Текст книги "Елементарні закони версифікації (віршування)"

Автор книги: Майк Йогансен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Майк Йогансен

ЕЛЕМЕНТАРНІ ЗАКОНИ ВЕРСИФІКАЦІЇ (ВІРШУВАННЯ)

I

Я хочу волі і освіти

І всіх рабів роскріпостить

Я хочу все і всіх любити

Я хочу істину творить

Такими віршами починається зшиток, що його принесено автором до Всевидату, аби видрукувати, один із величезної купи зшитків, що лежать в губвидавництвах, в Літкомах і инших компетентних установах і протягом часу повертаються авторам з написом «не годиться». Дивуєшся, скільки такого матеріялу накопичується в зазначених установах, але ще більше його лишається на руках у авторів, що, може, не наважуються понести свої твори на розгляд. Отже, ця стаття присвячується тим авторам, що тремтячими руками несуть на суд видавництва свої часто кров'ю і слізьми писані вірші і дістають їх назад з убийчою поміткою «не годиться». Розгляньмо но для прикладу наведений вірш. Каждому, хто хоч зрідка читав вірші, відразу впаде на очі, що він чимсь відрізняється від тих віршів, що друкуються в журналах і збірках поезій, але не кожен скаже, чим саме і чим ті вірші власне роблять сильніше враження на читача. Я почну з рими, бо рима, як зараз буде видко, більше звязана зі змістом, аніж розмір і навіть образи. «Як то? – спитає здивований читач, – який звязок поміж римою і змістом? Невже ж певний зміст вимагає певної, а не иншої рими?» «Почасти й так» – буде моя відповідь, але ще в більшій мірі (в таких творах, що про них йшла мова) рима тягне за собою зміст, якщо автор не опанував нею. Візьміть наведений вірш. Доки автор не потребує шукати рими, ви бачите два, чи гарні, чи ні, але цілком логичні два рядки!

Я хочу волі і освіти

І всіх рабів роскріпостить

Весь зміст збірничка автора сповнений бажанням роскріпостити рабів і помститися над панами. Одначе далі йде рядок:

Я хочу всіх і все любити,

що очевидно стоїть не в звязку з загальною думкою і викликаний виключно тим, що авторові треба було якоїсь рими до «освіти», яку він і знайшов в слові «любити».

Я взяв навмисне автора, що сповнений класовою свідомістю – йому не бракує сили, іноді влучного виразу, і зміст його віршів не ліричний, а драматичний. Узяти ж численні «чисто ліричні» вірші, що лежать в редакторів, то там раз у раз рима цілком панує над автором і примушує його часто на цілий рядок без ніякого змісту, а то й зі змістом, що ніяк не колідує з темою.

Із цього виходить, що для автора, який не опанував римою так, аби він нею міг порядкувати, а не йти в неї на повідку, є два виходи: або ж зовсім зріктися рими, або взяти її до рук. Таким чином, перша практична порада: залиште риму, поки не перемогли її. Можна чудово писати без рими, доказом – хоч би «Прометей» Гете, або вкраїнські народні пісні. Краще писати гарною прозою навіть, як поганими віршами.

Втім, лишаються такі, що не вірять мені і хочуть бодай що писати віршами і римами, отже, чекають якихось практичних указівок щодо того, якою повинна бути рима.

Найлекша рима – дієслівна. Нема нічого лекшого, як римувати ходити – любити – роскріпостити – говорити, або ходив – любив – роскріпостив – говорив, або ходить – плодить – водить і т. ін.

Але найлекший не є найкращим – дієслівна рима надає віршові такої одноманітности, що вірші з переважно дієслівною римою викликають в читача почуття зануди, обридають дуже швидко і таким робом діскредитують поезію взагалі.

Я не хочу цим сказати, що дієслівна рима неможлива взагалі – при потребі (приміром, малюючи щось однояке, настирливе, або стилізуючи вірша під народню творчість) кожен автор уживатиме і дієслівної рими, але виключно при потребі в ній саме, а не через те, що таку риму найлекше знайти. Приклад стілізації:

На горбочку СТАЛА

І так ЗАКЛИКАЛА

В. Поліщук

Приклад ужитку дієслівної рими для ефекту одноманітности, повторення:

Ми дзвіночки

лісові дзвіночки

славим день.

Ми СПІВАЄМ

Дзвоном ЗУСТРІЧАЄМ

День!

День.

П. Тичина

Я хотів цим тільки сказати, що якогось поетичного «канону» бути, очевидно, не може. Не може бути рими, якої абсолютно ні в якім разі не треба уживати, немає й слів «поетичних» і «не поетичних» на зразок «чистих» і «нечистих» тварин Ноєва ковчега. Кожне слово, кожна рима може десь стати в пригоді для поета, якщо він усвідомив собі їх значення для вірша. Отже, найголовніше – це знання того, що куди годиться. А для того, аби це знати, треба мати знання того, які бувають рими, мало того, мати їх досить в голові. Я не хочу цим сказати, що під час творчого процесу поет міг звертатись до словника рим тощо, але тим більше він повинен ознайомитись з римами в инший час, аби їх мати під рукою, або, зважаючи на натхнення своє і піднесення роботи мізку в мент творчости, утворити й нові для себе рими, ідучи вже знайомими собі шляхами. Кожен, хто працює розумово, знає, що для будь-якої головної праці геть не досить думати, тільки сівши до стола і взявши до рук пера – ні – в найріжніші хвильки життя приходять думки, і досвідчений працьовник так чи інакше занотовує їх в голові. Те ж саме про риму й також про образ.

(Нагадуючи ще раз, що розмовляю з аматором ще в поезії) рими бувають чоловічі, жіночі й дактилічні. Приміром, в наведеному віршеві Тичини і Поліщука рими жіночі – вони з одного боку – і це найголовніше, трохи сповільнюють темп вірша, а з другого боку, в звязку з першим, роблять вірш мнякшим (ніжнішим, іноді сумнішим, знову залежно від того, як і що). Чоловіча рима надає віршеві енергії, сили (разом з тим швидкости). Наголос на останньому складі, що служить римою:

Котиться спів у степи

Йде від села ДО СЕЛА

Честь йому, слава, ХВАЛА.

П. Тичина

Чоловічої рими рідко вживається самої, а найбільше через рядок з жіночою. Це є найчастіша схема – так написаний майже увесь «Кобзар», так «Онегин» Пушкіна.

На мінори розсипалась МРЯКА

І летить з осики ЛИСТ

Але серце моє не ЗАКЛЯКЛО

Не замовкло, бо я – КОМУНІСТ.

М. Хвильовий

Навпаки часто подибуємо вірші з самою жіночою римою (при повільніших темпах):

Ой скажи ж, скажи мені вітре!..

Які то по снігах пробігають дзвони?

Чи то плачуть по батькові діти,

Чи ворожі посувають кольони?

Ой скажи ж, скажи мені вітре!..

В. Сосюра

Окроме чоловічої та жіночої рими, підручникам теорії словесности відома ще рима дактилічна – трьохскладова з наголосом на першому з трьох складів. Остільки рідко її уживано в «клясиків», остільки частою стає вона в нові часи, починаючи частково вже з «символістів»; особливо рясною є вона в футур-поетів, саме в Маяковського. Ось зразок тієї рими, де вона чергується з чоловічою:

А справжня муза неоМУЗЕНА

Там десь на фронті в ніч суху

Лежить запльована, ЗАЛУЗАНА

На українському шляху.

П. Тичина

Ця рима особливо привертає увагу слухача на останнє слово рядка, спиняє на ньому вірш, отже, годиться в відповідних випадках. В наведеному прикладі із П. Тичини в читача найбільше в пам'яті лишається слово «залузана» , в той час, як рядки:

Там десь на фронті в ніч суху

На українському шляху

лишаються сливе непомітними для читача. Цілком инше завдання цієї рими в російській новітній поезії. Там (особливо в Маяковського) ця рима є власне сливе та сама, що й жіноча, саме через те, що ненаголошені склади вимовляються в російській мові дуже скорочено, відтак є змога уживати її поруч з жіночою двоскладовою:

В старое ль станем пялиться?

Крепи у мира на горле

Пролетариата пальцы.

В. Маяковский

В останньому прикладі, то є власне асонанс, за які мова буде зараз. Справа в тому, що кількість рим, якщо не рахувати дієслівних і инших граматичних рим (таких, приміром, як селом – волом, волами – полями, катів – кутів) в кожній мові досить таки обмежена. Пам'ятаючи тепер, що рима потрібна для завершення музикального періоду і для того, аби підкреслить кінцеве слово рядку, ясно, що ця потреба може бути більшою або меншою, або її зовсім не буде. В останньому разі, очевидно, не уживатимемо рим зовсім – в другому випадкові можна обмежитись неточною римою. Така неточна рима має назву «асонанс» і її характерна особливість – неповна точність звукового повторення, приміром:

Степи Залізняка і Гонти

А на зорі

Гайдамацький рев

То ведмідь блакитноокий

Біля твоїх дверей.

М. Хвильовий

Асонанс незрівняно багатіший за риму – дає таку силу ріжних ступнів схожости й однозвучности, що не дарма нова поезія користується ним так широко, хоч, нажаль, широкі кола людей, які читають вірші, цього ще й досі не помітили.

Звичайним типом асонансу є наведений вище приклад; цебто голосозвук з наголосом в римуючих слів один (в даному разі е) а шелестозвуки, що складають слова одні або принаймні одної звукової категорії (хоч би м – н або ж – з), тощо. В нашому прикладі рев – дверей отже, звуки в та й, що досить близкі одне до одного (так звані дзвінкі спіранти). Але по уважному розгляді кожен помітить, що в даному прикладі є ще один елемент – це «в» у слові «дверей», яке, щоправда, стоїть в попередньому складі, але тим не менше впливає, як тонкий натяк на склад «рев» тільки навпаки – «(д)вер(ей)». Тут ми підходимо до того типу асонансу, де складові шелестозвуки його є в римованих словах, але не в однаковому порядкові. Цей асонанс більше віддалений від рими, аніж асонанс першого типу: він дає враження далекого спомину про асонуючий рядок, отже, закінчує музичний період мняхко, не підкреслюючи останнього слова в рядку й даючи змогу непомітно перейти до наступного музикального періоду. Приміром:

...Шпалерами пропустить

Уїдливих пророків

До арки на ТРІУМФ

Сплете вінки історія

З фіалок сміхоСТРУМОК.

М. Хвильовий

Такі асонанси в руках досвідченого майстра слова – могутня і гостра зброя. Ясно, що для того, аби використати їх як слід, треба знати, які вони можуть бути, якого характеру надають рядкові, словом, проробити чималу теоретичну роботу, привчить свій мозок робити в цій сфері, одшукуючи асонанси, милуючись ними (так само, як і з римами). Для цього треба передусього добре знати мову, якою пишеш, її словник, її звуки, її музичні можливости, аби під час творчого процесу йти готовим шляхом, вести вірш за думкою, а не пасти задніх, ідучи за свавільною римою. А для того, щоб не відкривать давновідомих Америк, треба знати, що в сьому напрямкові зроблено – читати нових поетів, навіть таких, що майже нічого не дають своїм змістом, але старанно розробляли форму, аби ужити цієї зброї, розробляючи вже свій зміст – словом, ознайомитись зі знаряддям праці буржуазної поезії (деякі течії футуризму, імажинізм то що) щоб тим певніше утворити поезію нового віку – комунізму.

Є ще один ґатунок асонансу – його висуває теж поезія останнього часу.

На каторгу пусть приведет нас друЖБА

Закованная в цепи ПЕСНИ

О день серебряный

Наполнив века ЖБАН

За край перепЛЕСНИ.

А. Мариенгоф

Цебто наголошений склад одного слова «песни» римує з ненаголошеним складом другого – «переплеснИ», якби наголос був такий «переплЕсни» – це була б звичайна собі рима, в цьому ж разі це асонанс, але такий, що ще менше натякає на попереднє слово, аніж той, якого ми перед цим розглядали. Треба сказать, що якраз для російської мови цей асонанс є дуже штучним, бо в ній велика ріжниця поміж наголошеним складом (ненаголошені майже пропадають в вимові) отже, він повинен зістатись лише іграшкою імажиністів. Навпаки, в українській мові, де ріжниця наголошених і ненаголошених складів в силі видиху значно менша, де темп розмови повільніший, ці асонанси можуть дуже придатися поетові. Часто їх подибуємо в Семенка:

...біля піаніна – два товариша з ФРОНТУ

сьогодня для бурь,

і молодого ЗАХВАТУ

Іноді в М. Хвильового:

...І шлях той бурЬОВИЙ

що нас ВИХОВУВАВ

(це б то (іще раз), як би наголос стояв так: бурьОвий – то це була б проста рима жіноча з дактилічною).

Асонанси є переходом від римованого рядка до неримованого (білого вірша). Поезія останнього часу, що, відбиваючи хаос економічних відносин старого світу, розкувала до того часу одностайний і тривалий метр (розмір), разом з тим відмовилась і від правильної рими, яко єдиного засобу завершити період – вона вершить період найчастіше асонансом або й зовсім лишає його незавершеним (як і той хаос думок і почувань, що викликаний умовами часу). Футуризм – типова поезія цього часу як раз плекає асонанс поруч з вільним метром (Семенко). Переходимо до розміру.

II. Розмір

Подивімось но ще раз на наведений в початку тої глави вірш. Кожен, хто прочитає його в голос, почує на вухо, що він дуже часто чув вірші, що писані тим розміром; як що він трошки подумає, то знову уяснить собі, що він навпаки сливе ніколи не стрівав того розміру в народних піснях. Той розмір був теж колись і розміром пісні, але – старогрецької – побіденним кроком пройшов він через середньовіччя і запанував в європейській поезії XVIII і XIX віку, а за нею і в московській; лише в кінці XIX віку він вкорінився і в українській поезії; рідко подибуємо його в Шевченка.

Реве та стогне Дніпр широкий.

Далеко частіше в Олеся і подальшій поезії. Це чотиристопний ямб. Чотиристопним він зветься, бо має звичайно (але не завжди) чотири наголоси (див. рядок із Шевченка). Ямбом зветься такий розмір, в якому чергуються ненаголошений склад з наголошеним, інакше сказати наголос іде через склад на другий, при чому перший склад обов'язково без наголосу. Якщо відзначимо ненаголошений склад рисочкою _, а наголошений рисочкою з наголосом _', то схема цього розміру буде така:_ _' _ _' _ _'. Посліднє слово може мати ще один ненаголошений склад (коли має жіночу риму) або два таких склади (коли рима дактилічна). Вище я сказав, що він може не завжди мати чотири наголоси, саме іноді подибуємо ямб з трьома наголосами, іноді навіть з двома. Ось ямб з трьома наголосами.

Я хОчу вОлі і освІти.

Третього законного наголосу немає – це вносить в розмір деяку ріжноманітність, робить його гнучкішим. Може не бути першого наголосу:

ЗареготАвся дІд наш дУжий

Шевченко

тоді темп вірша стає ніби швидшим. Може не ставати другого наголосу – це робить вірш повільнішим. Може не ставати першого й третього наголосу через що вірш стає ще швидшим, як коли немає самого першого:

То виринАв, то потопАв

Шевченко

Нарешті може статися, що в віршові немає другого й третього наголосу, що навпаки як найбільше задержує темп вірша. Теорія 4-стопного ямбу докладно розроблена А. Бєлим «(символізм)» і я на ньому більше не спинятимусь. Скажу лише, що вказана гнучкість його й була причиною того, що він так поширений був у російській поезії, де наголос в порівнянні хоч би з українською мовою різчий, отже, більше б'є на вухо, надає віршеві з однаковими наголосами більшої одноякости, значить, такий вільний характер ямбу був дуже потрібним, аби якось позбутися такої одноякости. Потреба в цьому для вкраїнського слова значно менша, отже, й розмір цей не є характерним для вкраїнської поезії, тут він може бути вжитий в тих випадках, коли є потреба в рухові, в силі швидкости – отже, бачите, в Шевченка двічі цим розміром характеризується – неспокійний Дніпро. Це розуміється, не стоїть на перешкоді тим, хто, не знаючи нічого за існуючі розміри, просто з мосту співають на перший ліпший розмір, що впав на думку, подібно тому, як ми несвідомо тягнемо якийсь невідомо звідкіль пригнаний мотив – власне найчастіше такий, що ми його найбільше чули. Ясно, що московська поезія мала великий вплив на нас усіх, отже, кожен, хто не розуміється на цій справі, співатиме просто на московський штиб – відсіль і те почуття давно знайомого і таки обридлого, що обіймає нас, коли таке чуємо.

Які ж ще бувають розміри. Подивіться на цей.

В таку добу під горою

Біля того гаю

Що чорніє над водою.

Шевченко

Цей розмір також має чотири наголоси, як і попередній, лише послідовність їх відворотна – починається вірш з наголошеного складу.

Отже, схема його, користуючись умовними знаками, (див. вище) така:

_' _ | _' _ | _' _ | _' _

Зветься він в такому (своєму звичайному) вигляді – хореєм. У Шевченка він носить ще сліди старовкраїнського силабичного віршу – цебто такого, де кількість і порядок наголосів майже не має значення, а лише число складів (такий вірш зараз є в польській і французькій мові). Подивіться, справді, на перший з наведених віршів. Наголос замість першого складу стоїть на другому (В таку...). Те ж в другому рядку (Біля...).

Таким чином в даному віршові його ритмичність, розміреність залежить не від числа й порядку наголосів, а просто собі від числа складів в рядку – силабічний вірш. В звязку з указаною в українській мові невеликою ріжницею наголошених і ненаголошених складів маємо змогу уживати такого силабичного віршу, аби надати йому ритмічного руху, зокрема, аби позбавити хоч би хорей його настирливого стукання, зробити його мнякшим і гнучкішим. Українські поети доби Миколи Вороного, Олеся Чупринки, переспівуючи московські зразки, забули за цю прикмету вкраїнського хорею, останній навіть довів хорей до найвищого ступня стуканини, сухого чергування правильних чотирьох наголосів, тим, що раз у раз ділив його римою на дві половини (див. ст. Я. Можейка про Чупринку).

Отже, й такий тарабанний розмір потрібний майстрові для деяких звукових ефектів і в руках майстра може звучати чудово. Навожу приклад, де він навпаки псує авторові тему.

По перлині

По краплині

Скрізь розсипав ранок роси.

В. Алешко

Цей розмір дає враження максимуму швидкости, навіть похапливости, уривчастости і до наведеного твору очевидно ніяк не пасує.

Хорей, як і ямб, може бути не тільки чотирьостопним, але мати п'ять, шість, або знову три, дві стопі, словом, скільки завгодно.

Думами, думами,

Наче море кораблями переповнилась блакить

Ніжнотонними.

П. Тичина

Тут середній рядок є восьмистопний хорей, перші дві – двохстопний дактиль, останні дві двохстопний урізаний анапест (про ці два розміри буде мова нижче).

Я хочу тільки сказать, що немає жодної потреби в тому, аби завжди отих чотирьох «законних» наголосів додержувати, але так само нема й потреби додержувати весь час однакової довжини рядка. Навпаки дуже часто буває, що тема вимагає скорочення рядка до одного, двох слів, на які в такому разі падає більше логичної ваги. Слухайте:

На майдани пил спадає

Замовкає річ...

Вечір.

Ніч.

П.Тичина

Тут скороченням рядка поет уповільнює темп віршу і дає малюнок засипання. Ось другий ужиток скорочення:

Упивайтеся славою, винами

Взивайтесь жерцями краси

Та не плачте, не вийте, над домовинами

Як пси.

П. Тичина

Тут через скорочення рядка кладеться більший логичний наголос на два слова «як пси». В попередньому ж віршеві вставлено два слова «не вийте» проти звичайної схеми 4-стопного хорею, і від цього вірш стає настирливішим. В другому рядкові не стає першого складу до правильного хорею. Тим не менше вірш справляє враження цілком ритмічного. Підходимо тут до першого способу розкувати вірш, розтягти його, аби він міг бути врізаний на думку, а не думка на нього – це є нерівне число наголосів і складів в рядках. Тут додамо зайвого складу, тут обріжемо двох непотрібних, тут лишимо в рядкові всього два наголоси і поведемо ритм вірша за думкою – в цьому майстерство поета. Тоді нам не треба буде мучитись, підшукуючи рядок, якого ще не стає до канонічної форми в чотири рядки – ми обійдемось без такого рядка. В иншому випадкові залишимо неповний рядок – це все ж буде краще, аніж забивати в нього яке-небудь слово, абись тільки його заповнити. У віршах можливі павзи, прискорення й уповільнення темпу, можливі менші й довші періоди, всього цього не слід забувати.

Перейдемо до дактилю й анапесту. Схема першого буде _' _ _ схема другого навпаки_ _ _', цебто дактиль має один склад з наголосом і два ненаголошених, анапест навпаки починає з двох ненаголошених, кінчається складом з наголосом. Приклади: дактиль:

Слово повстання таємне

Чув я, як в тирсі давно

Вечір збентежений темний

Скиглив «повстання» зерном.

М. Хвильовий

Анапест:

Перед нами сиділо троє

І в губах стримів жах.

.......................................

І заблимає чадний огонь.

М. Семенко

В цьому прикладі правильний анапест маємо лише в третьому рядку, в першому не стає одного ненаголошеного складу (між словом «сиділо» – «троє», в другому не стає двох ненаголошених складів (подивіться самі, яких). Крім того, досить додати до анапестичного вірша одного складу спереду, і матимемо дактиль. Справді, прочитайте. «І перед нами сиділо» той же розмір що в

Слово повстання таємне.

Таким чином, анапест справляє враження трохи прискореного дактиля, або дактиль – затриманого анапесту. Обидва розміри повільніші за пару попередніх, отже, йдуть до сумних, смутних, глухих мотивів. В першому прикладі розмір ілюструє глухість, в другому нудьгу, при чому випуск, вказаний вище окремих складів, надає йому уривчастости.

Такого роду пропуски викликаються розвитком теми, зміною, еволюцією настрою. Так, як і при ямбах та хореях, можна скорочувати число дактилів і анапестів, або здовшувати його, аби прискорити чи сповільнити темп віршу, тільки ці розміри ще гнучкіші і ще лекше даються одне одному на заміну. В наведеному із Тичини прикладі «Арфами, арфами» цей перший вірш є амфібрахій, наступний по ньому – хорей, а перший «самодзвонними» є знову анапестом; між тим слухайте:

Арфами, арфами

Золотими, голосними обізвалися гаї

Самодзвонними.

П. Тичина

Кожне вухо відчує тут цілком певний визначений ритм. В даному разі це від того, що другий (хореїчний) рядок систематично не має першого наголосу, отже, маємо нібито анапест з зайвим складом в кінці кожної стопи. Схема рядка отака:

_ _ _' | _ _ ( _ ) _' | _ _ ( _ ) _' | _ _ ( _ ) _'

Якщо викинути склад відзначений дужками матимем:

Золоти... голосни... обізва...ся гаї

В такому обгризеному вигляді це буде чистий анапест; зайвий склад ще прискорює його, робить ніби «зверх-анапестом». Ясно тепер, що, по-перше, той, хто писав згаданого вірша, не підраховував складів, не мав на оці тих тонкощів метричних, за які я говорив, а ужив метра, керуючись виключно високорозвиненим почуттям ритму; так само ясно, що поняття тих п'ятьох правильних розмірів, які переросли до нас з античної епохи, надто вузьке й схоластичне. Анапест може як найлекше переходити в дактиль, як покажемо нижче, в амфібрахій, а в той же час, як тільки що бачили, може як найлекше чергуватись з хореєм. В свою чергу, амфібрахій дуже наближається до ямба, таким побитом усі п'ять розмірів щільно звязуються один з одним. Нема чого сказати, що й ті непервісні, вивідні із п'ятьох основних розмірів, метри (вроді отого «зверх-анапеста»), ще лекше вкладаються в один розмір з основними і проміж собою.

Найчастіший з них так званий пеон четвертий – схема його отака: _ _ _ _' |

Наприклад:

зареготАв | ся дід наш дужий

Шевченко

Цебто той самий приклад, що ми його наводили в розділі про ямб з нестатком наголосу в першій стопі.

Частий також і пеон третій – схема: _ _ _' _

Утомилась завірюха

Шевченко

Це, значить, ніби хорей без наголосу на першій стопі. Рідкісним в українській поезії є пеон другий; схема: _ _' _ _

Його можна б виділити в ямбові, де нема наголосу на третій стопі

Я хо | чу волі і | освіти,

але таке виділення буде штучним.

Не так частий теж пеон перший, схема: _' _ _ _

Цебто хорей, де нема наголосу в другій стопі.

Сльози утирає

Шевченко

Нерозібраний лишився в нас амфібрахій – цим розміром в його чистій формі написаний хоч би всім відомий «Вещий Олег» Пушкіна; також зустрічається кілька разів в Шевченка, але тут з особливостями, що властиві взагалі Шевченківському віршеві в звязку з природою вкраїнської мови (за це див. вище).

ГлядИ ж щоб думОк анемОна

На релях не закурявила лист.

Бо тендітне досягнення гроно

Упаде на траурні ризи.

М. Хвильовий

Перший рядок – чистий амфібрахій, в другому проти нього два зайвих склади («не», «ря»), третій вже «чистий» анапест, також четвертий, отже, маємо діло скорше з анапестичним метром, так чи інакше ясно почувається ритмічний рух.

Ми підійшли вщерть до так званого вільного розміру. Що то є вільний розмір і яке його завдання? Власне, практично питання про вільний розмір остаточно не розвязане (Див. ст. Савченка про Семенка в Літ. Альманахові), це б то ніхто ще не дав таких зразків вільного розміру, які б зробилися так мовити класичними, зрозумілими кожному, словом, немає ще цілком влучних прикладів, що могли б бути остаточними зразками – провідними дороговказами – є тільки ще шукання в цій сфері. Поки що остаточною інстанцією в цій сфері є тільки особисте ритмічне почуття автора, яке він може розвинути студіюванням існуючих вже спроб дати вільний розмір. Найперший ступінь підходу до вільного розміру є уживати нерівних рядків. Вище було наведено приклада з Тичини («На майдані пил спадав») для ілюстрації цього. Нерівні рядки дають 1) змогу швидкувати, сповільнювати темп вірша 2) класти наголос на певні місця 3) уникати безглуздого «заповнення» рядка будь-якими словами, аби тільки «правильний рядок», що раз у раз є в молодих поетів і є причиною того, що в їх творах більше «води» аніж змісту. Інакше сказати, нерівні рядки є могутнім засобом економії думки.

І буде так —

я вмить скричу

Гей просторіш мені дорогу.

М. Хвильовий

Тут власне ходить не про скорочення рядка, а про поділ його на дві частини, що кожна з них утворює окремий рядок. Такий прийом висуває й підкреслює думку кожної з тих половинок, сповільнюючи їх темп в той же час. Таке дуже часто маємо в Маяковського, бо це є навіть його «шаблоном»

Коливалося флейтами

Там де сонце зайшло

Навшпиньках

Підійшов вечір.

Засвітив зорі,

Прослав на травах тумани

І на вуста поклавши палець

Ліг.

Коливалося флейтами

Там, де сонце зайшло.

П. Тичина

Я навмисне виписав цілий вірш, аби дати яскравий зразок скорочення рядку й тих ефектів, що воно може дати. Два перших рядки чисті анапести (_ _ _'), чистий анапест маємо в третьому рядку (навшпиньках), в четвертому й п'ятому після цезури (так зветься переділ в середині рядка – в даному разі «підійшов || вечір») додано по одному хорейові, при чому цезура приходиться на місці, де не стає одного складу до амфібрахія, отже, ця нестача цілком виправдовується ритмічно: _ _ _' || _' _

Підійшов || вечір

Засвітив || зорі.

Наступний рядок є анапестом без першого складу, причому знов така нестача виправдовується тою перервою, яку ми робимо між окремими рядками.

.......зорі ||

|| ПрослАв на трАвах тумани.

Крім цього складу в цьому анапестичному рядкові нема ще одного ненаголошеного складу, якраз там, де кінчається слово – цебто в цезурі.

Прослав || на травах тумани.

Тільки третя стопа «-ах тумани» – повний анапест. Значить, фактично в цьому рядкові перевага ямбів, і якби ми могли змінити наголос останньої стопи, то ввесь рядок одразу набрав би швидкого темпу, якоїсь бадьорости, словом став би ямбом справді:

ПрослАв на трАвах тУманИ.

На ділі ж ми читаємо його геть не так – а в анапестичному ще й сповільненому ритмі. Тим не менше ямбічний характер більшої частини рядка дає змогу в наступному рядкові виступити вже чистому ямбові.

І на вустА поклАвши пАлець

Ліг.

Де перехід від анапесту попереднього рядка до ямбу наступного осягається тим, що перша ямбічна стопа рядку не має наголосу, отже, чимсь вроді згаданого «зверх-анапесту» ( _ _ _ _' ) (в метриці така стопа зветься пеоном – не приводив цеї назви, аби не вскладнять справи ясної і з ужитої мною назви).

Дальший рядок, що складає всього одне слово

Ліг,

дає таку довгу перерву, так обриває течіння віршу, що вухо без найменшого напруження переходить знову до анапестів.

Коливалося флейтами

Там де сонце зайшло.

Аналізуючи так докладно попередній уривок, хотів показати значення скорочених рядків і одночасно дати взірець вільного розміру; ясно що ніхто, хто пише вірші, особливо як він ще людина з «натхненням», не стане під час творчого процесу длубатись в ріжних там ямбах, анапестах чи пеонах, а пише просто «так», як набіжить в голову якийсь розмір. Оце ж для того, аби не натрапити при цьому на який небудь банальний розмір, що випадково лишився в голові від якогось циганського романсу або подібних висококваліфікованих творів, аби не піддатись впливові того автора, що ми його востаннє прочитали, аби бути творцем, треба досконало ознайомитись з усіма ґатунками розмірів і ритмів, починаючи з «правильних» і кінчаючи вільними; найкраще це робиться в такий спосіб – читаючи якогось вірша, спробувати пригадати кілька віршів, що написані тим же розміром і порівняти їх проміж себе, допитуючись, який з них використав якнайкраще для теми той чи инший розмір; а для цього корисно вивчити напам'ять по одному рядкові кожного розміру, бо не можна ж (та нема й ніякої потреби), щоразу числити стопи і склади, хоч би з тих зразків, що много їх наведено вище. Повертаємось до вільного розміру. Ми поки встановили дві категорії вільного розміру. Перша – це неоднакові довжиною рядки, що одначе складаються правильно, з якихось стоп (чи ямбів, чи яких там) і тільки з них. Друга категорія, де увіходять всілякі стопи, але так, що не порушують загального враження якогось певного ритму. (Як ми показали, така ритмічність може бути досліджена і вивчена засобами метрики). Третя категорія – така, де більшій чи меншій кількости заходять зовсім не ритмічні частини – метричні прозаїзми.

Вулиці примружили єхидні очі

І вийшов вчорашній жужу

З приватною ініціативою в кишені.

М. Хвильовий

Третій рядок дає враження випадкового прозаїзму, відповідно прозаїчній постаті «вчорашнього жужу» з його комерційними планами, отже, в цьому разі прозаїзм виправдовується самою темою і без сумніву ужитий автором умисне.

Легкість оцих безритмових прозаїзмів може спокусити на уживання їх і там, де вони, власне, не є до речі – так було б смішно уживати прозаїзма в хвилю ліричного піднесення – ми би ризикували викликати в слухача почуття цілком протилежне тому, яке мали на меті, і навпаки в прозаїків хвилі ліричного піднесення часто одмічаються ритмічністю: досить пригадати Гоголя і відповідні місця «Страшної Помсти» (Чудовий Дніпро та ин.) і ще більше нас здивувало б, якби хтось, малюючи якісь ритмічні процеси – як то водограй, або музику, або морські хвилі став би уживати прозаїзмів – це значило б зовсім не розуміти ритму як художній засіб.

І рівна переливчаста мелодія

смичка, що зомліваючи ще тягне

голосом передостаннім благання:

турбото дня розтань...

Як поділити ці слова на рядки? Їхній цілком прозаїчний лад не дає ніяких указівок на те, як повинен початись або кінчатись рядок, можна тільки здогадуватись, що слово «передостаннім» повинно замикать собою рядок або дати риму до «благання» і асонанс до «розтань». Пробуємо ділити, керуючись тим принципом, щоб павзи поміж рядками замінювали нестачу складів по змозі.

І рівна

Переливчаста

Мелодія смичка

Що зомліваючи ще тягне