Текст книги "Эликсир и камень"

Автор книги: Майкл Бейджент

Соавторы: Ричард Ли
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)

Возможно, Месмер был первым психологом-магом. Однако на протяжении почти всего девятнадцатого века больше никто не пошел по указанному им пути. Будущие эзотерики и спиритуалисты ошибочно приняли его идеи за догму, которую они затем использовали для поддержки своих теорий. Писатели, такие как Достоевский и Рембо, проложили свои пути, которые не поддавались научной систематизации. Наконец, в 80-х годах девятнадцатого века явление «месмеризма», или гипноза, было серьезно воспринято выдающимся французским неврологом Жаном Мартеном Шарко.

Шарко (1825 – 1893) получил ученую степень доктора медицины в 1853 году. С 1860 года и до самой смерти он был профессором в Парижском университете. Посвятив свое время исключительно изучению неврологии, он впервые выявил и описал Целый спектр ранее неизвестных нервных заболеваний. В 1882 году он основал клинику, которая вскоре станет лучшей неврологической клиникой в Европе. Стремясь выявить «физиологические корни психического поведения», Шарко заинтересовался таким явлением, как истерия, и признал гипноз в качестве метода для контроля ранее не контролируемого поведения пациента.

Учиться у Шарко съезжались студенты со всего мира. Среди них был молодой австрийский еврей Зигмунд Фрейд, приехавший в Париж в 1885 году. Фрейд быстро стал лучшим учеником Шарко и его главным протеже, и они вместе занялись глубоким исследованием истерии, используя для этого методы гипноза. Для Шарко эта работа лежала в основном в области неврологии и физиологии. Фрейд же начал подозревать, что за истерическим состоянием скрывается нечто большее. Его исследования привели к гипотезе о существовании целого мира, лежащего вне границ рационального контроля и даже сознания человека. Фрейд назвал этот мир «подсознанием».

В наши дни существование подсознания считается само собой разумеющимся. Если оно не вмешивается в нашу повседневную жизнь, то большинство людей просто не помнят о нем. Поэтому трудно передать, какой переполох вызвала теория Фрейда в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. Еще в глубокой древности человек, несомненно, знал о существовании внутри себя некой неизведанной территории. Он оказывался на этой территории – часто неожиданно и непроизвольно – во время сна, припадков «безумия» или необъяснимых флуктуации сознания. Но у него не было соответствующих понятий, чтобы описать это явление, не было концептуальной основы для его интерпретации и осмысления. Откуда берутся сны – исходят ли они из какого-то источника внутри нас или насылаются внешними силами, например богами? Следует ли считать сны важными и даже пророческими или случайными и не имеющими особого значения? Сидит ли безумие внутри самого человека или навязывается извне – либо демоническими силами, проникающими в него и завладевающими им, либо внешними факторами, вызывающими другие болезни, такие как чума? О чем говорит тот факт, когда внешне «нормальный» и уравновешенный человек вдруг видит ужасный ночной кошмар, свидетельствующий о склонности к насилию и преступлениям, или испытывает внезапный приступ истерии, или оказывается во власти галлюцинаций?

Просто введя понятие «подсознания», предложив объяснение его работы и заявив о том, что оно является универсальным атрибутом человека, Фрейд придал этому явлению – и его изучению – видимость научной респектабельности. Иррациональные импульсы, склонности и аспекты человеческой психики теперь уже считались не аберрациями, а частью общего наследия человечества, внутренней и наследуемой чертой Homo sapiens. Это успокаивало и одновременно ободряло.

Для мужчин и женщин во времена Фрейда открытие подсознания по своему значению было сравнимо с открытием Колумбом Америки или выходом в космос в наши дни. Оказалось, что внутри человеческого сознания находится целый «затерянный континент», настоящая затонувшая Атлантида, богатая и плодородная почва, которую можно отвоевать у моря, – в точности как та земля, которую отвоевывал Фауст в финале поэмы Гете, и этот процесс, по словам самого поэта, символизировал «пробуждение сознания». Пресытившись двумя веками становившегося все более сухим рационализма, люди ринулись на новую территорию в поисках чего угодно – от познания самого себя до обычной новизны. Целые художественные направления – например, сюрреализм во Франции и экспрессионизм в Германии – вторглись на неизведанные земли с энтузиазмом, сравнимым с рвением испанских конкистадоров четырьмя веками раньше.

Фрейд окончательно и бесповоротно утвердил психологию как самостоятельную дисциплину, а себя самого – по крайней мере, на какое-то время – как ее патентованного мага и верховного жреца. Под руководством Фрейда психология начала создавать свой словарь, а в конечном итоге и собственную теологию, которая позволила ей соперничать с дарвинизмом и марксизмом в качестве новой – или альтернативной и даже суррогатной – религии. Постепенно психолог стал исполнять, наряду с традиционной функцией мага, еще и функцию духовного исповедника.

Но если Фрейда и можно причислить к самопровозглашенным магам, то ориентация его была совсем не герметическая. Совсем наоборот – его подход в точности соответствовал картезианскому рационализму. По существу, психология Фрейда является еще одним проявлением фрагментации знания, а следовательно, и реальности. Эта фрагментация была подчеркнута и обострена настойчивым стремлением Фрейда превратить психологию в полноценную науку, внедрить в нее научную методологию, обращаться с нематериальными явлениями так, как будто они были не менее конкретными и доступными для измерений, чем данные химии, биологии или физики. В учении Фрейда содержался неразрешимый парадокс. Оно стремилось к «научной объективности». Однако единственным человеческим инструментом познания чего бы то ни было является сознание, которое не может быть «научно объективным» по отношению к самому себе. Еще в меньшей степени часть сознания, – та часть, которая представляет рациональное мышление – способна объективно оценить целое, включая те аспекты, которые по определению являются подсознательными. Разумеется, Фрейд был достаточно умен, чтобы осознавать этот парадокс. Однако он предпочел сделать вид, что его просто не существует. Фрейд предпринял попытку разработать процедуры, в которых психолог становился как бы хирургом, анализируя, рассекая, фрагментируя знания и реальность на все более мелкие части, каждая из которых постепенно изолировалась от общего контекста, в который она была встроена. Стремясь легитимизировать психологию как науку, Фрейд воспроизвел ошибки самой науки и превратился, подобно магам от науки, в еще одного шамана, действующего в замкнутой области, в сфере науки, ограниченной собственными догмами.

Наиболее важные коррективы в психологию Фрейда внес его бывший друг, коллега и ученик – швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг, как и Месмер, родился на берегах озера Констанция, но затем переехал вместе с семьей в Базель. Его отец был пастором, упорно и безуспешно цеплявшимся за веру, которая непрестанно подтачивалась сомнением. В детстве Юнг был увлечен и очарован религиозными вопросами. Однако духовные поиски и страдания отца выработали у него антипатию к институту христианской церкви, а также заставили сомневаться в той вере, которую требовала церковь от своей паствы. Взрослея, он все больше склонялся к древней герметической идее гнозиса, непосредственного знания или опыта, которая делала априорную веру бессмысленной [325]325
  Jung, Psychological Reflections, стр. 350.


[Закрыть]. «Вера, – сделал вывод он, – не является адекватным заменителем внутреннего опыта» [326]326
  Jung, Memories, Dreams, Reflections, стр. 114.


[Закрыть].0 догматизме сторонников христианства он говорил так: «Все они стремятся что-то получить при помощи логических трюков – то, чего им не дано и о чем они не знают. Они хотят сами себе доказать свою веру, хотя это лишь вопрос опыта» [327]327
  Там же, стр. 87.


[Закрыть].

В молодости интересы Юнга отличались необыкновенным разнообразием – он увлекался естественными науками, философией, археологией, а также литературой и другими видами искусства. В студенческие годы он испытал на себе влияние Шопенгауэра, Канта и Ницше. Однако самое глубокое и долговременное влияние на него оказал Гете. Несмотря на заявления о том, что эти разговоры его «раздражают», Юнг втайне гордился тем, что – согласно семейным преданиям – он был потомком одного из незаконнорожденных детей Гете. «Фауст» всю жизнь оставался для него самой главной книгой. Он воспринимал его как текст герметической магии, как алхимическую трансмутацию, а самого Гете считал алхимиком и магом:

«Я рассматриваю свою работу в области алхимии как признак внутренней связи с Гете. Секрет Гете заключается в том, что он находился в объятиях процесса трансформации архетипов, который проходил на протяжении столетий. Он считал своего «Фауста» выдающимся произведением. Он называл его своим «главным делом», и вся его жизнь разворачивалась на основе этой драмы. Таким образом, внутри него жила и действовала живая субстанция, надличностный процесс, великий сон mundus archetypus(мира архетипов)» [328]328
  Там же, стр. 232.


[Закрыть].

Для Юнга Гете служил олицетворением тезиса, провозглашенного магами-герметиками прошедших эпох, от Зосимы и практиков древней Александрии до Парацельса и Агриппы, – тезиса о том, что алхимик должен быть и субъектом и объектом своего эксперимента, в процессе которого происходит его собственная трансмутация. Тот же принцип Юнг применял к своей работе психотерапевта:

«Психотерапевт… должен понимать не только пациента; не менее важно, чтобы он понимал самого себя. По этой причине непременным условием является анализ аналитика – то, что называется подготовительным исследованием. Другими словами, лечение пациента начинается с лечения врача. Только в том случае, если врач знает, как справиться с собственными проблемами, он способен научить пациента сделать то же самое. Только тогда. В подготовительном исследовании врач должен научиться понимать собственную психику и относиться к ней серьезно. Если он на это не способен, то пациент тоже ничему не научится. Он утратит часть своей психики – точно так же, как врач утратит часть своей, не научившись понимать себя. Таким образом, на этапе подготовительного исследования недостаточно овладеть системой понятий. Объект психоанализа должен понять, что этот процесс касается его самого, что подготовительное исследование является частью реальной жизни, а не методом, который можно механически заучить» [329]329
  Jung, цит. произведение, стр. 154.


[Закрыть].

Тем не менее именно метод, и особенно заученный метод, стал тем, с чем на первых порах пришлось бороться Юнгу. Приступив к изучению медицины, он скоро увлекся укреплявшей свои позиции новой наукой, психиатрией. В 1900 году в возрасте двадцати пяти лет он получил степень доктора медицины и устроился на работу в психиатрическую лечебницу Цюриха. В это время Фрейд, казалось, предложил новый, более глубокий подход к сфере, которая до этого сводилась к сбору статистических данных, постановке рутинных диагнозов и упрощенной механистической классификации психических недугов. Юнг с воодушевлением воспринял основную концепцию Фрейда о существовании подсознания и, подобно Фрейду, рассматривал сны как основное средство доступа на эту неизведанную территорию. На протяжении следующих десяти лет они с Фрейдом были близкими друзьями и коллегами. Фрейд считал молодого швейцарского врача своим лучшим учеником, своим главным протеже и наследником. Они постоянно общались друг с другом и предприняли совместную поездку в Соединенные Штаты.

Однако к 1908 году отношения между ними стали портиться. Он все больше отходил от подхода Фрейда, который казался ему чрезмерно механистическим и материалистическим. Он отвергал отчаянные попытки Фрейда сохранить верность рационализму – во имя научной респектабельности. Он был не согласен с тем, что Фрейд сводил буквально все, от духовности человека и его поисков смысла и порядка, к подавленной сексуальности. И самое главное – Юнг отвергал догматизм Фрейда. Когда Фрейд поставил под сомнение свою объективность, отказавшись признать эмпирические данные, которые могли противоречить догматам его «теологии», Юнг восстал. Между учителем и учеником последовал разрыв, Юнг пошел своей дорогой.

Здесь нет смысла – да это и невозможно – подробно останавливаться на теории Юнга. Достаточно сказать, что Юнг, как и Фрейд, стремился придать психологии респектабельность. И если эта респектабельность могла быть достигнута путем научной легитимности, он стремился добиться ее для своих работ. Однако в целом Юнг был заинтересован отнюдь не в научной легитимности; его стремления были гораздо более амбициозными и выражались его любимым и часто используемым термином – интеграцией. В своей врачебной деятельности он постоянно настаивал на необходимости интеграции психики – для гармонического баланса и равновесия различных функций и процессов сознания, – в основе которой лежал древний герметический принцип синтеза как противоположности анализа, организма как противоположности механизма, единства как противоположности фрагментации. Если психика человека есть лишь средство для восприятия и осмысления реальности, то фрагментированное сознание неизбежно будет воспринимать реальность во фрагментированном виде. Прежде чем реальность будет объединена в связанное и значимое целое, сознание должно добиться собственной целостности.

Интегрируя психические процессы взаимодействия с реальностью, Юнг, таким образом, пытался интегрировать саму реальность, вновь сделать ее связанным целым, каким она была в эпоху Возрождения, а не собранием многочисленных разрозненных и обособленных законов, каждый из которых управлял отдельной дисциплиной. Поэтому работа Юнга вскоре увела его далеко за узкие рамки клинической психиатрии. Его исследования распространились на искусство, сравнительное религиоведение, сравнительную мифологию и на те области, которые западный рационализм презрительно называет «эзотерикой» – астрологию, алхимию и всю систему герметической философии. В символах герметизма и алхимии Юнг обнаружил образы, мотивы и темы, которые повторялись в таких разных источниках, как сны, мифы, волшебные сказки, великие произведения искусства и мировые религии, а также фантазии «душевнобольных» людей. Этот общий знаменатель позволял заглянуть в самые глубины и основы человеческой психологии, выявить принципы, в соответствии с которыми человеческое сознание функционировало на протяжении тысячелетий. Для Юнга, как и для магов-герметиков прошлого, алхимический процесс символизирует внутренние изменения, рост, развитие и созревание. Впоследствии Юнг писал, что в герметизме он «нашел исторический аналог своей психологии подсознания» Таким образом, если Фрейд ссылался на Дарвина, то Юнг – не отвергая Дарвина – также опирался на философию таких мыслителей, как Агриппа и Парацельс.

К ужасу и неудовольствию Фрейда, а также других современников Юнга, его теория столкнула их с серьезными исследованиями тех аспектов герметической философии, которые западным рационализмом уже давно были причислены к категории вышедших из моды и устаревших предрассудков. Поэтому Юнг всю свою жизнь (некоторые невежественные люди придерживаются этой точки зрения и в настоящее время) имел репутацию «мистика», то есть считался достойным осуждения. Однако теперь, благодаря таким понятиям, как «интроверсия», «экстраверсия» и «архетип», становится очевидным, что он внес весомый вклад не только в современный словарь, но и в наш сегодняшний запас знаний. Его идеи оказали огромное влияние на таких писателей, как Джойс, Рильке, Томас Манн, Герман Брох, Герман Гессе и Юджин О'Нил. Среди современных художников его влияние особенно заметно в работах Патрика Уайта, Дорис Лессинг, Робертсона Дэвиса, Джона Фаулза и Линдсея Кларка. Тем не менее он всегда раздражал влиятельные психиатрические круги. Для многочисленного племени тех, кто стремился добиться научной легитимности для психиатрии, Юнг представлялся в лучшем случае еретиком, а в худшем – отклонением от нормы.

Стремясь к интеграции, Юнг всю жизнь пытался навести мосты, или каналы, между психологией и естественными науками, между психологией и организованной религией, между психологией и искусством, между психологией и философией, между психологией и мифологией. Он также демонстрировал огромное значение герметической философии для современной жизни – как отдельных людей, так и общества в целом. Вне всякого сомнения, его можно считать воплощением психолога двадцатого века – как настоящего мага эпохи Возрождения. Одна лишь широта взглядов ставит его на один уровень с Агриппой и Парацельсом, не говоря уже о его приверженности идеям интеграции, синтеза, баланса, равновесия и гармонии.

Однако мир, в котором он жил, значительно изменился. Мир Юнга в отличие от мира Парацельса и Агриппы уже стал фрагментированным, и голос мыслителя исходил лишь из одного фрагмента составной картинки-загадки реальности. Юнг уже не занимал позицию в центре единого царства знания, а управлял лишь одной из областей, на которые распалось это царство. Поэтому его с легкостью игнорировали самозваные правители и жрецы других подобных областей. Даже внутри его собственной, якобы отдельной и замкнутой дисциплины, которая носила название «психологии», существовало большинство, стремившееся к достижению научной респектабельности, чему препятствовали взгляды Юнга.

Таким образом, большая часть современной психологии, и особенно в университетах, выродилась в поверхностную науку, в статистическое исследование условных рефлексов и поведенческих схем, в пустую констатацию самоочевидного. Студенты годами корпят над книгами, чтобы стать всего лишь инспекторами манежа с садистскими наклонностями в цирке несчастных грызунов. Огромные суммы денег тратятся на то, чтобы доказать, что если собаку наказывать, когда она лает, и кормить, когда она переворачивается на спину, то животное с большей вероятностью будет ложиться на спину, чем лаять. Именно так наша реальность начинает отражать фрагментированное состояние нашего сознания.

13. Повторное открытие герметической мысли

Неожиданная и «еретическая» поддержка Юнгом философии герметизма способствовала возрождению интереса и доверия к ней. Однако проявилась эта тенденция лишь в двадцатом столетии. Несмотря на то что в последние тридцать лет теория Юнга постепенно проникает в основной поток западной культуры, ее местом и сегодня остается в основном периферия. Тем временем герметизм, отодвинутый в сторону наступлением научного рационализма, нашел убежище в искусстве, и особенно в литературе. Разумеется, сторонники философии герметизма были и в других видах искусства – например, Вагнер, Дебюсси и Марсель Дюкамп. Однако на протяжении девятнадцатого и двадцатого веков именно поэзия и проза питали герметическую традицию и увековечили фаустовскую фигуру герметика и мага.

К концу восемнадцатого века многие писатели, сначала в Германии, а затем в Англии, постепенно разочаровывались в сухом интеллектуализме, в духовной и эмоциональной стерильности картезианской философии. В 1800 году это разочарование вылилось в настоящий бунт. Этот бунт был поднят сначала в Германии молодым Гете, поэтом и драматургом Фридрихом фон Шиллером и их коллегой Иоганном Готфридом Гердером. Течение, основоположниками которого они стали, получило название «Буря и натиск». Оно отвергало научный рационализм, отдавая предпочтение более глубокой, внутренней «правде» чувств. Гете, Шиллер и Гердер оказали заметное влияние на англичан Вордсворта и Колриджа, а затем на Байрона и Шелли. За одно поколение течение «Бури и натиска» превратилось в более широкое движение, получившее название «романтизма» и захлестнувшее всю европейскую культуру. Романтизм вновь открыл европейцам внутренний мир чувств и духа, отвергнутый научным рационализмом. А вслед за открытием Этого внутреннего мира пришло повторное открытие герметизма.

В своей «Biographia Literaria», к примеру, Колридж превозносит «жизненную философию сабеев и герметиков, которая предполагает универсальность чувств [330]330
  Coleridge, Biographia Literaria, стр. 141.


[Закрыть], и самоотверженно бросается на защиту Якоба Беме. Не сохранилось документальных свидетельств того, что Вордсворт (которого нельзя было назвать любителем чтения) действительно изучал герметические тексты, но он, вне всякого сомнения, узнал о герметизме от Колриджа, а его поэмы «Аббатство Тинтерн» и «Ode: Intimation of immortality» являются самыми яркими образцами герметической мысли в английской литературе. То же самое можно сказать об отдельных стихотворениях Шелли, таких как «Монблан» и «Гимн красоте разума». Шелли увлекался философией герметизма, и особенно сильное влияние на него оказали труды «кембриджского платоника» семнадцатого века Генри Мора. Как и любой другой писатель того времени, он был глубоко взволнован публикацией первой части «Фауста» Гете и решил предложить собственную интерпретацию истории о Фаусте. Аналогичную попытку предпринял Байрон в «Манфреде» и Мэтьюрин в «Мельмоте».

В Германии приверженцами герметизма были сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман, а также поэт, мистик и философ Фридрих фон Гарденберг, больше известный под псевдонимом Новалис. Однако самым ярким представителем герметической мысли в Германии оставался, конечно, Гете. Его часто называют «последним человеком Возрождения», и эта характеристика, вне всякого сомнения, абсолютно точна. Всю жизнь он остро ощущал фрагментацию знания и выступал против нее. Гете в одиночку прилагал титанические усилия – заслужив прозвище Олимпиец – для объединения фрагментированного мира. Добиваясь этой цели, он показал себя не только поэтом, драматургом и писателем, но также художником, композитором, философом, специалистом по эстетике и культуре, ученым, экономистом, социологом, придворным и министром – настоящим Наполеоном в сфере разума и духа. В основе его энциклопедической по размаху деятельности лежал тот же побудительный мотив, что у Агриппы и Парацельса – жажда самосовершенствования и преобразования свой личности. Именно Гете, а не тайное общество, был истинным наследником герметических магов эпохи Возрождения, работая в одиночестве и превращая себя в действительный объект своего алхимического опыта. Гете не только изобразил фигуру Фауста. Современники догадались, что он сам был Фаустом и что выдуманный им персонаж отражал его собственную герметическую жажду знаний. Если Шекспир косвенно отождествлял себя с Просперо, то Гете открыто приравнивал себя к Фаусту.

После Гете фигура Фауста проложила себе дорогу в произведения искусства различного рода – иногда выступая под собственным именем, а иногда скрываясь под маской. Выше уже упоминались «Манфред» Байрона и «Мельмот» Мэтьюрина. В качестве примера можно привести также оперы Визе и Гуно. Можно назвать такие произведения, как «Братья Карамазовы» Достоевского с фаустовской фигурой Ивана, а также «Фосс» Патрика Уайта. Со времен Гете фигура подобного Фаусту мага стала отождествляться с творческой личностью, с художником. В двадцатом веке именно в таком облике появляется художник в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна или в романе Патрика Уайта «Вивисектор».

Художник и маг слились в единое целое не только в мире фантазий. В так называемой «реальной жизни» художник, подобно Гете, тоже стал отождествлять себя с магом, рассматривать свое творчество как акт герметической магии. Творческий процесс – который во все времена был примерно одинаков – теперь все больше виделся как единое целое. Именно так относились к своей работе, например, Вагнер и Флобер.

Флобера принято считать отцом современного романа. Однако в отшельническом одиночестве своего дома в Руане он был, подобно Гете, наследником Агриппы и Парацельса; он непрестанно стремился к совершенному идеалу, перемешивая синонимы, как алхимические тинктуры, в поисках нужного слова, комбинируя и переставляя слова и образы, как будто он производил алхимический опыт, и сам превращаясь с субъект своего эксперимента. Достаточно вспомнить его знаменитую фразу: «Мадам Бовари – это я». Он говорил не о том, что Эмма Бовари является отражением его личности, своего рода автопортретом. Он имел в виду, что для создания этого образа, для того чтобы представить себе эту женщину, он должен был превратиться в нее – перестать на время быть самим собой, очистить себя от бытия и наполнить изображаемый им персонаж своим дыханием, своим духом, рпеита своей творческой энергии.

Однако герметизм Флобера этим не ограничивался. С высоты «башни из слоновой кости» своего профессионального одиночества Флобер критическим взглядом окидывал становившийся все более фрагментированным и материалистическим мир середины девятнадцатого века. Он пришел к выводу (и говорил об этом в письмах), что официальная религия отреклась от своей обязанности служить каналом для передачи всего божественного, мистического и духовного. Официальная религия отбросила свои мнимые претензии на «святость» и открыто признала себя тем, чем она, в сущности, все время была, – общественным и политическим институтом с более или менее строгим моральным кодексом, который навязывался в основном ради поддержания гражданского порядка и управления обществом.

Разумеется, эти взгляды нельзя назвать ни оригинальными, ни революционными. Однако выводы, которые из них сделал Флобер, были действительно новыми – по крайней мере, они открыто не высказывались прежде. Искусство, утверждал в своих письмах Флобер, теперь обязано заполнить вакуум, возникший из-за отступничества официальной религии. Искусство должно принять на себя обязанности, от которых отказалась официальная религия, и стать тем, чем теоретически должна была бы быть религия, – проводником в божественное. Искусство вновь становилось тем, чем оно было при своем зарождении – доказательством и вместилищем божественного, – а культура возвращала себе высокие прерогативы культа. Для этого произведение искусства должно было быть наделено такими же магическими свойствами, которые отличали талисманное искусство Возрождения.

«В работе, части которой точно подогнаны друг к другу, которая состоит из редких элементов, чья поверхность отполирована и которая составляет гармоничное целое, – разве нет в ней внутренней добродетели, некой божественной силы, чего-то такого же вечного, как первоисточник? (Я рассуждаю, как платоник.) Если это не так, то почему нужное слово всегда музыкально? Или почему самое сжатое изложение мыслей всегда имеет вид поэтической строки? Таким образом, чувства и образы управляются законом цифр, и то, что кажется внешней формой, на самом деле составляет суть» [331]331
  Flaubert, Selected Letters of Gustave Flaubert, стр. 249.


[Закрыть].

То есть для Флобера, как и в эпоху Возрождения, искусство представлялось магическим процессом, алхимическим опытом, основанным исключительно на герметических принципах. Художник должен был быть одновременно верховным жрецом и магом. Чтобы пояснить эту мысль, Флобер обращался к древнему герметическому принципу аналогии, устанавливая связь между творцом микрокосма и Творцом макрокосма: «Художник в своей работе должен походить на Бога в Его творении, невидимого и всемогущего; его должны везде чувствовать, но нигде не видеть» [332]332
  Flaubert, цит.произведение, стр. 194.


[Закрыть].

Флобер обращался к герметическим аналогиям в частной переписке, тогда как его современник поэт Шарль Бодлер делал это публично. Знаменитая поэма Бодлера «Соответствия», обращаясь к наиболее важным герметическим положениям и открывая перед читателем «лес символов», остается одним из самых ярких и красноречивых проявлений герметизма в современной культуре. Влияние этого произведения ощущается и по сей день [333]333
  Baudelaire, 'Correspondances'.


[Закрыть].

Сам Бодлер, которого можно смело ставить на одну ступень с Фаустом, поддерживал герметические взгляды на жизнь и искусство при помощи абсента, гашиша и других средств, пытаясь достигнуть некого духовного «просветления» – способности видеть божественное в самом сердце человеческого убожества. В этом смысле он тоже придерживался позиции магов Возрождения, таких как Агриппа и Парацельс, которые считали, что сам алхимик является «основным металлом» своего опыта. Подобно Агриппе и Парацельсу, Бодлер обращается к Гермесу Трижды Величайшему [334]334
  Baudelaire, 'Alchemy of Sorrow'.


[Закрыть].

Поколение спустя в деле трансмутации самого себя Бодлера превзошел «вундеркинд» Артюр Рембо. Он также утверждал, что художник вступает на территорию, покинутую священником, и дерзает прикоснуться к божественному. Поэт, продолжал он, должен быть настоящим провидцем, таким как Фауст, и духовные поиски должны вести его за границы человеческого опыта, в «неизведанное».

«Нужно быть провидцем, сделать себя провидцем.

Поэт превращает себя в провидца путем длительного, громадного сознательного разрушения всех своих чувств. Он стремится сам познать все формы любви, страдания, безумия; он принимает все живущие в нем яды, храня только их квинтэссенцию. Невыразимые мучения потребуют от него всей его веры и нечеловеческих сил; он великий преступник, великий страдалец, навеки проклятый величайший ученый! Он развивает свою душу – лучше начинать с нее, нежели с чего-то иного! Он вступает в область неизведанного; и даже если, наполовину сойдя с ума, он в конечном итоге перестанет понимать свои видения – все равно он видел их! Пусть он погибнет в своем погружении в эти невыразимые и неисчислимые вещи. За ним придут другие и начнут свой путь оттуда, где умер он» [335]335
  Rimbaud, 'Illuminations' and Other Prose Poems.


[Закрыть].

Пойдя в своих поисках герметических связей дальше Бодлера, Рембо сформулировал «алхимию слова» и стремился выявить корреляцию между звуком (выраженным в виде гласных) и цветом. «Я открыл цвет гласных звуков – А черный, Е белый, I красный, О синий, U зеленый. Я упорядочил форму и движение каждой согласной и с гордостью мог сказать, что при помощи интуитивных ритмов изобрел поэтический язык, который когда-нибудь будет обращен ко всем чувствам. Я сохранил за собой все права перевода» [336]336
  Rimbaud, Л Season in Hell, стр. 5-1.


[Закрыть].

Наверное, можно считать неизбежным, что эксперименты такого рода и стремление установить связи, лежащие за границей сознания, привели в довольно странную область. Фаустовские желания, воспетые Бодлером и Рембо, в конечном итоге достигли кульминации в так называемом «декадансе», который оставил неизгладимый след в эпохе, получившей название декадентской. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» главного героя «испортило» влияние маленькой «желтой книжки». Такая книга действительно существовала. Это был роман «Наоборот», написанный Жоржем-Шарлем Гюисмансом. В поисках новых, еще неизвестных связей, а также нового опыта и новых ощущений главный герой Гюисманса изобретает удивительный прибор, нечто вроде органа или пианино, составленного из бутылок или флаконов, наполненных ликерами с разнообразным запахом и цветом, каждая из которых соответствует определенной ноте или аккорду. Пробуя ликеры в определенной последовательности, герой романа извлекает мелодии из своего языка и пищевода, из обмена веществ, усваивая, если так можно выразиться, музыку сфер.