Текст книги "Эликсир и камень"

Автор книги: Майкл Бейджент

Соавторы: Ричард Ли
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз» [237]237
  Там же, стр. 100.


[Закрыть]. Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций» [238]238
  Там же, стр. 103.


[Закрыть]. Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии» [239]239
  Там же, стр. 103 – 104.


[Закрыть].

Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.

Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка. Поэтому здания, пропорции которых были основаны на золотом сечении, считались более подходящими для жилья и работы.

Художники-герметики эпохи Возрождения постоянно строили свои произведения на основе геометрии, в том числе и на гармонических пропорциях. Золотое сечение нередко считалось основополагающим принципом такой геометрии. Его часто использовал, например, Леонардо да Винчи. Это соотношение наглядно проявляется в картине «Крещение Христа» художника Пьеро делла Франческо, который в свою эпоху был больше известен как математик, а не как художник. Пентагональная геометрия, построенная на золотом сечении, также явственно присутствует в знаменитой «Меланхолии» Дюрера [240]240
  Подробный анализ см. у Michell, цит. произведение, стр. 82-89.


[Закрыть]. Полтора столетия спустя к той же самой геометрии обращался Пуссен.

Считалось, что из всех математических и геометрических формул именно золотое сечение содержит внутренний метафизический аспект. Основанное на числе, оно существует «вечно» и проникает во все. Поэтому его можно рассматривать как проявление и даже как атрибут божественности. Совершенно очевидно, что Создатель действовал в соответствии с непреложными законами чисел и пропорций. Поэтому вполне естественно искать эти же законы в микрокосме человеческого тела. Древнеримский архитектор Витрувий – его работы были возвращены к жизни герметиками Возрождения – настаивал на том, чтобы храмы строились в соответствии с пропорциями человеческого тела. К таким пропорциям относится не только золотое сечение, но и экстраполяция кругов и квадратов, описанных вокруг фигуры стоящего человека с расставленными в стороны руками и ногами. Знаменитый рисунок этой фигуры – его часто называют «Человек как микрокосм» – можно найти в тетрадях Леонардо. Впоследствии это изображение было дополнено Агриппой и Фладдом, которые запечатлели его в космическом контексте – в зодиакальном круге с нанесенными на нем соответствующими астрологическими знаками. Таким образом, вечные гармонические пропорции всей Вселенной проявлялись как внутренне присущие чуду человеческого тела, в микрокосме которого воплощалось божественное совершенство макрокосма.

Однако произведение изобразительного искусства – как живопись, так и скульптура – способно на большее, чем просто проиллюстрировать, воплотить или подтвердить герметический принцип гармонических пропорций. Подобно музыкальному произведению, оно также действует как талисман, как своего рода магия. Другими словами, оно может быть активным агентом в магическом действии, то есть само являться магическим актом. При помощи гармонических пропорций произведение искусства способно действовать наподобие магнита, как приемник и канал для божественных, или мистических, сил. В свою очередь, эти силы, исходящие из макрокосма и сфокусированные произведением искусства, способны оказывать оккультное влияние на микрокосм человека. Это влияние может осуществляться на уровне подсознания, но его сила от этого не уменьшается. Говоря языком современной психологии, произведение искусства может использовать универсальные резонирующие символы, чтобы стимулировать скрытые области психики – и особенно подсознания, – недоступные для рациональных рассуждений или логики.

В классической мифологии богиня любви Венера (Афродита) имела внебрачную связь с богом войны Марсом (Аресом) и таким образом могла укрощать его. Для астрологов последующих эпох этот миф являлся аллегорическим представлением того, как благотворное влияние Венеры способно нейтрализовывать воинственность, агрессивность и порывистость, исходящие от Марса. Идея о том, что Венера может «укротить» Марса и продемонстрировать, что любовь сильнее войны, превратилась в основной астрологический постулат герметистов эпохи Возрождения. Его поддерживали и Фичино, и Пико делла Мирандола. Принимая это допущение, многие художники Возрождения, включая Боттичелли, создавали произведения на эту тему – например, изображали Марса, мирно спящего рядом с Венерой. Такие картины были не просто демонстрацией мастерства, фантазии и воображения. Еще в меньшей степени они предназначались для эротического возбуждения. Наоборот, они были созданы для того, чтобы служить могущественными талисманами, которые привлекают космические силы «венерианского» характера, способные установить мир в раздираемой распрями Италии.

Для иллюстрации магического действия талисманной живописи стоит повнимательнее взглянуть на величайшее из таких произведений, знаменитую «Весну» Боттичелли, написанную для кузена Лоренцо де Медичи, который был учеником Фичино. Однако сначала следует вспомнить, что Боттичелли поддерживал идею «космического духа», сформулированную Фичино и пропагандировавшуюся Пико делла Мирандолой. Этот «космический дух» можно рассматривать как аналог света, который при прохождении через призму рождает цвета. Считалось, что «космический дух», отфильтрованный влиянием, или силовым полем, определенной планеты, передает энергию этой планеты. В «Весне» Боттичелли пытался привлечь юную, весеннюю энергию Венеры, чтобы распространить ее на земной мир и способствовать созданию атмосферы вечной весны – атмосферы возрождения и обновления, пробуждения сексуальности и любви [241]241
  Глубокий анализ этой картины содержится в Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, стр. 125ff; Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, стр. 77-78; Snow-Smith, The 'Primavera of Sandro Botticelli'.


[Закрыть].

В геометрическом центре картины располагается покровительница этого процесса сама Венера в окружении буйно цветущей весенней зелени. Справа от нее на переднем плане находятся ее земные воплощения. Это три грации – богини красоты, целомудрия и страсти. Согласно взглядам Пико, «единство Венеры раскрывается в триединстве граций» [242]242
  Wind, цит. произведение, стр. 114.


[Закрыть], и именно через них ее влияние распространяется на человечество.

«Космический дух» присутствует в крайнем правом углу картины. Он пронизывает всю сцену благодаря богу ветра Зефиру, дуновение которого также является герметической pneuma, то есть одновременно дыханием и духом. Исходящая из уст Зефира рпеита должна циркулировать по картине, энергично перемещаясь справа налево, как написанный на древнееврейском языке текст Каббалы. Сначала pneuma касается хрупкой земной нимфы Хлорис, которая символизирует бесплодную зиму. От прикосновения Зефира Хлорис уступает дорогу нимфе весны Флоре – или, возможно, превращается в нее, – чей роскошный наряд из зеленых растений символизирует расцветающую весной землю. Продолжая свой путь – как по тщательно сконструированной трубе, – рпеита оживляет танец трех граций, и одна из них, Целомудрие, скромно причесанная и облаченная в ниспадающее складками платье, пробуждается для любви стрелой Купидона, пущенной в нее сверху. Ее любовь, как и ее взгляд, направлена на Меркурия, или Гермеса, который спокойно стоит в левом углу картины, играя роль симметричного противовеса и контрапункта Зефиру. Устремленными вверх руками и глазами он направляет pneumaназад, в космос.

Таким образом, картина отображает и одновременно пытается стимулировать динамический процесс. Посредством этого процесса «космический дух» спускается на землю в конкретной «венерианской» форме. Он проходит по земному миру по совершенно определенному маршруту, или траектории. Произведя необходимое действие, он вновь направляется в небесный свод. При помощи этой циркуляции низшее связывается с высшим, земля с небесами, микрокосм с макрокосмом. Этот процесс повторяется вечно, воспроизводясь в возвращающемся цикле. «Космический дух» будет вечно входить в наш мир через стремительное свежее дыхание Зефира. Обновив и оживив спящую природу, он возвращается в неземное спокойствие небес, появляясь вновь весной следующего года.

Волшебная архитектура

В мире герметизма эпохи Возрождения архитектура отличалась священным происхождением, гораздо более древним, чем У живописи или скульптуры. Подобно музыке, она ведет свою Родословную от философии пифагорейцев, а может, от еще более древних учений. Она также получила признание у древних иудеев, а впоследствии у мусульман – на протяжении столетий расцвета герметизма под их покровительством.

Иудаизм традиционно запрещал изображение людей. Ислам унаследовал и сохранил этот запрет. Иудаизм и ислам способствовали развитию той части культурного наследия, которая была враждебна изобразительному искусству, то есть любому изображению живых существ, включая, разумеется, самого человека. Убранство, присутствующее в христианской церкви, невозможно увидеть в синагоге или мечети.

Отчасти этот запрет основывался на том, что любая попытка изобразить мир природы, включая человеческие формы, считалась богохульством – попыткой человека сравниться с Создателем или даже посягнуть на его главенство и вытеснить его. Только Бог обладает правом создания форм из небытия, правом вдыхать жизнь в глину. Для человека копирование этих форм, то есть копирование жизни при помощи дерева, камня, краски или любых других веществ являлось нарушением божественной прерогативы, а иногда пародией или искажением.

Однако у этой на первый взгляд слишком прозаической догмы имелось и более глубокое теологическое основание – основание, которое пересекалось с учением пифагорейцев и, возможно, испытало влияние этого учения. Подобно космосу у пифагорейцев, Бог в иудаизме и исламе един. Он есть все сущее. С другой стороны, формы ощущаемого мира многочисленны, разнообразны и непохожи друг на друга. В иудаизме и исламе эти формы рассматривались как свидетельство не божественного единства, а фрагментации нашего бренного мира. Если Бог вообще участвовал в творении, то в творении не многообразия форм, а единых принципов, пронизывающих эти формы и лежащих в их основе. Другими словами, присутствие Бога можно обнаружить в закономерностях форм, определяемых исключительно угловыми градусами и числовыми соотношениями. Именно через форму и число, а не через разнообразие проявляется величие Бога. Поэтому божественное присутствие достигается в тех сооружениях, в основе которых лежат форма и число, а не изобразительные украшения.

Синтез формы и числа – это, конечно, геометрия. Этот синтез реализуется посредством геометрии и регулярного повторения геометрических узоров. Поэтому изучение геометрии ведет к постижению абсолютных законов – законов, которые свидетельствуют о лежащем в основе всего сущего порядке и плане, о всеобщей вязи. Этот основной план был, разумеется, непогрешим, непреложен и вездесущ – именно эти качества свидетельствуют о его божественном происхождении. Это видимое проявление божественной силы, божественной воли и божественного мастерства. Таким образом, и в иудаизме, и в исламе геометрия предполагает божественные пропорции, окутанные трансцендентной и имманентной тайной.

К концу первого века до нашей эры римский архитектор Витрувий сформулировал принципы, которые станут основными для будущих строителей. Он рекомендовал, к примеру, чтобы строители на взаимовыгодной основе объединялись в сообщества, или «гильдии». Он настаивал, чтобы алтари были обращены на восток, как это имеет место в христианских церквях. Важнее, однако, тот факт, что он считал архитектора не просто мастером. Он говорил, что архитектор должен быть искусным чертежником, математиком, что он должен быть знаком с историческими трудами, с философией, музыкой, астрономией [243]243
  Vitruvjus, On Architecture, стр. 9.


[Закрыть]. По существу, для Витрувия архитектор был своего рода магом, обладающим всей суммой человеческих знаний и посвященным в основные законы творения. Самым главным из этих законов была геометрия, на которую архитектор должен был опираться, чтобы строить храмы «при помощи пропорции и симметрии».

В наставлениях Витрувия принципы иудаизма и ислама соединяются с принципами античного классицизма. Разве не архитектура есть высшая реализация и применение геометрии – реализация и применение, которые идут дальше живописи и переводят геометрию в трехмерное пространство? Разве не в архитектуре геометрия получает свое материальное воплощение?

В эпоху Реформации запрет на изобразительное искусство был усвоен некоторыми наиболее суровыми течениями протестантизма. До этого момента, однако, средневековое христианство, в котором господствовала римская католическая церковь, было свободно от подобных ограничений и запретов. Тем не менее христианский мир оказался чрезвычайно восприимчивым к идеям божественной геометрии и приспособил их к собственным попыткам воплощения божественного. Начиная с готических соборов, геометрия божественного в архитектуре и архитектурных украшениях шла рука об руку с изобразительным искусством, являясь неотъемлемой частью христианских церквей.

Герметизм эпохи Возрождения придал божественной геометрии новое направление, которое в то же время опиралось на своих древних предшественников – на Каббалу, принципы Витрувия, на учения Платона и Пифагора. Считалось, что «музыка и геометрия в основе своей составляют одно и то же, что музыка – это преобразованная в звук геометрия и что в музыке слышна та же гармония, которая пронизывает геометрию здания» [244]244
  Wittkower, цит. произведение, стр. 8.


[Закрыть]. Придерживавшиеся герметических взглядов архитекторы обращались к принципам симметрии Витрувия, которые провозглашали «соответствие любой из множества деталей форме сооружения в целом» [245]245
  Vitruvius, цит. произведение, стр. 27.


[Закрыть]. Они также вспомнили высказывание Витрувия о том, что архитектурные сооружения «должны отражать пропорции человеческого тела» и что квадрат и круг должны экстраполироваться из фигуры человека, стоящего с разведенными в стороны руками и ногами [246]246
  Там же, III.


[Закрыть]. Законы «космического порядка» должны быть воплощены в «математические соотношения, которые определяют гармонию в макрокосме и микрокосме», причем «важны не сами цифры, а их соотношения» [247]247
  Wittkower, цит. произведение, стр. 89 и 91.


[Закрыть].

В Средние века церкви имели в плане форму креста, который символизировал распятого Иисуса. Примерно в 1450 году Леон Баттиста Альберти (1404-1472) написал первую для эпохи Возрождения книгу по архитектуре. Связывая архитектуру с музыкой, Альберти цитировал Пифагора: «Цифры, посредством которых согласие звуков кажется приятным нашему уху, те же, что радуют наш глаз и ум… Поэтому нам следует позаимствовать все законы гармонических соотношений у музыкантов, которым эти цифры прекрасно известны». Он утверждал, что в основе совершенной конструкции церкви должен лежать не крест, а круг. Круг, пояснял он, является наивысшей формой, которую можно найти в природе, – эту форму имеют звезды и земной шар. В «Тимее» Платона говорится, что Бог создал единый космос в виде сферы, «которая является самой совершенной из всех форм» [248]248
  Wittkower, цит. произведение, стр. 97.


[Закрыть]. Сам Альберти считал необходимым установить «единство пропорций всех частей здания», чтобы они соответствовали друг другу во взаимной и общей гармонии. Из всех геометрических форм лучше всего этому требованию удовлетворял круг. По словам современного комментатора, «для Альберти – как и для других художников Возрождения – эта созданная человеком гармония являлась видимым отражением божественной и универсальной гармонии» [249]249
  Plato n, Timaeus, 33 (стр. 63).


[Закрыть].

Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии» [250]250
  Wittkower, цит. произведение, стр. 6-7.


[Закрыть]. Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, [251]251
  Там же, стр. 27.


[Закрыть];ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.

Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста [252]252
  Там же, стр. 27-28.


[Закрыть]. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.

В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан [253]253
  Там же, стр. 90-93.


[Закрыть].

В 1560 году Андреа Палладио (1508 – 1580) опубликовал свой монументальный труд по архитектуре, величайшую книгу эпохи Возрождения, посвященную этому искусству. Палладио обращался к идеям Витрувия и Альберти, а также во многом повторял Джорджи. Для Палладио красота «была результатом прекрасной формы и соответствия целого и частей, частей между собой, а также целому» [254]254
  Там же, стр. 20.


[Закрыть].

В основе теории Палладио опять-таки лежали гармоничные отношения между микрокосмом и макрокосмом. – «Невозможно сомневаться, что маленькие храмы, которые мы строим, должны напоминать тот великий храм, который благодаря всемогуществу Господа был в совершенном виде создан одним лишь словом» [255]255
  Там же, стр. 21.


[Закрыть]. Палладио также пропагандировал церкви, в основе которых лежал круг. Церковь в форме круга «заключена внутри лишь одного объема, у которого нет ни начала, ни конца… здание, каждая часть которого равноудалена от центра, превосходно демонстрирует единство, безграничную сущность, единообразие и справедливость Бога» [256]256
  Там же.


[Закрыть].

В середине шестнадцатого века Палладио стал одним из основателей архитектурной академии в Виченце, получившей название академии Олимпии. Интересы этой академии вскоре вышли за границы религиозной архитектуры и сосредоточились на театральных зданиях. В 1562 году академия непосредственно участвовала в строительстве театра. Полстолетия спустя театральные интересы Палладио оказали огромное влияние на Иниго Джонса, который во время путешествия по Италии в 1614 – 1615 годах приобрел множество оригинальных проектов и рисунков итальянских архитекторов. Среди прочих достижений Джонса важное место занимает знакомство англичан с палладианской архитектурой.

В архитектуре, как и во многих других областях, герметизм часто процветал в атмосфере, которая, на первый взгляд, казалась абсолютно враждебной ему. Именно такая остановка была во второй половине шестнадцатого столетия в Испании, в стране фанатичного католицизма, где господствовала инквизиция и правил жесточайший из монархов, Филипп II, объявивший себя защитником веры. В своем ревностном служении Церкви Филипп поклялся искоренить протестантскую «ересь», причем не только во входивших в состав его владений Испанских Нидерландах, но и в Англии. Именно Филипп, твердо решивший восстановить власть Рима над Англией, в 1588 году приступил к созданию Великой армады.

Однако Филипп, несмотря на свою приверженность католицизму, увлекался философией герметизма. Он стал необыкновенно искусным алхимиком. При посещении Лондона – во время недолгого брака с Марией Тюдор – он лично познакомился с Джоном Ди, который составил гороскоп для него и его жены. Несмотря на ненависть, которую Филипп впоследствии стал испытывать ко всему английскому, он не переставал восхищаться Ди и среди прочих эзотерических книг хранил у себя в лаборатории копию его «Monas Hieroglifica». Увлечение Ди архитектурой, вне всякого сомнения, внесло вклад в появление одной из самых грандиозных затей Филиппа – строительство магического сооружения, сравнимого с Храмом Соломона из Ветхого Завета, причем себе он отводил роль Соломона. Таким сооружением стал Эскориал – дворец, монастырь и церковь одновременно.

Эскориал был построен Хуаном де Эррерой, архитектором, Другом и личным магом Филиппа, которого можно смело назвать испанским Джоном Ди. Возможно, они даже были знакомы друг с другом, поскольку оба жили во Фландрии с 1548 по 1550 год. Как бы то ни было, Эррера был самым известным испанским герметикой своего времени, который регулярно «оказывал определенные оккультные услуги своему повелителю» – вероятно, медицинского, астрологического и алхимического характера [257]257
  Taylor, Architecture and Magic, стр. 85.


[Закрыть]. Помимо полного собрания герметических текстов и других древних книг, в огромной библиотеке Эрреры хранились работы его непосредственных предшественников и современников: Фичино, Пико делла Мирандолы, Тритемия, Агриппы, Рейхлина, Парацельса, Бруно и Джона Ди. Он также был обладателем двух копий «Monas Hieroglifica».

Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя [258]258
  Там же, стр. 81.


[Закрыть].

Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов» [259]259
  Там же, стр. 90.


[Закрыть].

До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.

Магические ландшафты

Применение герметических принципов в архитектуре не могло не привести к тому, что их стали применять также к садам и паркам. И действительно, парк часто рассматривался как придаток и даже как неотъемлемая часть здания. Они должны были составлять талисманное, или магическое, целое, объединенное гармоническими пропорциями. По мнению Альберти, к примеру, сад являлся такой же сферой деятельности архитектора, как и сам дом. Однако сад мог быть и самостоятельным магическим талисманом. Он мог быть разбит, например, на четыре части, символизирующие четыре элемента – землю, воздух, огонь и воду. Он мог быть разделен на двенадцать частей, что соответствовало количеству знаков Зодиака. В соответствующих местах сада располагались гроты, алтари, цветники, лабиринты и различные композиции, форма, запах или цвет которых рассчитывались так, чтобы привлекать космические силы.

Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.

Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.

Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души» [260]260
  Comito, The Idea of the Garden in the Renaissance, стр. 78.


[Закрыть]. Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной» [261]261
  Там же, стр. 162.


[Закрыть].

В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.

Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром» [262]262
  Strong, The Renaissance Garden in England, стр. 47-49; see also Yates, Astraea, стр. 59.


[Закрыть]. Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.

Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.

Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.

Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты» [263]263
  См. многочисленные рисунки его автоматов в Caus, Les Raisons des forces mouvantes, 1623.


[Закрыть]. Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.