за людей состоятельных… Оба ведут себя экспансивно, любят принимать участие в общих увеселениях, легко завязывают знакомства, стремясь быть на одной ноге со своими новыми друзьями. Аметистов уверяет даже, что он запанибрата с М. И. Калининым. Обращаясь к портрету Маркса, он говорит: „Слезай, старичок…“ Оба склонны к выпивке, особенно за чужой счет… Пожалуй, больше всего объединяет обоих персонажей их речь: отрывистая, быстрая, стремительная, вульгарная, развязная и бессвязная. Оба опускают сказуемые, повторяют восклицания, любят иностранные слова, пышные выражения, которые причудливо соединяют с вульгаризмами, прибегают к постоянным преувеличениям“. Возможно, что Аметистов ведет свое происхождение и от Альфреда Джингля, но мне больше по душе те наблюдения исследователей, которые ведут происхождение Аметистова от Хлестакова и Расплюева. К. Рудницкий, пожалуй, впервые заметил, что в репликах Аметистова „то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации, и звучат они вполне свежо н естественно“ (в сб. Вопросы театра. М., ВТО, 1966. С. 134).

Аметистов, как и другие персонажи „Зойкиной квартиры“, – это не образ-маски, застывшие в плоскостном изображении, это динамические, полнокровные фигуры, многогранно очерченные художником-реалистом.

Роль Аметистова исполнял Рубен Симонов, актер острой характерности, доходящий в своей игре до откровенного гротеска, но нигде не впадая в преувеличение, в бессмысленное трюкачество и безвкусное кривляние.

Спектакль ругали, но это лишь подогревало интерес зрителей: театр всегда был полон. И успех спектакля был вовсе не скандального характера. Зрители на сцене увидели тех, кого они наблюдали в повседневной жизни, с кем сталкивались в непримиримых конфликтах, а тут на сцене артисты темпераментно и яростно осмеивают тех, кто чувствует себя господином в жизни, в частности Гуся и управдома…

Ничто еще не предвещало драматического конца этого талантливого спектакля. Ругали критики, с которыми мало кто считался. В. Э. Мейерхольд писал А. А. Гвоздеву о том, что актеры и режиссеры, „сработавшие“ спектакль „Учитель Бубус“ по пьесе А. Файко, „не могут принять всерьез ни единого замечания Бескина, Вл. Блюма, Загорского, Хр. Херсонского. Ведь эти критики не знают, что такое театр. А главное, не знают театра в целом, театра, в котором не могут отдельно жить два мира: мир сцены и мир зрительного зала.

Эти критики пишут, болтаясь вне законов театроведения, говорят о личном вкусе, возникшем в условиях вчерашнего безразличия.

Критикам мы дадим бой…“ (Мейерхольд Вс. Переписка. М., 1976. С. 244.)

„Критикам мы дадим бой“ – с этим чувством уверенности жил в эти месяцы и Михаил Булгаков.

Наконец-то давняя мечта Михаила Булгакова – еще со времен Владикавказа – осуществилась: два ведущих столичных театра поставили его пьесы, которые идут с шумным успехом. И „Дни Турбиных“, и „Зойкину квартиру“ он любил, каждая из них по-своему ему была близка, но пьесы появились на сцене искалеченными, и это раздражало. „Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита“, – признавался Булгаков в минуты откровенности. Но зрители валом повалили в театр, рассказывали о своих впечатлениях друзьям и товарищам, привлекая в театр все новых и новых зрителей. О. Ф. Головина, дочь председателя Первой Государственной думы, 6 декабря 1926 года, сообщая о „сенсационном успехе“ пьес Булгакова, писала М. Волошину, в частности, и о „Зойкиной квартире“: „По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна и тревожно за его судьбу человеческую“ (ГО ИРЛ И, Ф. 562, оп. 3, ед. хр. 431. См.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени, М.,1988, с.423).

А для тревоги были все основания: критики просто „разбушевались“ доходя в своих ругательствах и домыслах до прямого доносительства.

Тон критики определился после публикации „Открытого письма Московскому Художественному академическому театру (МХАТ-1)“ в „Комсомольской правде“ 14 октября 1926 года, в котором Александр Безыменский, вспоминая своего брата Бенедикта Ильича Безыменского, убитого „в Лукьяновской тюрьме, в Киеве, в 1918 году, при владычестве Скоропадского, немцев… и Алексеев Турбиных“, в резком тоне продолжал свои обвинения: „Я не увидел уважения к памяти моего брата в пьесе, которую вы играете… Старательно подчеркиваю. Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы. Но вы, Художественный театр, вы – другое дело“.

Выделенные здесь слова подчеркнул сам М. Булгаков, прочитав это письмо, и наклеил в альбом отзывов о своем творчестве

Неоднократно выступал Луначарский, устно и письменно, с критикой пьес Булгакова. В одном из докладов он сказал: „Ему нравятся сомнительные остроты, которыми обмениваются собутыльники, атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля…“ (Программа государственных академических театров, № 55, 1926.)

„Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цвет“, – писал В. Павлов (Жизнь искусства, № 46, 1926, с.11). Журнал „Печать и революция“ обвинял Булгакова в сочувствии „бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками“ (1926, № 10, с.99).

Михаил Булгаков, по словам Л. Е. Белозерской и Е. С. Булгаковой, аккуратно вырезал отзывы из газет и журналов и вклеивал в упомянутый альбом. Наиболее глупые и гнусные сначала вывешивал на стены для общего обозрения, посмеивался над откровенным злопыхательством, разыгрывал интермедии на тут же придуманные темы… Но в душе копилась боль… Недоволен был Булгаков не только критиками, но и режиссером-постановщиком А. Поповым, который все более и более призывал исполнителей к явно сатирической оценке своих персонажей. „А героине, Зойке, нос наклеили… Зачем? Она гораздо лучше без носа. Я в крайне раздраженном состоянии“, – признавался он не только самому себе, но с юмором рассказывал о постановке „Зойкиной квартиры“ и своим друзьям-мхатовцам. Станиславский, которому спектакль понравился, тем не менее иронизировал по поводу „уточкой“ наклеенного носа у Зойки – Мансуровой: „Прибегают к носам, когда внутреннего рисунка в роли нет“ (см.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. Т.4, М., с.335).

Нет, рисунок роли был: Цецилия Мансурова „была необыкновенно обаятельной, не понимающей всей преступности своего поведения“, и вообще „на сцене злобы не было никогда“, – вспоминала М. Синельникова „Зойкину квартиру“ (см.: книгу „Первая Турандот“, ВТО, М., 1967, с.210).

Видимо, успех у зрителей повлиял и на решение Главреперткома: „На этот раз наши и Ваши мучения, кажется, окончились, Главрепертком приветствовал спектакль, назвал его интересным и общественно ценным. Сделаны только две поправки – о них завтра скажу при свидании“, – писал Булгакову В. Куза (РО ИРЛИ, ф.369, цитирую по книге: М. А. Булгаков – драматург и художественная культура его времени, М., 1988, с.107).

И здесь хочется привести несколько хвалебных слов о роли В. В. Кузы в театральной жизни своего времени. Лев Славин в своих воспоминаниях о Вахтанговском театре писал, в частности: „У Кузы был своеобразный талант – вдохновлять писателей. Михаил Булгаков как-то сказал мне:

– Знаете, это не я написал „Зойкину квартиру“. Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал „Зойкину квартиру“. (См.: Рубен Симонов. Театральное наследие… М., 1981, с.467.)

И действительно, в архивах Москвы и Петербурга хранится множество записок, телеграмм и писем, в которых В. В. Куза извещает М. А. Булгакова о событиях, связанных с его „Зойкиной квартирой“. И дружеская озабоченность их не вызывает сомнений.

7 февраля 1927 года в театре Вс. Мейерхольда состоялся диспут по поводу постановок пьес „Дни Турбиных“ М. Булгакова и „Любовь Яровая“ К. Тренева. На диспуте взял слово М. Булгаков, крайне редко выступавший в дискуссиях.

Много лет спустя об этом выступлении рассказывают Эм. Миндлин и С. Ермолинский. Из их рассказов можно сделать только один вывод: на этом диспуте выступали два совершенно непохожих друга на друга Булгаковых. В „Нашем современнике“ (1967, № 2), вспоминая о шумной и очень нелегкой славе М. Булгакова после постановки двух пьес, Э. Миндлин рассказывает о негодующих статьях, появлявшихся тогда чуть ли не ежедневно на страницах газет и журналов: «…более других неистовствовал видный в Москве журналист Орлинский.» В короткий срок этот человек прославился своими фанатичными выступлениями против Булгакова и его пьесы «Дни Турбиных». И с этим нельзя не согласиться. Но вот как Э. Миндлин запомнил подробности поведения Михаила Булгакова на этом диспуте и, главное, выступление, с которым писатель якобы обратился к президиуму собрания: «Он (то есть Булгаков. – В. П.) медленно, преисполненный собственного достоинства, проследовал через весь зал и с высоко поднятой головой взошел по мосткам на сцену. За столом президиума уже сидели готовые к атаке ораторы и среди них – на председательском месте „сам“ Орлинский. Михаил Афанасьевич приблизился к столу президиума, на мгновение застыл, с видимым интересом вглядываясь в физиономию Орлинского, очень деловито, дотошно ее рассмотрел и при неслыханной тишине в зале сказал: