Текст книги "Обри Бердслей"
Автор книги: Мэттью Стерджис
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Нельзя не отметить, что художественные взгляды Уайльда были непоследовательными. В начале 80-х годов XIX века он читал в Англии и Америке лекции на темы «Украшение дома» и «Английский Ренессанс в живописи», где по существу выражал взгляды Рёскина о месте искусства в человеческом обществе, но знакомство с идеями французских декадентов и философией Уолтера Патера [38]38
ПатерУолтер – английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма, сделавший своим девизом лозунг «Искусство ради искусства». – Примеч. перев.
[Закрыть]способствовало формированию у него более радикальных концепций – жизненной и творческой. Эти нашло отражение в романе о Дориане Грее и четырех статьях из «Замыслов», но ярче всего выразилось в «Упадке искусства лжи». «Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни», «Любое искусство совершенно бесполезно», «Всякое искусство аморально», «Настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, а само искусство», «Художник – творец прекрасных вещей» – таковы декларации Уайльда в начале 90-х годов.
Оскар Уайльд расширил все существовавшие ранее представления о независимости искусства от чего бы то ни было и окрасил их в более темные тона. По его словам, искусство не просто существует отдельно от природы, но противостоит ей и превосходит ее. То же самое относится к художнику: он должен стремиться к гротеску во всем. Дориан Грей не был художником, но принимал эти идеи и воплощал их в жизнь. Он посвятил свое демонически зачарованное бытие поиску «странных» ощущений и извращенных удовольствий, и его жизнь стала произведением искусства. Сии идеи не были оригинальными. До того как их высказал Уайльд, такие разговоры уже некоторое время велись во французских интеллектуальных кругах и обрели ревностного сторонника в лице Шарля Бодлера, утонченного антинатуралиста, но к концу 80-х годов XIX века это уже было нечто, напоминающее культурное движение. Его пропагандистов называли декадентами. Этот смутный, но заманчивый термин навевал образы крушения империй, утонувших в роскоши и невротической апатии, изысканной чувственности и стремлении удовлетворить свои утонченные вкусы невиданными ранее ощущениями.
Уайльду все это было знакомо. Он встречался с декадентами в Париже, читал их произведения – «Наоборот» Гюисманса, сказки Катулла Мендеса и Жана Лорена, романы Маргариты Рашильд и стихи Поля Верлена – и приготовил из этих «эликсиров» собственную вытяжку. Для человека такого склада, как Бердслей, сие было пьянящее зелье. Обри с интересом отметил, что Уайльд по-прежнему предпочитал прерафаэлитов новым английским импрессионистам – сословию, которое с сочувственным энтузиазмом приветствовало некомпетентность и путало вычурное с прекрасным, а вульгарность с истиной. «Искусство, – заявлял Уайльд в “Упадке искусства лжи”, – начинается с… чисто воображаемой и приятной работы с нереальным и несуществующим. Но это золотое время проходит по мере того, как жизнь увлекается этим новым чудом и просит, чтобы ее пригласили войти в зачарованный круг». На данном этапе искусство еще может трансформировать жизнь с помощью стиля, но на смену ему приходит третий этап, когда жизнь одерживает победу и выдворяет искусство в глушь. Уайльд считал этот этап подлинным декадентством в искусстве и его грядущим состоянием – бессмысленным реализмом, который характеризуется раболепием перед природой, современностью или описываемым (изображаемым) материалом.
Бердслей высоко оценил эти идеи и восхитился стилем их изложения. Он начал подражать Уайльду. Его новый кумир сравнивал Гольбейна с Бальзаком как художника, который создавал жизнь, но не копировал ее, а Бердслей называл неаполитанца Джузеппе де Риберу – приверженца натурализма – настоящим Золя в живописи.
В книге Мура не было таких стилистических лабиринтов, как в сочинениях Уайльда или работах Уистлера, но Бердслей узнал из нее о том, о чем как раз и хотел узнать. Мур считал себя отцом аналитической традиции и вследствие этого ведущим современным комментатором французской культуры. В 70–80-е годы он жил в Париже, учился там живописи, а потом стал писателем и одной из ключевых фигур художественной жизни города. Он гордился тем, что получил образование «за мраморными столами Новых Афин». Мур близко сошелся с Мане и Дега, подружился с Золя, Малларме, Гюисмансом и Верленом и впоследствии много писал о них и об их сочинениях. «Мнения и впечатления» включали эссе о Золя, Бальзаке, Верлене, Лафорге и Рэмбо. Для Бердслея это было пьянящее знакомство с Монмартром и Латинским кварталом в изложении того, кто их отлично знал [19].
Впрочем, у Обри имелись и собственные впечатления. Одной из новинок лондонского сезона 1891 года стала постановка «Блудного сына» в театре принца Уэльского. Это была пьеса без слов, перенесенная из парижского театра «Фюнамбюль» – одного из тех, где наряду с пантомимами и водевилями ставили бытовые и жанровые пьесы. Два главных персонажа были одеты в стиле Пьеро из итальянской комедии масок, а остальные играли свои роли в костюмах, похожих на те, что были на зрителях.
В то лето Бердслей вообще часто ходил в театр. Три раза он был там с Кокраном, который, хотя сам мечтал служить Мельпомене, на представлении «Блудного сына» поразился безмерному интересу своего друга к простому сюжету и бессловесной пьесе.
В конце XIX столетия интерес к фигуре Пьеро возродился. Батист Дебюро из «Фюнамбюля» еще в 1819 году переосмыслил этот образ, превратив его в отвергнутого несчастного влюбленного, но теперь его своеобразной интерпретацией стал символ одинокого артиста, выброшенного на обочину жизни и находящего утешение в роковой страсти и искусстве. Это новшество, одним из ярких примеров которого стала постановка «Блудного сына», было чисто французским феноменом. Успех спектакля в Лондоне способствовал усвоению идеи «нового Пьеро». Во всяком случае, в сознании Бердслея сей образ укоренился очень глубоко. Хотя некоторые возмущались несообразностью сочетания традиционного костюма Пьеро с современной одеждой персонажей, Обри наслаждался этой игрой контрастов.
У Бердслея начал проявляться особый интерес к артефактам. Одной из его счастливых находок в то лето была недавно построенная церковь Святой Троицы в конце Слоан-стрит. Там его внимание привлек алтарный покров. Обри зарисовал его для Скотсон-Кларка. По словам Бердслея, на нем был изображен Спаситель в облике младенца, почитаемый людьми всех родов и сословий в костюмах своего времени [20].
Разнообразные элементы новых интересов Бердслея – картины Берн-Джонса и Уистлера, техника рисования Мантеньи и Боттичелли, средневековые рыцарские романы и французская литература, предметы церковного обихода и Пьеро – должны были найти свое место в его творчестве, но пока не находили. Обри пробовал и одно, и второе, и третье, но у него не хватало художественной выразительности и технического мастерства, чтобы создать что-то совершенно новое и личное.
Берн-Джонс понял это, когда Бердслей в конце лета в очередной раз принес ему свои работы. Художник сказал, что его молодой друг уже слишком много узнал от старых мастеров и должен срочно определить, какая художественная школа станет для него главной. По возвращении домой Обри нарисовал карикатуру на самого себя: Мантенья, Рафаэль и Тициан пинками спускали его с лестницы Национальной галереи, а Микеланджело бил молотком по голове.
Итак, какую школу, причем в прямом, а не в переносном смысле слова, ему надо было выбрать? Берн-Джонс отдавал предпочтение Южному Кенсингтону, хотя бы потому, что считал подход этой школы более прагматичным. Кинг советовал поступить в Вестминстерскую… Чтобы помочь Бердслею определиться, из Брайтона приехал Скотсон-Кларк. Друзья вместе с Мэйбл отправились к Дж. Ф. Уоттсу [39]39
УоттсДжордж Фредерик – английский художник-символист и скульптор, который был близок к течению прерафаэлитов. – Примеч. перев.
[Закрыть], которому Скотсон-Кларк был представлен раньше. Когда они осматривали студию художника, Бердслей увидел эскиз «Колеса фортуны» Берн-Джонса и сказал, что знаком с мастером. Ничего конкретно Уоттс ему не посоветовал, но энергично говорил о ценности самообразования. Он дал понять, что настроен против Южного Кенсингтона, но ни на чем не настаивал. Обри тоже был в сомнениях, в основном потому, что экзамен в этой художественной школе подразумевал, кроме всего прочего, рисование «завитков, окружностей и спиралей», и он не был уверен в своих способностях. В Вестминстере дело обстояло проще: нужно было лишь платить за обучение, а еще там изучали более радикальные и современные формы живописи. Вестминстерская школа уже прославилась как «академия импрессионизма», а ее руководитель Фред Браун знал все парижские традиции. Школа находилась недалеко от Пимлико, что было немаловажным соображением для болезненного молодого человека, собиравшегося взвалить на себя дополнительный груз – ежевечерние занятия. В конце концов Обри выбрал Вестминстер. Берн-Джонс поддержал его решение и написал рекомендательное письмо Брауну. Так или иначе, поступление в эту школу значило, что Бердслей будет больше внимания уделять импрессионистскому направлению в современной живописи [21].
Это «внимание» оказалось более личным, нежели практическим. Фред Браун, основатель Клуба новой английской живописи, рисовавший размытые ландшафты, считался «оголтелым импрессионистом», но предписываемые в его школе художественные методы имели много общего с традицией эпохи Возрождения, которую Бердслей пытался усвоить от Мантеньи и Боттичелли через Берн-Джонса.
Браун был вдохновенным учителем. Сам он после традиционной художественной подготовки в Англии учился в Париже, и вернулся домой тонким ценителем французских методов и техники рисования. В то время как традиция английского рисунка, преподаваемая в Королевской академии и национальных школах художественной подготовки, подразумевала абсолютную точность деталей и представление форм через градации теней, Браун провозглашал доминанту простых добродетелей – четких контуров и общей схемы рисунка. Он возглавил Вестминстерскую художественную школу в 1877 году и стал проводить вечерние занятия для работающих людей. Благодаря преподавательским талантам и успешности методов Брауна школа расширялась и процветала. В начале 90-х годов XIX столетия она была самой большой в Англии школой живописи, где учили рисованию и художественной композиции, а ее студии заполняли представители всех возрастов и сословий, как мужчины, так и женщины.
Школа располагалась в старом Архитектурном музее – здании в стиле венецианской готики на углу Тафтон-стрит. Здесь еще осталось много архитектурных моделей, гипсовых слепков и фрагментов (сейчас большинство из них хранится в Музее Виктории и Альберта). Один современник вспоминал: «Ангелы и химеры из половины европейских храмов взирали на очередное божество, изображаемое угольными карандашами на холстах начинающих художников, и скелет с перечнем его костей на грифельной доске рядом с ним».
Над этим «фантастическим ландшафтом» возвышался спокойный и рассудительный Фред Браун. В 1891 году ему исполнилось 40 лет. Жилистый и сухощавый, с суровым лицом, он тем не менее обладал замечательной искренностью и симпатией к ученикам, отличавшими его как педагога и на всем оставившими свой отпечаток. Его методы преподавания были очень практичными. Хотя в школе изучали живопись, главный акцент тут делали на рисовании, особенно на рисовании моделей. Художник К. У. Фурс, который учился у Брауна, лаконично описал его своеобразный подход так: «В рисовании всегда использовались очень простые линии, а характер модели в структуре и развитии и единство замысла нам объясняли с помощью конструктивной критики».
Студенты начинали с серии этюдов гипсового слепка угольным карандашом на дешевой бумаге, чтобы их работу можно было легко стереть и начать заново – уже в зале, где они рисовали модель. Браун расхаживал среди мольбертов, помогая и давая полезные советы, наилучшим образом отвечающие особенностям того или иного ученика. Он никогда не позволял продолжать работу, если видел упущенный важный элемент рисунка, что обесценивало все остальное, но других ограничений на своих учеников почти не налагал. Его комментарии обычно были немногословными, по существу дела и рассчитанными на то, чтобы ученик думал сам. Эксперименты приветствовались, но, по словам Фурса, учитель поощрял только удачные попытки, а все остальное быстро отправлялось в корзину.
Фред Браун, наставник Бердслея (1892)
Серьезная позиция Брауна была губительной для любительского элемента, распространенного в английских художественных школах, и способствовала аккуратности и остроте восприятия, схожей с таковыми в парижской школе живописи. Сей дух искреннего участия и ответственности стимулировал развитие талантов, не оставляя особого учительского клейма на студенческих работах. Фурс называл Вестминстер единственной школой, где индивидуальность пользовалась большим уважением, чем мода (он также посещал школу изобразительных искусств Феликса Слэйда, Королевскую академию художеств и бывал в парижских студиях). Список выпускников школы подтверждает это. У Брауна учились многие ведущие художники того времени, в первую очередь мастера художественной графики [22].
Это место стало поистине счастливым для Бердслея. Вся здешняя обстановка с мириадами несообразностей и художественных наслоений приводила его в восторг, а стиль обучения, подчеркивавший внимание к контурам и поощрявший индивидуальное стилистическое самовыражение, полностью соответствовал его интересам и способностям.
Стремясь побыстрее найти свой стиль, он начал с гротескного слепка, делая быстрые зарисовки – Обри заканчивал серию в течение одного сеанса. Судя по всему, Браун испытывал особый интерес к юноше, который рисовал в точной манере Берн-Джонса и поступил в школу с рекомендацией от этого мастера. Его интерес несомненно укреплял самоуверенность Бердслея, в то время как присутствие других молодых студентов, вероятно, заставляло думать о конкуренции. Врочем, прогресс был налицо. К середине октября Обри с волнением докладывал Кингу: «Браун питает большие надежды по отношению ко мне… Я безусловно сделал шаг вперед и скоро начну работать с моделями».
Как-то Бердслей показал Брауну некоторые из своих домашних рисунков – романтически-исторические этюды, проникнутые традицией Берн-Джонса. Другие учителя могли бы проявить недовольство и потребовать возвращения к модельной графике, но Браун поддержал своего ученика и дал совет. Он поощрял Бердслея придерживаться собственного стиля и развивать свой природный талант. Скотсон-Кларк, которому Обри теперь писал почти ежедневно, тоже не сомневался в том, как благотворно и значимо влияние Брауна [23].
Успехи, достигнутые Бердслеем под руководством Фреда Брауна, произвели большое впечатление на Берн-Джонса. Посмотрев в начале ноября его последние работы, мастер подтвердил свою первоначальную оценку. Хотя ни один из рисунков Обри, сделанных во время обучения в Вестминстере, до наших дней не сохранился, некоторое представление о его прогрессе можно получить при сравнении двух набросков Персея, созданных в тот период. В обоих чувствуется влияние Берн-Джонса, но во втором рисунке видна продуманность композиции и менее очевидна склонность к внешним деталям, хотя это его первая зарисовка с обнаженной натуры.
Бердслей установил для себя жесткое расписание. После целого дня работы в страховой компании следовали двухчасовые вечерние занятия. На Чарльвуд-стрит он обустроил себе маленькую студию и в соответствии со своими представлениями об утонченном драматизме – стены комнаты были окрашены в бордовый цвет – работал за небольшим столом, на который поставил пару высоких подсвечников.
Такой напряженный труд не замедлил сказаться на его здоровье – к началу зимы оно заметно ухудшилось. Кроме того, у Обри появились проблемы со зрением, глаза воспалились, и он уже не мог на работе быть сосредоточенным в течение долгого времени.
Тут последовал еще один удар – очень сильный. Скотсон-Кларк и Кокран в поисках славы и богатства решили уехать в Америку. Они покинули Англию в начале декабря. Бердслей остался без поддержки близких друзей и с осознанием своей физической немощи. Тем не менее, хотя предстоящий год вряд ли обещал что-то хорошее для его здоровья и восстановления работоспособности, ряд небольших триумфов и неожиданных прорывов давал надежды на светлое будущее [24].
3 декабря 1891 года в Брайтоне в возрасте 76 лет умерла Сара Питт. Согласно ее завещанию, составленному в 1881 году, Элен Бердслей, Мэйбл и Обри получали наследство – по 500 фунтов. Винсенту Сара оставила отдельно 19 гиней, и это позволяет предположить, что он пользовался определенным уважением «странной старой тетки» своей жены. Обри не удержался от циничного замечания, когда писал Кингу о завещании: «Старенькая тетя, которую я так часто посещал, учась в школе, умерла три недели назад и оставила мне лишь 500 фунтов», хотя эта сумма больше чем в семь раз превышала его годовой доход. Бердслей мог вступить в права наследования, лишь достигнув 21 года, но известие о деньгах, ожидавших его в будущем, открывало интересные перспективы для дневных грез.
Его по-прежнему поддерживали Кинг и семья Альфреда Герни. Кинг продал один из рисунков Обри, а домочадцы священника показали его работы художнику Фредерику Шилдсу, который тепло отозвался о способностях юноши.
Приближалось Рождество, и Бердслей нарисовал вторую серию открыток для настоятеля церкви Святого Варнавы. При этом он вернулся к подражанию манере Боттичелли: круговой формат указывает на то, что Обри черпал вдохновение в двух его тондо [40]40
Тондо– рисунок или картина, выполненная в пределах круга; разновидность медальона. – Примеч. перев.
[Закрыть], иллюстрировавших статью Элен Зимерн «Ангелы в живописи», опубликованную в декабрьском номере журнала Atalanta,но в его владении линией можно было увидеть новую смелость и экономность движений, особенно заметную в прорисовке декоративных лилий, обильно украшающих рисунки.
Сам Обри получил на праздник прекрасный подарок – новый номер альманаха «Пчела» под редакцией мистера Кинга. Титульный лист журнала украшала литографическая репродукция его рисунка «Гамлет, следующий за тенью своего отца». Иллюстрация сопровождалась примечанием Кинга, хвалившего мастерскую работу и пророчившего, что, если позволят здоровье и силы, иллюстратор займет достойное место в истории живописи начала XX века. Бердслей преисполнился гордости. Он шутливо писал Кингу: «Прочитав ваше “примечание к иллюстрации”, я не знал, купить мне лавровый венок и заказать статую для установки в Вестминстерском аббатстве или же самому изготовить свой бюст» [25].
Глава IV
Собственный стиль
Предупреждение Кинга о здоровье и силах Бердслея было своевременным. Уже не впервые рождественские праздники стали для него тяжким испытанием, и в начале нового года Обри не смог выйти на работу. Владельцы страховой компании были настолько обескуражены этим, что поставили ежегодную прибавку к жалованью (10 фунтов) в зависимость от доклада доктора.
Самочувствие Обри оставляло желать много лучшего, но отпуск по болезни позволил ему поддерживать иллюзию свободы, и вместо отдыха он стремился к продолжению своей творческой деятельности. Бердслей был полон планов и почти сразу отправил Кингу другой рисунок для публикации, хотя и сомневался в том, что его можно будет хорошо воспроизвести. Обри экспериментировал с разными материалами: делал эскизы типографской краской, литографическими чернилами и мелками, но все они оказались неудачными, и в конце концов он решил «выгравировать» рисунок. Успехом это не увенчалось, и его вторая работа в «Пчеле» так и не появилась.
Другим замыслом Бердслея была статья о линиях и штриховом рисунке – темах, наиболее интересовавших его в то время. Он в довольно вычурных выражениях писал Кингу о своем изумлении тем, «какое ничтожное значение придают линии даже некоторые из лучших художников. Именно чувство линейнойгармонии дает старинным мастерам такое преимущество перед современными живописцами, которые считают единственной достойной целью цветовую гармонию. От задуманного пришлось отказаться, когда Бердслей обнаружил в одном из старых номеров Marazine of Artстатью о штриховом рисунке Уолтера Крейна… Он признался Кингу, что она слишком похожа на его собственные мысли, с легкостью поставив себя на одну ступеньку с человеком, которого многие считали лучшим чертежником той эпохи [1].
С учетом этого сходства стоит процитировать некоторые высказывания Крейна. «Я убежден, что нет лучшего показателя мастерства художника, чем его линии, – писал он. – Индивидуальность и чувство стиля нигде больше не проявляются с такой ясностью». В качестве примера Крейн приводил египетские фрески и рисунки на папирусе, современную японскую живопись, греческие вазы и работы итальянских и немецких художников раннего Ренессанса. Он утверждал, что именно линии являются выразительным средством художественного описания: они передают не только «конструкцию», но и «характер» сюжета. Некоторые основные практические рекомендации Крейн изложил так: «Идея отдыха в нашем сознании связана с длинными и более или менее ровными горизонтальными линиями, в то время как для передачи ощущения беспокойства лучше подходят ломаные и линии острыми углами, а также противоположные кривые».
Он подчеркивал, что художнику важно иметь тщательно продуманную композицию, хотя и сетовал на то, что «в кругах так называемых современных реалистов или натуралистов… почти не осмеливаются произносить это слово». Тем не менее композиция невозможна без четких линий. В своих статьях «Основы рисунка» и «Линии и формы» Крейн дал несколько прямых указаний, которые должны были пробудить интерес у молодых ищущих студентов. У Бердслея они такой интерес пробудили.
Сокрушаясь о прискорбном расхождении между двумя ветвями одного дерева – «чертежниками» и «художниками», Крейн обращал свои замечания преимущественно к первым. Цель рисовальщика, или «чертежника», была очень простой: «Заполнить определенные места гармоничными частями сюжета или фигурами, самодостаточными либо связанными с другими композиционными элементами». В качестве материала для работы художник имеет в своем распоряжении «целый мир – реальный и мифологический», хотя Крейн признавал, что хорошая композиция в конечном счете зависит от творческой изобретательности того, кто взял в руки карандаш или кисть.
Уолтер Крейн заново сформулировал некоторые простые и полезные правила, известные и до него. При создании круговой композиции необходимо придерживаться «спирального» или «радиального» принципа. В традиционной графике доля белого в целом должна быть немного больше необходимой. Другое дело, если это графика «наоборот» – белое на черном… При штриховке объекта Крейн отдавал предпочтение линиям одного направления вместо пересекающихся. Кстати, в то время Бердслей работал в основном карандашами, а Крейн рекомендовал пользоваться пером. «Я предпочел бы чаще видеть перо в руках наших студентов, – писал он. – Работая пером, мы начинаем с худших результатов и постепенно совершенствуемся. И, – добавлял мастер в порыве красноречия, будоражившего воображение и честолюбие Бердслея, – когда трудности будут преодолены, это перо может оказаться из крыла самого Пегаса».
Что бы ни говорил Обри по поводу собственных идей о важном значении линий, практические предложения и технические советы Крейна стали для него новостью, но тем не менее непосредственно повлияли на его творчество. Возникает искушение проследить их в некоторых рисунках Бердслея того времени. Он начал работать пером, обрамлять фигуры декоративными элементами и экспериментировать с белым на черном. Согнувшиеся от ветра деревья на заднем плане его «Увядшей весны» или причудливо изогнутые ветви на панно «Персей» – это наглядные попытки передать «ощущение беспокойства», о котором говорил Крейн [2].
Прогресс Бердслея был фрагментарным и неравномерным. Он несколько недель так плохо себя чувствовал, что совсем забросил рисование. Сомнительно, чтобы в начале нового года в папку с его рисунками попало много работ пером, но именно в первые дни января к нему пришел с визитом Эймер Валланс, с которым Обри вовсе не был знаком.
Валланс был на 10 лет старше Бердслея. Он писал статьи об украшении интерьера для Art Journal,был знатоком церковной архитектуры и входил в круг друзей Уильяма Морриса. Довольно странно, хотя, возможно, и удачно, что они не встретились раньше, потому что между 1886 и 1888 годами Валланс являлся одним из викариев в церкви Благовещения и вполне мог видеть Бердслея, когда тот приходил после школы на вечернюю службу. Два года, проведенные Валлансом в Брайтоне, были омрачены тревогами и сомнениями, и в начале 1889-го он перешел в католичество.
О Бердслее Валланс узнал только после этого от преподобного К. Дж. Торнтона – другого викария церкви на Вашингтон-стрит, который летом 1890 года поведал ему о неординарных способностях молодого художника. Его рассказ не произвел на Валланса особого впечатления, однако зимой 1892 года он все-таки посетил юного «чертежника».
Бердслей показал гостю свои рисунки и вопросительно на него посмотрел. Ему не пришлось долго ждать: Валланс был восхищен. Рисунки стали для него настоящим откровением. Они свидетельствовали не только о поразительном воображении юноши, но и о его экстраординарных способностях. Валланс также выразил восхищение глубокими литературными познаниями и тонким вкусом своего нового знакомого и похвалил Обри за добросовестный труд, отнимавший у него, судя по всему, много времени. Слова, которые говорил священник, – богатое воображение, добросовестность, литературное влияние, – дают нам основания считать, что он питал симпатию к прерафаэлитам. Нет сомнения, что Валланс рассматривал Бердслея как нового рекрута в рядах солдат Kelmscott Press– издательства, основанного недавно Уильямом Моррисом. Он посоветовал Бердслею оставить работу в страховой компании и посвятить себя живописи. Обри объяснил, что это невозможно. Для семьи его ежегодный доход – 80 фунтов – был фундаментом материального благополучия.
Во время этой беседы Обри не сказал, что он посещает «академию импрессионизма» – школу Фреда Брауна. Отчасти это могло быть данью уважения к тому, что он почувствовал прерафаэлитские симпатии Валланса, но также может оказаться одним из проявлений его скрытности, которая немного позже вошла в поговорку. Через год-два у Бердслея появилась привычка скрывать основные сведения о своем художественном образовании и направлять интересующихся им по ложному следу, в сторону от подлинных источников, повлиявших на его творчество. Обри был многим обязан разным людям, но почти никогда не упоминал ни о ком из них и любил выставлять себя в роли одинокой, исключительно одаренной фигуры, вундеркинда-самоучки, у которого все получилось само по себе. Валлансу было чуждо такое позерство, но он очень заинтересовался и неординарной личностью Бердслея, и его работами. Священник решил ему помочь. Он обещал при первой же возможности представить Обри Моррису и познакомить его с другими знатоками художественного мира Лондона, которые могли оказать практическое содействие [3].
14 февраля 1892 года Валланс устроил небольшой прием себя на Уэллс-стрит, чтобы показать свое «новое открытие» некоторым из ближайших друзей. Там, в частности, был 22-летний Роберт Росс, недавно закончивший Кембридж и уже имевший репутацию прекрасного художественного критика.
Сначала Бердслея немного смутил важный вид присутствующих и то, что все они явно ждали его появления – Валланс уже анонсировал товарищам знакомство с «необыкновенным молодым человеком», но совсем скоро его робость и сдержанность отступили, он стал веселым и разговорчивым. Эрудиция и остроумие Обри произвели должное впечатление. Бердслей много говорил о Мольере и аббате Прево, а то, как прекрасно он знает творчество Бальзака, поразило даже редактора произведений великого француза, присутствовавшего в гостиной Валланса. Он немало поразил собеседников рассуждениями не только о живописи и литературе, но и о музыке, хотя быстро оставил эту тему, по-видимому разочарованный тем, что никто из них не разделяет его увлечения. Обри рассказал о том, что неплохо знает коллекции Британского музея и Национальной галереи, но лишь один раз посетил Новую галерею (сие могло быть правдой) и никогда не бывал в Королевской академии художеств (тут он определенно солгал).
Сначала Росс посчитал его рисунки слишком затуманенными странной, но безусловно чарующей оригинальностью автора, но чем больше он на них смотрел, тем больше они его завораживали. Особенно восхитил Росса карандашный рисунок «Процессия Жанны д’Арк», в котором сразу чувствовалось влияние Мантеньи. Критик высказал желание купить его, но Бердслей отказался расстаться с рисунком и предложил сделать Россу другой вариант этой сцены, пером. Почин поддержали другие гости. Скорее всего, именно в тот раз один из них приобрел «Литанию Марии Магдалины», а сам Валланс купил «Персея и чудовище».
Так Бердслей познакомился с модными искусствоведами своего поколения. Это было совсем не то, что ланчи в доме приходского священника. Обри очень не хотел терять эту связь. Несмотря на то что чувствовал он себя по-прежнему плохо, Бердслей быстро сделал новый вариант «Жанны д’Арк» и отправил рисунок Россу. Скоро критик представил Обри графу Эрику Стенбоку – большому поклоннику Бальзака. Этот 30-летний аристократ, имевший эстонские корни, был дружелюбным, остроумным, фантастически богатым и «богато фантастическим». Из-под его пера уже вышли несколько сборников вычурных лирических стихотворений и книга рассказов об оборотнях. Стенбок любил музыку и музыкантов… Последним объектом его страстного интереса был молодой пианист Норман О’Нейл… Граф сразу проникся большим интересом к Бердслею [4].
Окружающие почувствовали, что Обри делает успехи.
По-видимому, в то время он подружился и с Джулианом Сэмпсоном, братом викария церкви Святого Варнавы. Поддержка сверстников отличается от покровительства старших, и Бердслей с радостью слушал людей, имевших жизненный опыт, и делился с ними своими планами. Сэмпсону, предпочитавшему обществу женщин общество мужчин, он показал набросок «Гермафродита», стилистически основанный на этюде Берн-Джонса «Любовь» для Chant d’Amour [42]42
«Песнь любви», стихотворение Альфонса де Ламартина (1822). – Примеч. перев.
[Закрыть]. В конце XIX века эта фигура была предметом особого увлечения. Знаменитая античная статуя спящего гермафродита, хранящаяся в Лувре, послужила источником вдохновения для Теофиля Готье и Алджернона Суинбёрна, особенно для поэм последнего, написанных с «почтением» к знаменитой древнегреческой поэтессе Сапфо с Лесбоса. Бердслей был заинтригован намеками об однополой любви и разговорами о смешении полов, связанными с теориями о превосходстве искусства над природой и жизнью. Он стал прислушиваться к жаргону, на котором Сэмпсон и люди из его круга выражали свои мысли и взгляды. Его привлекала эта экстравагантная фразеология. Еще не войдя в сей круг, Обри выучил язык его представителей и узнал их манеры. Сохранилось лишь одно из его писем к Сэмпсону, хотя переписка их была весьма активной, но и по нему виден жеманный, парадоксальный стиль и суховатый юмор, который усвоил Обри.
