Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 2"
Автор книги: Мэри Габриэль
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)
Филипп Павия, которого в 1930-х годах в Париже познакомил с авангардистами писатель Генри Миллер и который надеялся получить в собственном клубе будущий центр авангардного искусства Нью-Йорка[268]268
Edgar, Club Without Walls, x; Gruen, The Party’s Over Now, 272–273.
[Закрыть], согласился внести остальные четыреста пятьдесят долларов, чтобы снять чердак. «Мы все были ужасно счастливы», – сказал Алкопли. Павия до 1955 года будет управляющим, директором, казначеем и вообще путеводной звездой клуба (его Макиавелли, по словам художницы Пэт Пасслоф), со всеми радостями и проблемами, сопряженными с этим статусом. Он взялся за дело, не откладывая в долгий ящик. По словам самого Филиппа, он, сын итальянского резчика по камню, с детства знал: чтобы чего-то добиться, «нужно сдвинуть горы»[269]269
Philip Pavia, interview by Jack Taylor; Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; oral history interview with Rudy Burckhardt, AAA-SI; Pat Passlof, “The Ninth Street Show”, 61; Dorfman, Out of the Picture, 7; Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 182.
[Закрыть].
Когда проблема с деньгами успешно разрешилась, собрание на чердаке Лассо продолжилось; Эрнестин вела протокол, который, впрочем, вряд ли был кому-нибудь нужен. Предполагалось, что в клубе не будет никаких формальных правил, никакого утвержденного устава; фактически первое организационное совещание было нацелено на то, чтобы клуб получился максимально неорганизованным. «Тут всё было замешано на анархизме, клуб произрастал на этой почве», – говорила художница Натали Эдгар, которая впоследствии выйдет замуж за Павию[270]270
Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 19–20, 23; Natalie Edgar, interview by author.
[Закрыть]. Поговаривали, что некоторые участники того собрания предлагали отказать в праве членства женщинам, коммунистам и гомосексуалистам. Но даже если такое условие действительно обсуждалось – а это один из самых спорных вопросов в истории «Клуба», – то его практически сразу же отмели[271]271
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 21–22; Natalie Edgar, interview by author.
[Закрыть]. Элен, про которую Эстебан Висенте сказал, что «никто никогда не смог бы ей помешать, если она хотела стать частью чего-то», принимала активное участие в создании клуба с момента ее возвращения из Провинстауна[272]272
Esteban Vicente, interview by Anne Bowen Parsons, AAA-SI; Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 7; Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 21.
[Закрыть]. (Но полноправным его членом она станет только в 1952 году, до того момента она отказывалась делать это в знак протеста: ее другу Аристодимосу Калдису не предоставили членства сразу после открытия[273]273
Summer of ’57, videotape courtesy LTV.; Mercedes Matter, interview by Sigmund Koch, Tape 1B, Aesthetics Research Archive; Landau et al., Mercedes Matter, 75n109.
[Закрыть].) А художницы Перл Файн и Мерседес участвовали в деятельности нового клуба еще до Элен; Мерседес, например, платила взносы с самого первого дня[274]274
Natalie Edgar, interview by author; Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 21; Club Minutes of Meetings, Membership Lists, Box 1, Folder 1, Irving Sandler Papers, ca. 1944–2007, bulk 1944–1980, AAA-SI. Все «женщины с Девятой улицы», за исключением Ли, которая редко заходила в «Клуб», стали его членами. Хелен получила членство в ноябре 1951 года, Грейс – в сентябре 1952 года (за нее ходатайствовал Лео Кастелли), Джоан – в январе 1952 года. В ноябре 1952 года Элен стала одним из семнадцати членов «Клуба» с правом голоса.
[Закрыть]. «Некоторые действительно изо всех сил боролись [за то чтобы стать членом клуба], – вспоминала потом Эрнестин. – Например, Мерседес»[275]275
Oral history interview with Ibram and Ernestine Lassaw, AAA-SI.
[Закрыть].
На «ограничение для геев» тоже наплевали довольно скоро. Джона Кейджа, например, приняли в «Клуб» с распростертыми объятьями; художники считали его «кем-то вроде святого или гуру»[276]276
Oral history interview with Leo Castelli, May 14, 1969–June 8, 1973, AAA-SI; Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 21–22; Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46.
[Закрыть]. Что же касается запрета на членство для не художников, то Чарли Иган, Гарольд Розенберг и Том Гесс – владелец галереи и два автора, писавших об искусстве, – также были членами «Клуба» практически с первых дней его существования[277]277
Edgar, Club Without Walls, 58, 96.
[Закрыть]. Коммунистический вопрос, скорее всего, вообще не обсуждался, так как коммунистов как таковых в «Клубе» никогда и не было. Не то чтобы «Клуб» был антикоммунистическим, но на фоне правительственной «охоты на ведьм» и связанных с ней судебных разбирательств никто из художников не испытывал к этой идеологии особенно пылких чувств и никому не хотелось ради нее рисковать привлечь к себе интерес федералов. Впоследствии, когда агенты ФБР или полиция всё же поднимались на три пролета и стучали в красную дверь «Клуба», Филипп отправлял говорить с ними Элен. «У нас никогда не было с ними проблем», – рассказывал Павия[278]278
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 22; Edgar, Club Without Walls, 59.
[Закрыть]. «Элен с улыбкой и смехом выводила их вниз по лестнице на улицу», – добавляла Натали[279]279
Natalie Edgar, e-mail to author, January 21, 2014.
[Закрыть]. В любом случае у членов «Клуба» «не было политической оценки и убеждений по поводу современных событий, – утверждал Лутц Сэндер. – У них оставались довольно романтические представления о 1849 или 1917 годах [годы начала главных европейских революций]. Они считали те события позитивными, очень честными и исключительно благонамеренными. Знаете, для них они действительно были чем-то чистым, во благо человека и так далее»[280]280
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть].
Настроение у всех участников того первого организационного собрания было преотличным, мнения высказывались самые разнообразные. Но по ряду вопросов все сошлись единогласно: никаких выставок в стенах «Клуба», никакого спонсорства, никакой зависимости от владельцев галерей, критиков или кураторов[281]281
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 47; oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть]. «Клуб» должен быть защищенной зоной, созданной в критический момент существования местного художественного сообщества, когда влияние посторонних угрожало негативно сказаться на чистом творчестве, столь характерном для нью-йоркской школы. Дух единства, который сформировался еще во времена «Проекта» и пережил побоища в зале «Уолдорфа», теперь поселился в небольшом помещении бывшей фабрики в Гринвич-Виллидж между Юниверсити-плейс и Бродвеем. Вспоминая его годы спустя, Мерседес сказала: «“Клуб” был просто изумительным. Он собрал в одном месте и в одно время таких разных художников, как не бывало ни до того дня, ни после. Ты мог одновременно находиться в одном помещении с… Францем Клайном, Виллемом де Кунингом, Филиппом Густоном, Брэдли Уолкером Томлином, Барни Ньюменом, Гарольдом Розенбергом, Диланом Томасом, Эдгаром Варезом, Джоном Кейджем, Мортоном Фельдманом – этот список можно продолжать и продолжать, и там было необычайное тепло и царил дух товарищества. А конец тем чудесным временам наступил, когда американское искусство превратилось в большой бизнес. Можно сказать, эту чудесную атмосферу разрушил успех»[282]282
Landau et al., Mercedes Matter, 49.
[Закрыть].
По счастью, случится это только через много лет, а до того момента художники – члены «Клуба» поддерживали друг друга во всех трудных творческих начинаниях и поисках. Можно практически со стопроцентной уверенностью сказать, что никто из них сам по себе, в одиночку, не достиг бы таких высот. «Благодаря “Клубу” сформировался особый дух, который превосходил обычные связи между художниками, – объяснял художник Джек Творков. – Члены “Клуба” проявляли большой взаимный интерес и уважение друг к другу. Жить в таком сообществе было большим счастьем. Мы пили, танцевали и наслаждались компанией друг друга». Что касается важности взаимного влияния в творчестве, то хотя «критики много об этом говорят, художники и сами отлично знают, что постоянно взаимодействуют между собой»[283]283
Jack Tworkov, interview by Anne Bowen Parsons, AAA-SI.
[Закрыть]. «Клуб» обеспечил их практически идеальным форумом для такого взаимодействия. Лео Кастелли, который станет одним из первых его членов, называл «Клуб» «мистическим братством… Это было почти то, во что мы все свято верили; то, на что мы полагались, надеясь достичь всевозможных чудес»[284]284
Oral history interview with Leo Castelli, May 14, 1969–June 8, 1973, AAA-SI.
[Закрыть].
Но для начала этому будущему мифу нью-йоркского искусства требовалась хорошая уборка, и в первые месяцы существования «Клуба» к этому делу приложили руку почти все местные художники. «На чердаке был камин, три окна выходили на Восьмую улицу и одно – на задний двор. В помещении было тесно от множества перегородок, а стены покрывали скверные рисунки красоток, а то и просто порнография», – вспоминал Алкопли. И члены «Клуба» взялись за работу: они сносили перегородки и очищали стены в помещении десять на двадцать метров[285]285
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; Edgar, Club Without Walls, 54.
[Закрыть]. Милтон, который после войны панически боялся темноты, настоял на покраске стен в белый цвет а-ля Синг-Синг. Для освещения решили использовать голые лампы[286]286
Thomas B. Hess, “The Battle of Paris, Strip-tease and Trotsky”, 30; oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть]. Джорджо Каваллон установил звуковую систему и проигрыватель, на котором часто включали оперы: «Дон Жуан», «Так поступают все» и «Волшебную флейту»[287]287
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть]. «Там было полно художников, слушавших музыку», – так Ибрам рассказывал Руди Буркхардту. Ибрам смастерил огромный стол, который служил и для обедов, и для дискуссий[288]288
Oral history interview with Ibram and Ernestine Lassaw, AAA-SI; Denise Lassaw, interview by author.
[Закрыть]. Какое-то время на чердаке стояла удобная мягкая мебель, но потом Милтон решил, что это слишком буржуазно, и выбросил кресла и диван. Художники, скинувшись, купили деревянные складные стулья[289]289
Edgar, Club Without Walls, 54; Elaine de Kooning interview by Amei Wallach, 9; oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть]. Лутц Сэндер и Билл тем временем взяли на себя ответственность за оборудование небольшой кухни. Они разобрали старую печку, обработали каждую ее деталь и собрали снова. В конце концов всё было готово, и всем членам «Клуба» раздали ключи. Таковых насчитывалось девятнадцать человек, но уже через несколько недель это число вырастет до тридцати семи[290]290
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Edgar, Club Without Walls, 55; Gruen, The Party’s Over Now, 176–177.
[Закрыть].
Во время первого, так сказать, официального собрания в новом «Клубе» художники обсуждали взаимоотношения между искусством и поэзией. Компания пила кофе, сидя перед камином, в котором горели ящики из-под апельсинов, собранные у окрестных магазинов, и говорила о Бодлере и Сезанне, а также о Сезанне и Малларме[291]291
Edgar, Club Without Walls, 54; Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 174.
[Закрыть]. После шума и драк прежних грязных шалманов в тишине «Клуба» им было очень уютно, они чувствовали себя защищенными. Ибрам говорил: «Первые месяцы в “Клубе” были неправдоподобно хороши»[292]292
Oral history interview with Ibram Lassaw and Ernestine Lassaw, AAA-SI.
[Закрыть]. И художники решили отпраздновать открытие «Клуба», пригласив туда родственников на рождественскую вечеринку. «На несколько вечеров “Клуб” превратился в художественную мастерскую, члены сообщества сделали пару гигантских коллажей, покрывавших стены и даже потолок», – вспоминал Алкопли о подготовке к празднеству. Рождественские торжества прошли настолько успешно, что было решено оставить декорации для новогодней вечеринки только для взрослых[293]293
Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 47; Gruen, The Party’s Over Now, 178; oral history interview with Ibram Lassaw and Ernestine Lassaw, AAA-SI.
[Закрыть]. Встречая 1950 год, художники сидели за составленными в ряд столами, слушали музыку и «вели себя на редкость пристойно», как вспоминал потом Лутц Сэндер. «Все были немного навеселе, но сильно не шумели, а как будто светились». Впрочем, так было, пока не начались танцы, и тогда деревянный пол старой фабрики затрясся от бурного веселья. Альпинисты, которые праздновали Новый год в зале этажом ниже, должно быть, решили, что на них идет жуткая лавина[294]294
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Edgar, Club Without Walls, 54.
[Закрыть].
В какой-то момент праздника, в итоге переросшего в трехдневную вечеринку, Филипп Павия встал и произнес тост. «Мы отмечаем начало следующего полувека, – сказал он. – Первая его половина принадлежала Парижу. Следующая половина столетия будет нашей»[295]295
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI; Stevens and Swan, De Kooning, 292.
[Закрыть]. Это было весьма нахальное заявление, но всех охватило чувство, что для них и впрямь нет ничего невозможного. К концу 1940-х многие художники «первого поколения» создали не просто новые работы, а новые миры. Они были свободны, и это было чудесно, пугающе и до боли трудно. «Чтобы творить на максимуме возможностей… нужно пересекать границы понятного, – объяснял Лутц. – Музыка, знаете ли, это просто дерганье струн до тех пор, пока она не превращается в музыку, и тогда струн и смычка больше нет, они дематериализуются… Совершенство невозможно объяснить»[296]296
Oral history interview with Ludwig Sander, AAA-SI.
[Закрыть]. Именно в таком состоянии их застало новое десятилетие – спокойными и уверенными в себе, даже дерзкими, необычными и непонятными для окружающих. Это было блаженство – жаль, недолговечное.
Занимаясь живописью, я пытаюсь извлечь хоть какую-то логику из мира, данного мне в полном хаосе… Я точно знаю, что обречена на фиаско, но это ни в коей мере не сдерживает меня.
На каком-то этапе пути из Мексики на Манхэттен Грейс сменила широкую юбку и крестьянскую блузку на армейскую куртку, джинсы и ботинки и небрежно обстригла свои светлые волосы чуть ниже ушей – в стиле Нелл Блейн. Имидж молчаливой любовницы, в котором она появилась в Нью-Йорке, к началу 1950 года совершенно не соответствовал тому, кем она теперь стала: активным, независимым, но прежде всего на редкость вдохновенным человеком. Грейс и молодые художники, с которыми она общалась, были захвачены эмоциями. «Мы все были влюблены в краски», – объясняла она. А еще они были в полном восторге от жизни знакомых им людей, которые посвятили себя замечательному занятию – перенесению красок на холсты[298]298
Nemser, Art Talk, 156.
[Закрыть].
В январе 1950 года, всего через год после свадьбы, Грейс и Гарри официально развелись[299]299
Harry A. Jackson Journals, November 1950, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 22.
[Закрыть]. Несмотря на разочарование друг в друге, они остались друзьями, вращаясь в одном и том же небольшом обществе. Грейс совершенно не желала тратить время на упреки и обвинения бывшему мужу. К февралю она уже жила с Элом Лесли в Нижнем Ист-Сайде на улице Эссекс, 25, в квартирке на четвертом этаже без электричества и отопления[300]300
Grigor, Shattering Boundaries, film; rental agreement, 25 Essex Street, Box 17, Grace Hartigan Papers, Syracuse.
[Закрыть]. «Многие мне говорили: “Ну разве она не красавица?” А я никогда не думал о ней как о красивой или некрасивой, – говорил Эл о Грейс. – Я думал о ней как о потрясающей личности, в которой всё затмевала сила характера и какое-то удивительное сияние. Она была очень умна и очень увлечена тем, чем занималась»[301]301
Curtis, Restless Ambition, 65.
[Закрыть]. На тот момент Эл был для Грейс идеальным партнером. Он не искал долгосрочных отношений, так как тоже только что расстался с женой[302]302
Grigor, Shattering Boundaries, film.
[Закрыть]. Они с Грейс были, по сути, товарищами по искусству. Не повредило Элу и то, что он был истинным мачо: темноволосый, плотный, мускулистый (один писатель назвал его «очаровашкой авангарда»[303]303
Prioleau, Seductress, 159.
[Закрыть]): именно такой тип больше всего притягивал Грейс в сексуальном плане. Как и тот факт, что он, подобно ей, ворвался на арт-сцену относительным неофитом. Им было легко вместе, потому что они оба были отпрысками одних и тех же «творческих родителей»: художников «первого поколения» из Нью-Йорка. «У меня не было формального художественного образования, только диплом средней школы, – рассказывала Грейс годы спустя. – Я училась всему, слушая и смотря»[304]304
Ed Colker, “Present Concerns in Studio Teaching”, 33.
[Закрыть]. А Эл, выражаясь более метафорично, говорил, что «вылупился из абстрактного экспрессионизма»[305]305
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть].
В отличие от Грейс, которая девочкой не интересовалась искусством, Эл уже с детства, прошедшего в Бронксе, хотел быть художником – ну или, в качестве варианта, «Мистером Америка». Его отец был инженером и обучил его техническому рисунку. Талантливого мальчика в школе даже отправили на специальные занятия по рисованию, но Эл восстал против правил учителя, и всё быстро закончилось[306]306
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. Фальстарт повторился, и когда он был подростком. В промежутках между бодибилдингом (он всё же получил титул «Мистер Бронкс»)[307]307
Myers, Tracking the Marvelous, 127.
[Закрыть] и попытками сняться в кинофильме Эл продолжал рисовать и в итоге получил стипендию от Института Пратта для изучения искусства. Однако сотрудник приемной комиссии института, взглянув на одетого стилягой Эла, сказал, что ему тут наверняка не понравится, и не принял заявление. Следующей остановкой в исканиях Эла Лесли стала служба в береговой охране. Эта карьера закончилась уже через девять месяцев[308]308
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. После Хиросимы потребность в таких, как Эл, отпала.
Однажды, сидя на Вашингтон-сквер, он увидел друга по береговой охране, который, как оказалось, собирался поступать в колледж. «Он сказал: “Слушай, а почему бы тебе не поступить в университет, ты ведь можешь получить больше льгот как участник войны!” – вспоминал потом Эл. – Он предложил мне поступить в Нью-Йоркский университет»[309]309
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. Художественные вузы Эла не интересовали – он работал в них натурщиком и неплохо знал, что ему могут там предложить, а вот идея учебы в университете его заинтриговала. Он понимал: чтобы быть художником, ему, по его собственным словам, недоставало «интеллектуальных ресурсов». По признанию Эла, первое посещение Метрополитен-музея напугало его «до чертиков». Он увидел на стенах произведения искусства, написанные века назад, и подумал, что никогда не сможет со всем этим конкурировать. Тогда Эла-подростка выгнали из музея охранники, расценившие его наряд как проявление неуважения к столь священному месту. И этого оказалось достаточно, чтобы отвратить его от высокой культуры[310]310
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть].
Но Элу повезло; он записался на курс изобразительного искусства в Нью-Йоркском университете как раз в тот момент, когда там сместили акцент с истории и традиционных методов обучения на современное искусство и более непринужденный стиль преподавания. В то время у парня была работа: он натирал воском полы в доме человека, который изготавливал лампы, стилизованные под мрамор, с танцующими на таком фоне фигурками. Эл пытался скопировать эту технику сам, используя материал, имевшийся под рукой, – вощеную бумагу и воск для пола, который он лил, создавая разные образы. Одну из этих работ он включил в свое портфолио при поступлении в Нью-Йоркский университет, и ее вывесили в холле художественной школы. И вот однажды преподаватель Эла Тони Смит, увидев ее, воскликнул:
– Ба, да ведь это похоже на Джексона Поллока!
– А кто такой этот Джексон Поллок? – спросил Эл.
– Клемент Гринберг считает его величайшим художником Америки.
Тут Эл расхохотался. Он решил, что Смит шутит, – не из-за самого ответа, а потому, что «для ребенка из низшего класса эти непривычные имена звучали ужасно смешно и нелепо», вспоминал потом Эл. Тони же посоветовал ему непременно посмотреть картины Джексона и Билла де Кунинга, сказав, что его ждет шок. Выполнив наказ учителя, Эл, впрочем, заявил, что их работы его ничуть не удивили. Он интуитивно понял, откуда это взялось[311]311
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. А еще он переоценил свою собственную позицию, равно как и позицию своих коллег, молодых художников, которые пытались идти по стопам «первого поколения». Эл понял, что ему и им намного легче, чем тем, кто шел до них. «Старикам» приходилось решать труднейшие эстетические проблемы; молодым же художникам оставалось только научиться воплощать в жизнь ответы, уже найденные предшественниками, и выбрать собственный путь в творчестве[312]312
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. В 1950 году Элу было двадцать два года (на пять лет меньше, чем Грейс), и он с огромным уважением относился к художникам вроде Билла, который был в два раза старше него и занимался живописью дольше, чем Эл жил на этой Земле. У большинства представителей старшего поколения не было ни одной выставки, «а те, у кого они были, не верили в них. Они считали, что выставляются только дураки, – рассказывал Эл. – Их идея заключалась в том, чтобы просто работать, а картины сами выйдут в большой мир благодаря их духовному великолепию»[313]313
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
[Закрыть]. Подобные романтические идеи заряжали огромной энергией Грейс, Эла, Ларри и всех остальных художников, которых Том Гесс отнес ко «второму поколению»[314]314
Oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; Dorfman, Out of the Picture, 283.
[Закрыть]. Они действительно почитали старших товарищей и очень надеялись когда-нибудь принять у них эстафету в творчестве и в жизни.
10 февраля 1950 года Эл подписал договор на аренду чердака на Эссекс-стрит, – жилье стоило около доллара в день, – и они с Грейс переехали[315]315
Rental agreement, 25 Essex Street, Grace Hartigan Papers, Syracuse.
[Закрыть]. Зима выдалась холодная. К середине февраля температура опустилась ниже нуля и оставалась такой до марта[316]316
Weather history for KGLA, New York, New York, https://www.wunderground.com/history/airport/KLGA/1950/2/14/DailyHistory.html; https://www.wunderground.com/history/airport/KLGA/1950/3/14/DailyHistory.html.
[Закрыть]. В сущности, ребята платили свой доллар за возможность разбить лагерь прямо в городе. В качестве освещения они использовали уличные фонари, а для отопления – пропановую печь; позже они смогли позволить себе угольную плиту[317]317
Curtis, Restless Ambition, 65.
[Закрыть]. Как многие чердаки, которые занимали их друзья по всему Гринвич-Виллидж, помещение на Эссекс-стрит относилось к коммерческому фонду, поэтому Элу и Грейс нужно было создавать видимость, будто они там не живут, а только работают, и скрывать всё, что хоть отдаленно напоминало домашнюю утварь. Эл купил за доллар разрешение, позволявшее снабжать питанием его «сотрудников», благодаря чему они избегали вопросов по поводу их примитивной кухни и того, чем они вообще занимаются в этом помещении[318]318
Curtis, Restless Ambition, 65.
[Закрыть]. А такие вопросы возникали как у официальных, так и у неофициальных посетителей.
Однажды ночью подозрение полиции вызвал тусклый свет на четвертом этаже в заброшенном здании, и в дверь Эла и Грейс постучали. Прогуливаясь по чердаку и рассматривая картины, которые в мерцающем свете лампы казались еще более странными, офицеры смеялись.
– Что это такое? – спросил один из полицейских.
– Это наши работы, – ответила Грейс.
– У вас нет электричества? Кто живет в Нью-Йорке без электричества?
И полиция оставила художников в их задрипанном великолепии и более не беспокоила[319]319
Curtis, Restless Ambition, 66–67.
[Закрыть]. Однако в другой вечер, когда Грейс была дома одна, в дверь снова постучали. «На пороге стояли двое парней, – передавал Рекс Стивенс рассказ Грейс о том случае. – Представьте себе персонажей из гангстерского фильма, этаких громил в пальто и шляпах… И они говорят:
– Ну, дорогуша, что ты тут мутишь? – и, не спрашивая разрешения, проходят внутрь мимо нее. – Говори, какой у тебя тут бизнес?
– Я художник. Я пишу картины, – ответила Грейс.
– Ты это продаешь? – с недоверием спросили они.
– Нет, – призналась она.
– Что ж, дорогуша, теперь у тебя есть мы, и мы о тебе позаботимся, ни о чем не беспокойся… Ты теперь под защитой».
«Парни оказались рэкетирами», – рассказывал Рекс. Они не стали ее трясти, «потому что всё, что они увидели, было таким жалким… Они ушли и больше никогда не беспокоили ее. Она не была обязана им отстегивать, как это делал мясник, или парень, продававший соленья неподалеку, или торговец рогаликами»[320]320
Rex Stevens, interview by author.
[Закрыть]. Всё следующее десятилетие Эссекс-стрит служила Грейс и домом, и творческим пристанищем. Нижний Ист-Сайд издавна считался поставщиком мечтателей, которые боролись с жизненными трудностями в надежде на лучшее будущее. Один историк назвал эту улицу первой остановкой на «маршруте арендного жилья», то есть на пути, по которому целые поколения людей перемещались из гетто в более процветающие районы на другом берегу реки[321]321
Brogan, The Penguin History of the United States, 401.
[Закрыть]. Но Грейс не хотела подобного прогресса. Эта улица была ее огромной мастерской, и притом искренне любимой.
Жизнь там шла на улице, в воздухе, где над людными дорогами и тротуарами на многочисленных веревках, словно развернутые паруса шхун, хлопало сохнущее белье, а женщины практически непрерывно перекрикивались из окон на идиш. В самом низу, на земле, какофония была ничуть не меньше. Товары продавались и обменивались в подвальных магазинчиках и в лавках на первых этажах, но чаще прямо на тротуаре, где всякую всячину раскладывали на столах, тележках и ящиках. Перемещаться по заставленным тротуарам было практически невозможно. Женщины, одни или с детьми, старушки, сгорбленные и медленные, и мужчины в черных шляпах, черных пальто и с длинными бородами, рискуя здоровьем, выходили на проезжую часть и уворачивались там от проезжавших машин, тележек, велосипедов и даже лошадей[322]322
Beauvoir, America Day by Day, 315.
[Закрыть]. Писатель Е. Б. Уайт вспоминал, что в жаркие вечера, после окончания рабочего дня, целые семьи претендовали на пространство перед своими домами, сидя на земле или на ящиках из-под апельсинов, которые служили им диванами и стульями[323]323
White, Here Is New York, 45.
[Закрыть]. В этом квартале раскаленного города не существовало такого понятия, как гостиная. Понятие о личном пространстве в том смысле, в котором это слово употребляется в английском языке, американцы еще не успели толком перенять у Британии[324]324
Beauvoir, America Day by Day, 315.
[Закрыть].
Дом, где жила Грейс, все знали как дом продавца солений и маринадов, чьи деревянные бочки, наполненные до краев сказочным разнообразием, по утрам выкатывали из глубин магазина и ставили на улице в два ряда[325]325
Myers, Tracking the Marvelous, 125.
[Закрыть]. Запах укропа и уксуса был настолько сильным, что достигал чердака Грейс на четвертом этаже. В сущности, вокруг вообще было множество лавок, торговавших деликатесами, пекарен, кошерных мясных магазинчиков – специализацию каждого из них легко было распознать по богатым отчетливым ароматам предлагаемых лакомств[326]326
Malina, The Diaries of Judith Malina, 230; Beauvoir, America Day by Day, 316; Myers, Tracking the Marvelous, 125.
[Закрыть]. Грейс же уже два года жила «на овсянке, беконе, хлебе и помидорах»[327]327
Louise Elliot Rago, “We Visit with Grace Hartigan”, 35.
[Закрыть]. Что ее, впрочем, ничуть не беспокоило. Как говорил Дэвид Хэйр, художники «может, и голодают, но они голодают не потому, что хотят
