Текст книги "Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством"

Автор книги: Майк Робертс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

3. Поп-арт-поп

Мне было всего восемнадцать, и художественное ви́дение двигало мною наравне с обычными мечтами о жизни поп-звезды.

Пит Таунсенд

В 1961 году Пита Таунсенда зачислили в Илингский арт-колледж. К этому времени в британском образовании произошли перемены, которые означали, что теперь подростки, подобные Эрику Бёрдону, Джону Стилу, Киту Ричардсу и Джону Лен-нону, скорее всего, не смогут поступить в арт-колледж. Отныне в колледжах преподавали новый курс по искусству и дизайну, который приравнивался к университетскому, а поступить на него могли только лица старше восемнадцати лет, сдавшие пять экзаменов по общеобразовательным предметам и обладающие явным талантом к изобразительному искусству. Современная система обучения должна была соответствовать требованиям нового десятилетия. Перенимая аналитическую строгость Баухауса, Ричард Гамильтон и другие британские теоретики искусства и дизайна начали расчищать богемные «мастерские на викторианских чердаках» послевоенных арт-колледжей. Кухонные мойки уступили место итальянским кофе-машинам Gaggia и американским холодильникам Frigidaire.

С этого момента знания, получаемые в арт-колледжах (наряду со студенческим образом жизни), стали иметь гораздо большее значение для творческого развития музыкантов, и в частности Пита Таунсенда. Последние всё чаще видели себя в первую очередь подготовленными художниками и дизайнерами, которые решили заняться еще и музыкой (и вскоре будут работать с поп-музыкой как ответвлением попарта), тогда как в 1950-х годах это были еще главным образом музыканты, на творчество которых повлияла учеба в арт-колледже.

«Приехав в Британию в [середине] 1960-х годов, я сразу же начал преподавать в провинциальном арт-колледже. Я поверить не мог, настолько высокий там был уровень, – вспоминает художник Майкл Крейг-Мартин, который в конце 1980-х уже в Голдсмитском колледже преподавал многим членам группы „Молодые британские художники“ (Young British Artists, YBA). – Они действительно знали толк в искусстве. Я нередко видел невероятно одаренных студентов, которые не вписались в рамки обычной образовательной системы. В арт-колледже их недостатки обернулись достоинствами».

Авторы книги «Из искусства в поп» Фрит и Хорн утверждают, что история искусств и дополнительные предметы, которые, несмотря на упорное сопротивление студентов, появились в новой программе обучения ради соответствия академическому уровню обычных университетов, удивительным образом привели к тому, что романтические представления, присущие прежней системе, только усилились: «Именно на уроках истории искусств – где проявляется нелинейность художественной традиции – художник предстает как герой самовыражения: биографии художников (особенно если они преподнесены довольно схематично) содержат готовые романтические ориентиры и неисчерпаемый запас примеров для подражания».

Именно на дополнительных занятиях в Илинге Таунсенд познакомился с теориями агитационного использования американского художника Р. Б. Китая, эффектными демонстрациями саморазрушающегося искусства Густава Метцгера (художника без гражданства, который ребенком был эвакуирован из Германии в Англию как еврейский беженец), а также взглядами предтечи поп-арта, джазового аутсайдера Ларри Риверса, американского художника и музыканта, приехавшего с визитом в Британию. Таунсенд также обучался «техноэтическому искусству» и взаимосвязям технологии, сознания и духовности у основателя этого направления – и основного куратора вводного курса – Роя Эскотта.

Эти неординарные и прогрессивные лекторы выступали в колледже по приглашению Эскотта в рамках разработанного им же радикального вводного курса. Отслужив в британских ВВС, Эскотт поступил в арт-колледж в Ньюкасле, где Виктор Пасмор и Ричард Гамильтон преподавали вдохновленный Баухаусом курс «Основы искусства и дизайна». А когда за год до описываемых событий ему на глаза попалась книжка по кибернетике, Эскотт задался вопросом: как кибернетику – науку об обмене информацией, соучастии и взаимодействии в животных, социальных и механических системах – можно применить в искусстве и в обучении искусству? В нашу цифровую эпоху этим никого не удивишь, но в 1960-х годах его идеи были настолько инновационными, что их мало кто понимал.

«Первый год курса строился на восторге, удивлении, шоке, самоанализе, абсолютной субъективности, чрезмерной объективности – на чем угодно, что могло выдернуть ребят из болота провинциального, банального, школьного мышления», – рассказывал позже Эскотт арт-музыкальному критику Майклу Брейсвеллу. Эта программа кардинального переобучения до сих пор лежит в основе вводных курсов арт-колледжей.

На содержание вводного курса Эскотта также оказали влияние последние исследования в области поведенческой психологии и социальной философии. Среди намеренно дезориентирующих поведенческих игр, придуманных Эскоттом и его коллегами, была, например, такая: преподаватели подвергали студентов попеременному воздействию света и темноты, а затем выпускали из аудитории – спотыкаться и скользить по усеянным стеклянными шариками коридорам. Но по сравнению с другими психолого-социальными экспериментами это были еще цветочки. «На втором курсе студенты создавали что-то вроде ментальной карты своих отношений с собой, миром, богом и друг с другом», – объясняет Эскотт. Затем им нужно было строго следовать этим картам и даже вести себя диаметрально противоположным их естеству образом. «Они как будто пребывали на сцене. Всё было дозволено. Ты никогда не был уверен, кто ты и как себя поведешь».

Наряду с бихевиористскими опытами на вводном курсе были «занятия, во время которых ты типа слушал джаз, или классическую музыку, или исследовал минимализм», объяснял Таунсенд. Музыка была «в порядке вещей – а не хобби, которым занимаешься после учебы. <…> В аудитории не только рисовали, но и играли».

Таунсенд начал играть на гитаре за несколько лет до поступления в Илинг и к началу 1962 года выступал с концертами в группе Роджера Долтри The Detours. Он всё больше попадал под воздействие американских музыкальных субкультур, и присутствие живого представителя бит-поколения – типа Ларри Риверса – очень воодушевляло. «Я чувствовал, что подобрался почти к самому Джексону Поллоку», – писал Таунсенд в автобиографии «Кто я такой» (2012).

Как и Риверс, Таунсенд испытывал противоречия по поводу своей творческой сущности и не был уверен в «способности усидеть сразу на двух стульях – визуального искусства и музыки». Он хотел стать скульптором, но колледж не смог получить аккредитацию по направлению «Изящные искусства», куда входила и скульптура. Однако Таунсенд не бросил учебу, но вынужденно выбрал графический дизайн – и там приобрел навыки, которые позволили отточить его природные способности к визуальной культуре.

Тем временем Кит Ричардс всё более разочаровывался в Сидкапском арт-колледже: «Через какое-то время открылась суть того, чему нас учили, – вовсе не рисовать как Леонардо да Винчи. <…> нас учили делать рекламу». И даже в сфере «коммерческого искусства» возможности были весьма ограничены. Когда Ричардс показал свое портфолио «обычным типам в галстуках-бабочках» в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона, его спросили только, «способен ли он заварить чашку хорошего чая». Майкл Крейг-Мартин позже заметил, что, когда студенты «оканчивали институты, им ничего не светило. Им негде было строить карьеру – и это стало одной из причин, почему они устремлялись в другие сферы, в том числе в поп-музыку». В мае 1962 года раздосадованный Ричардс в конце концов бросил Сидкап.

В это время Стюарт Сатклифф по-прежнему занимался живописью в Гамбурге, но его мучительные головные боли становились всё сильнее. В апреле 1962 года он потерял сознание и умер от разрыва аневризмы по дороге в больницу. Художник Николас Хорсфилд, преподававший в Ливерпульском колледже искусств, заявлял, что «Стюарт был настоящим художником». Ясно, что Сатклифф был романтиком, что и было его ведущим качеством, и свой романтизм он воплотил не только в картинах, но и в короткой карьере музыканта, а также – и это важнее с точки зрения широкого культурного влияния – в художественном курировании юного Джона Леннона.

Через месяц после смерти Сатклиффа The Beatles подписали контракт с EMI, а год спустя, в августе 1963-го, четвертый сингл «She Loves You» стал самым быстро продаваемым в мире и первым золотым диском группы с миллионным тиражом. Их имидж, который менеджер группы Брайан Эпстайн сумел продвинуть на массовый рынок, можно было описать как «богема-лайт». The Beatles были не устрашающими битниками или рокерами, но симпатичными, немного странными и забавными ребятами: в них чувствовался стиль, очарование, запретная сексуальность богемных аутсайдеров, но ни капли угрозы. Так возник музыкальный и стилистический феномен, который полностью затмил и по неподдельной популярности, и по всем параметрам массовой культуры всё, что было сделано до этого в музыке и искусстве. Поп – настоящий поп – появился на свет.

* * *

Именно первый менеджер The Who Питер Мидэн (еще один бывший студент арт-колледжа) привил группе стиль модов, поменял название на The High Numbers и познакомил Таунсенда с субкультурой одержимых бодрящими таблетками и щегольскими костюмами. Таунсенд охотно принял эту «модификацию», так как распознал в методах Мидэна правило, которое успел выучить в Илинге: чтобы успешно продаваться, каждому новому продукту нужен имидж.

«Имидж» – так называлось агентство музыкального менеджмента, которое рекламщик Мидэн наскоро открыл вместе с Эндрю Луг Олдэмом, будущим менеджером The Rolling Stones, а в прошлом декоратором витрин и главным ассистентом Мэри Куант в бутике Bazaar на Кингс-роуд. По утверждению Фрита и Хорна, The Stones были «первой группой, которая обратила внимание на особенности производства и продвижения поп-музыки». Одним из ранних примеров стала обложка первой пластинки группы «The Rolling Stones» (1964): Олдэм настоял, чтобы на ней не было никаких опознавательных знаков, – неслыханный в то время подход. Кит Ричардс и Чарли Уоттс (выпускник Школы искусств Харроу) имели опыт обучения в арт-колледже, Олдэм обладал чутьем к визуальному маркетингу, а Джаггер провел некоторое время в Лондонской школе экономики; все вместе они неплохо разбирались в том, что Энди Уорхол позже назовет «самым завораживающим искусством», – в искусстве успешного бизнеса.

Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., – считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.

В 1962 году Кен Рассел (тогда молодой малоизвестный режиссер) в телефильме BBC «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel») познакомил британскую публику с термином «поп-арт» и стоящей за ним концепцией. Боути и еще трое художников из Королевского колледжа искусств – Дерек Бошьер, Питер Филлипс и Питер Блейк – были представлены в фильме как по отдельности, так и группой, а ведущий Хью Велдон охарактеризовал их как художников, смакующих образы из «мира народных грез – мира кинозвезд, твиста, научной фантастики и поп-певцов».

В отличие от других героев фильма, Боути ничего не обсуждает и не рассказывает о своих работах (следствие типичного для того времени пренебрежительного отношения к художницам), но появляется в странных, фантасмагоричных эпизодах, в которых уже просматриваются контуры будущего киноабсурда Кена Рассела. Неизвестно, насколько сама Боути потворствовала такой репрезентации себя и своего искусства, но этот случай не уникален. Она позировала обнаженной фотографу Льюису Морли (автору того самого скандального фото Кристин Килер), а также снималась в кино – в частности, сыграла одну из экранных подружек Майкла Кейна в «Элфи» (1966). Представление о месте, которое Боути занимала в Лондоне 1960-х годов, дает следующий факт: именно она встретила Боба Дилана в аэропорту во время его первого визита в Великобританию в 1962-м и поселила в своей квартире.

Карьера Боути вполне соответствовала определению, которое Ричард Гамильтон дал понятию «поп»: что-то «одноразовое (быстро забываемое)» (не в последнюю очередь из-за трагической ранней смерти художницы в 1966 году); тем не менее ее творчество вполне заслуживает того запоздалого признания, которое оно начинает получать только сейчас. В работах Боути среди огромного разнообразия образов поп-музыки были изображения Элвиса Пресли и The Beatles. На одной из картин под названием «5–4-3–2-1» (1963) она одновременно обращается к произведению американского художника Джаспера Джонса и к заставке передачи Манфреда Манна «На старт, внимание, марш!» («Ready, Steady, Go!») – музыкального телешоу, в котором художница часто зажигательно танцевала со своим тогдашним бойфрендом Дереком Бошьером, чьи картины стали прообразом для декораций шоу. Произведение Дэвида Хокни, еще одного выпускника Королевского колледжа искусств, «Ча-ча-ча ранним утром 24 марта 1961 года» демонстрирует, что британские поп-художники еще до битломании увлекались поп-музыкой, а кроме того, осознавали себя летописцами невероятной эпохи.

Хокни также использовал образы поп-музыки, чтобы выразить атмосферу толерантности к сексуальным меньшинствам (или, по крайней мере, помочь такую атмосферу создать): его картина «Мальчик-куколка» (1961) была отсылкой к певцу Клиффу Ричарду. «Я вырезал из газет и журналов его фотографии и расклеивал их по стенам маленькой спальни в Королевском колледже – отчасти потому, что другие клеили пин-ап-картинки с девочками», – объясняет художник. Действительно, Хокни вел себя как поп-звезда от мира искусства, осветлял волосы, «потому что быть блондином веселее», и в то же время не скрывал свое северное, рабочее происхождение.

Питер Блейк тоже часто использовал в работах образы поп-звезд, в том числе Элвиса и The Beatles, причем изображал их так, будто они уже вошли в историю. Его грандиозные, тщательно выполненные ассамбляжи (или их живописные имитации) – это иконы современных культов; часто они обильно украшены плоскими геометрическими формами, напоминающими подростковые каракули поверх пин-ап-картинки.

Произведения Блейка содержат не только семиотические аллюзии, но и настоящие знаки и символы: шевроны, полоски, стрелы, мишени, флаги – и одновременно играют с абстрактными понятиями. Использование патриотических и военных символов критики толковали как извращенно-ностальгический акт культурного неповиновения, попытку сбросить со счетов и свести на нет тягостное влияние, которое эти знаки всё еще оказывали на поколение художника.

* * *

Для Пита Таунсенда, беби-бумера из творческой семьи нижней страты среднего класса (его отец был джазовым музыкантом, мать занималась продажей антиквариата), эстетика Блейка была вполне естественной. Он был фанатом того, как Блейк изображал феномен фанатства, – так почему бы самому не позаимствовать то, что уже позаимствовали до него? «Британский флаг должен развеваться. Мы пустили его на пиджак, – объяснял Таунсенд. – У Кита Муна, нашего барабанщика, есть жакет с эмблемой военно-воздушных сил, у меня – пиджак, увешанный медалями». Теперь Таунсенд сделал ставку на то, что Джордж Мелли называл высоким попом (то есть создание произведений, которые используют эстетику популистских товаров массового потребления). Это было сознательное повышение традиционного статуса поп-музыки, которая до сих пор считалась частью низкого попа (пусть даже и утонченного, как в случае The Beatles) наравне с серийными продуктами для обывателей – то есть тем, что вдохновляло художников вроде Блейка и Боути.

«Целиться выше» Таунсенда призывал и новый менеджер группы – Кит Ламберт. Он был сыном выдающегося британского композитора и директора Королевского балета Константа Ламберта, и ему было что доказывать истеблишменту высокого музыкального искусства. Именно Ламберт придумал для The Who термин «поп-арт-музыка».

Намеренное возвеличивание низкого ремесла бит-музыки до статуса высокого искусства – это ровно то же, что намеревалась осуществить «Независимая группа» в сфере визуального искусства, а британские поп-артисты и американские «новые реалисты» (в скором времени тоже поп-арт-художники) осуществляли прямо сейчас, используя повседневные образы рекламы и комиксов. В довершение картины облик модов, который The Who только недавно примерили на себя, утрировался и тиражировался до тех пор, пока музыканты сами не превратились в детали живого попарт-коллажа, став в середине 1960-х образцом «высокого стиля» модов.

«Мы представляем поп-арт-моду, поп-арт-музыку и поп-арт-поведение», – заявлял Таунсенд. Следуя этому принципу (и при активном поощрении Кита Ламберта), он относился к группе так, будто это ассамбляж в стиле Блейка. В интервью газете Observer Таунсенд говорил: «Мы извлекаем новую ценность из не представляющих ценности вещей – гитар, микрофонов, затасканных мелодий. Мы берем объекты с одной функцией и наделяем другой. А элемент самоуничтожения – когда мы разбиваем инструменты на сцене – подчеркивает, что всё происходит здесь и сейчас».

Был ли знаменитый эпизод с разбиванием гитар намеренным подражанием Таунсенда Густаву Метцгеру, который еще в 1962 году прочел в Илингском арт-колледже лекцию по теории саморазрушающегося искусства, доподлинно не известно. Многие комментаторы считают, что заявление Таунсенда о творческом акте в духе авангардизма – это попытка задним числом придать спонтанному действию художественный смысл. И всё же музыкант настаивает, что его друг писатель Ричард Барнс уже давно подначивал его «использовать все самые дикие, самые претенциозные идеи, которые звучали у нас на лекциях». Среди этих лекций было и выступление британского джазового контрабасиста Малкольма Сесила. В письме журналу Tape Op, опубликованному в 2013 году, Таунсенд подтвердил, что его звуковые эксперименты с уничтожением гитар были «напрямую вдохновлены» этим опытом:

Малкольм прочел судьбоносную, воодушевляющую лекцию в Илингском арт-колледже, когда я учился там в 1962 году. Пока он говорил, он водил по струнам контрабаса пилой. Он заявил: «На контрабасе можно играть в любой технике, какая только придет вам в голову». Это побудило меня быть решительным и грубым со своими гитарами, исторгать из них звуки, которые иначе я бы упустил.

В мае 1965 года The Who выпустили второй сингл – «Anyway, Anyhow, Anywhere». Спустя несколько лет Таунсенд открыто признался журналу Rolling Stone: когда Кит Ламберт доказывал журналистам, что пластинка была «поп-арт-записью поп-арт-музыки» и содержала «выраженные с помощью музыки звуки войны и хаоса», журналист Ник Кон с уверенностью возразил, что это подход «импрессионизма, а не поп-арта». Таунсенд подорвался на мине собственной претенциозности. «Я повторял за Китом, – сознался он, – промямлил что-то про Питера Блейка и Лихтенштейна и покраснел».

4. На другой стороне

Ведущий: То есть вы играете одно и то же восемьсот сорок раз подряд. Почему он так распорядился? Почему вообще у кого-то может возникнуть идея, что нужно повторить произведение восемьсот сорок раз, иначе оно не закончено?

Джон Кейл, представленный как Мистер Х: Понятия не имею.

Телевикторина «У меня есть секрет» на телеканале CBS

Появление The Beatles в «Шоу Эда Салливана» (в трех выпусках подряд в феврале 1964 года) стало первым залпом поп-свободомыслия, выпущенным в коллективное воображение американской молодежи. К апрелю они завоевали американский топ-20. Это стало сигналом «берег чист» – и дивизия нечесаных парней и батальон девиц с прическами бабетта ринулись укреплять завоеванные позиции. Но задолго до того, как The Beatles возглавили британское вторжение, американская культура уже пережила несколько волн европейского искусства – меньших по масштабу, но более высоких по статусу.

Почти за полвека до этого, в 1915 году, Марсель Дюшан отправился в Нью-Йорк на деньги, полученные от продажи нескольких работ на знаменитой Арсенальной выставке 1913 года. Во время Первой мировой войны несколько европейских авангардистов из круга Дюшана выбрали этот город местом добровольного изгнания. В их число входили Франсис Пикабиа и композитор Эдгар Варез, которые объединились с уроженцем Бруклина Ман Рэем под знаменем нью-йоркского дадаизма.

Многие представители следующей волны художников-эмигрантов покидали Европу куда более спешно, поскольку в сгущавшейся атмосфере политического давления о поддержке декадентства не могло быть и речи. Учащенный пульс Нью-Йорка, очевидно, вдохновлял и прибывшего в 1940 году голландского абстракциониста Пита Мондриана. Картина «Буги-вуги на Бродвее» (1942–1943) стала лебединой песней человека, «находящегося под невероятным впечатлением от динамики Нью-Йорка» – и, как следует из названия, с ума сходившего по джазу.