Текст книги "Воспоминания"

Автор книги: Матильда Кшесинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Глава двадцать седьмая
1908-1909

Пока Анна Павлова была еще в Петербурге, у меня возникла мысль пригласить всех балерин и лучших солисток принять участие в гран-па в балете «Пахита». Обыкновенно это па танцевали балерина и лучшие солистки, но, чтобы придать ему особый блеск, я пригласила А. Павлову, Т. Карсавину, О. Преображенскую, В. Трефилову и других лучших танцовщиц.

Это было совершенно исключительное представление, выход каждой артистки сопровождался громом аплодисментов. В обыкновенных представлениях вариацию танцует только балерина, но для этого раза я просила каждую станцевать вариацию по своему выбору. Конечно, это придало еще больше блеску, так как у каждой артистки была своя выигрышная вариация, в которой она могла пленить. Однако и тут дело не прошло гладко. Одна из приглашенных мною артисток, желая выделиться перед остальными, подстроила себе через друзей исключительный прием, хотя и не была лучше других. Все это поняли, и вышло неудобно для нее.

В этот вечер после спектакля я устроила ужин у Кюба для первых артисток, которые любезно согласились принять участие в спектакле и танцевать со мною. Приглашены были на ужин исключительно только дамы, мужчины не имели права подходить к столу до окончания ужина. Я заказала круглый стол, чтобы удобнее было рассадить всех. Ужин был накрыт посреди зала и, конечно, обратил на себя всеобщее внимание. Когда подали кофе, было разрешено кавалерам подсесть к столу, и я всех угостила шампанским. Один из присутствующих балетоманов взял тарелку и стал собирать мелкую серебряную и медную монету, не говоря, зачем он это делает, но вскоре загадка разъяснилась: я получила от него серебряную тарелку работы Фаберже, к которой были припаяны все собранные в тот вечер монеты с соответствующей надписью в память моего ужина.

Между тем С. П. Дягилев, триумфально закончив свой сезон Русской оперы в Париже, задумал организовать на следующий год наравне с оперным сезоном и балетный. По этому поводу он обратился ко мне за советом и помощью, пригласив меня участвовать. Больше всего интересовал Дягилева вопрос о покровительстве и о казенной субсидии. Сергей Павлович хотел просить Великого Князя Владимира Александровича взять этот предстоящий сезон под свое высокое покровительство и, зная мои добрые отношения с Великим Князем, надеялся, что я окажу ему в этом свое содействие. Второй вопрос касался казенной субсидии в размере 25000 рублей, и в получении ее он тоже просил моего содействия.

Во время предварительных переговоров с Дягилевым 4 (17) февраля внезапно скончался Великий Князь Владимир Александрович, еще сравнительно молодым, ему не было шестидесяти двух лет. Его кончина тем более поразила меня, что я знала от Андрея, что за два дня до того, 2 февраля, в день Сретения, он был в Зимнем Дворце на храмовом празднике Малой церкви вместе с Андреем и ровно ничего не предвещало его ранней кончины. Я лично потеряла в нем близкого друга, которого я прямо обожала. Он столько раз мне оказывал сердечное внимание в тяжелые дни моей жизни и нравственно поддерживал, когда мне бывало особенно тяжело. Последней музыкой, которую он мне прислал, как будто предчувствуя что-то грустное, был «Valse triste» Сибелиуса, который я так и не успела поставить для танца. Много слез я пролила в эти горестные для меня и для моего бедного Андрея дни.

При разборке бумаг покойного Великого Князя в письменном столе были найдены мои письма к нему, которые Великая Княгиня Мария Павловна любезно мне вернула – на память.

С кончиной Великого Князя вопрос о его покровительстве, конечно, отпал. Дягилев старался заручиться другим, но ему это не удалось. Вопрос о субсидии остался открытым, так как до кончины Великого Князя, хотя я об этом хлопотала, он не был решен, и Дягилев ответа не получил.

Во время дальнейших разговоров с Дягилевым относительно предстоящего сезона и разработки программы я заметила, что он стал сильно менять свое отношение ко мне, несмотря на нашу давнюю дружбу. При распределении балетов он предполагал дать Павловой «Жизель», в котором она была несравненна и имела всегда заслуженный большой успех. Мне же Дягилев предлагал танцевать незначительную роль в балете «Павильон Армиды», где я не могла проявить свои дарования и обеспечить себе успех перед парижской публикой. Несмотря на наши горячие споры по этому поводу, Дягилев не хотел мне уступить. В таких невыгодных для меня условиях я не могла принять его предложения выступить у него в Париже и отказалась от всякого участия в его сезоне.

Вполне понятно, что после моего отказа я не хотела больше хлопотать о деле, в котором не участвую, и просила, чтобы моему ходатайству о субсидии ходу не давали. Субсидии Дягилев так и не получил, сколько он ни старался другими путями. Сергей Лифарь в своей книге «Дягилев», описывая эту эпоху его деятельности, вполне оправдывает меня, считая, что Дягилев обидел меня и поступил крайне неблагодарно.

Тут я воспользовалась полученным в прошлом году приглашением выступить в Опера в Париже. Тогда я окончательного ответа не дала, а теперь послала в Париж свое согласие.

Мой второй парижский сезон протек при совершенно иных условиях: Париж меня уже знал, реклама была лучше организована, с директорами Опера и труппой я была знакома – одним словом, я возвращалась в родную мне сферу и чувствовала себя там как дома. Поэтому я решила во что бы то ни стало вставить в балет «Корриган», который я снова должна была танцевать, свою вариацию, чтобы иметь успех, на который я рассчитывала, и утвердить свою репутацию на сцене Парижской оперы в бесспорной уже форме. Но это устроить было делом непростым. По принятому в Опера правилу нельзя вставлять в балет одного композитора музыку другого автора, а мне именно хотелось вставить в этот балет мою вариацию из «Дочери фараона» на музыку Цезаря Пуни. Чтобы это устроить, надо было ждать подходящего момента, который, к счастью, скоро и нашелся.

Не помню сейчас, кто устраивал у себя под Парижем «гарден-парти» для артистов Парижской оперы. Были приглашены оба директора Опера – Мессаже и Бруссан – и я, как числившаяся в составе труппы. Я была в очень хороших отношениях со всеми артистами балета, но особенно дружила с артисткой Аидой Бони. На этот «гарден-парти» я ехала вместе с Аидой Бони в автомобиле Мессаже. Бони, зная о моем желании танцевать свою вариацию, посоветовала мне на обратном пути, когда настроение у Мессаже будет, по ее мнению, более подходящим, обратиться к нему прямо с этой просьбою. Она меня уверяла, что, хотя правило, о котором я говорила, и существует, но с разрешения директора исключения делались. На обратном пути Мессаже был в чудном расположении духа. Он сел между мною и Бони, которая за спиною Мессаже щипала меня за руку, давая этим понять, что пора начинать разговор. Я начала с того, что стала ему рассказывать, как мне скучно завтра опять репетировать все то же самое и мне не в чем блеснуть и показать себя. Мессаже спросил меня, почему я не вставлю в балет что-либо, на что я ответила, что я не могу этого сделать без его разрешения, и после маленькой паузы прибавила, что если он мне позволит, то я завтра же начну репетировать свою вариацию. Мессаже сразу дал свое согласие и разрешение, и на следующий день я, радостная, принесла на репетицию свою музыку, и потом в балете «Корриган» я уже танцевала свою вариацию. Я имела громадный успех, и мне пришлось даже бисировать свою вариацию, что было исключительным случаем.

После последнего представления в Опера я раздала всем артисткам конфеты и маленькие подарки, вазочки от Галле, и получила от труппы медаль с изображением Опера на память, как и в Вене.

Я наняла на время своего пребывания в Париже небольшой автомобиль с очень симпатичным молодым шофером. Чтобы отблагодарить его за службу, я однажды дала ему билет в Опера, когда я танцевала. Когда после спектакля я садилась в автомобиль, то он оказался весь убранным цветами – милое внимание моего шофера. У меня была фотография, на которой я снята в своем автомобиле в Булонском лесу на фоне прелестного Багатель.

В течение этого сезона в Опера был дан благотворительный спектакль в пользу пострадавших от землетрясения в южных департаментах Франции, устраивавшийся синдикатом Парижской прессы, программу которого мне подарили теперь.

Программа вечера состояла из нескольких музыкальных отделений и одного, посвященного русскому балету и состоявшего из трех номеров: первым было па-де-де Павловой с Мордкиным, вторым – мазурка Васильевой с М. Александровым и третьим номером – па-де-де мое с Н. Легатом. Это распределение вполне соответствовало моему положению как артистки, находившейся в это время в составе балетной труппы Опера и имевшей поэтому право выступать последней. Перед самым началом балетного отделения кто-то заявил, что Павлова еще не готова, и мне предложили выступить вместо нее первым номером, якобы для того чтобы не задерживать спектакля. Конечно, эта просьба исходила не от Дирекции Опера и не от самой Павловой. Но при Павловой состояли тогда Дандре, ее будущий муж, и Безобразов, а от них я видела столько зла в Петербурге, что для меня было ясно, кто это придумал. Я слишком хорошо на опыте знала все эти закулисные уловки, чтобы попасться на удочку. Конечно, я отказалась изменять установленный порядок номеров. Павлова сейчас же оказалась готовой, и спектакль прошел по программе. Этот маленький случай лишний раз доказывает, что даже вдали от Петербурга велись против меня мелкие подкопы.

Из афиши этого вечера видно, что в самом начале этого спектакля я выступила вместе со всей труппой Опера в «Арлезианке» Бизе с Аидой Бони и Лобстейн. В фарандоле оперы принимала участие вся балетная труппа, а оркестром дирижировал сам Мессаже.

В этот раз я уже была как своя в Опера. Директор и артисты были в большой дружбе со мною. Публика принимала меня также как свою; я танцевала уже второй сезон в Опера.

С. П. Дягилев все же организовал свой Парижский сезон из оперы и балета в Шатле, где Вацлав Нижинский имел потрясающий успех. До него классический танцор был поставлен много ниже балерины, его роль ограничивалась главным образом поддержкой и исполнением какого-нибудь ничтожного па, чтобы дать балерине передохнуть перед следующим номером. Благодаря же Нижинскому классический танцор был выдвинут на первое место наравне с балериной. Нижинский дал совершенно новое направление и новый стиль мужскому классическому танцу. Он танцевал не второстепенные па, а очень ответственные и мог иметь независимый от балерины успех. Это было настоящим переворотом в балете и началом новой эры мужского танца.

Тамара Карсавина очаровала весь Париж своей красотой, грацией и танцами и имела успех у парижской публики даже больше, нежели гениальная Павлова. Надо отдать справедливость, Карсавина была замечательно хороша во всех балетах этого сезона.

Мадам Жюлиетт Адам, известная писательница, занимавшая в Париже исключительное положение в артистическом и литературном мире, устроила у себя под Парижем завтрак, на который она меня пригласила. У меня была фотография, где я была снята вместе с нею в ее саду в «Abbaye de Gef».

Всю жизнь я любила строить. Конечно, мой дом в Петербурге был самой большой и интересной постройкой в моей жизни, но были и менее значительные. Так, в Стрельне, при даче, я построила прелестный домик для своей электрической станции с квартирой для электротехника и его семьи. В это время в Стрельне нигде не было электричества, даже во дворце, и моя дача была первая, и единственная, с электрическим освещением. Все кругом мне завидовали, некоторые просили уступить им часть тока, но у меня станции едва хватало для себя. Электричество было тогда новинкой и придало много прелести и уюта моей даче.

Затем я построила в Стрельне еще один домик, в 1911 году, о котором стоит сказать несколько слов. Мой сын, когда ему было лет двенадцать, часто жаловался, что он меня мало видит дома из-за моих продолжительных репетиций. В утешение я ему обещала, что все вырученные за этот сезон деньги пойдут на постройку ему маленького домика на даче, в саду. Так и было сделано; на заработанные мною деньги я ему построила детский домик с двумя комнатами, салоном и столовой, с посудой, серебром и бельем. Вова был в диком восторге, когда осматривал домик, окруженный деревянным забором с калиткой. Но я заметила, что, обойдя комнаты и весь дом кругом, он был чем-то озабочен, чего-то как будто искал. Потом он спросил меня, где же уборная. Я ему сказала, что дача так близко, что он сможет сбегать туда, но, если ему очень хочется, то я потанцую еще немного, чтоб хватило на постройку уборной. Этот план не осуществился – нагрянула война.

Кроме того, мне пришлось заняться и более печальными постройками в Варшаве; над склепом отца и деда я выстроила небольшую часовню, стеклянную, а потом, в Стрельне, в Сергиевском монастыре, после кончины матери в 1912 году, я построила ей на кладбище каменную часовню с бронзовыми дверьми работы Хлебникова, часовня была выложена внутри мрамором и украшена мозаикой.

Глава двадцать восьмая
1909-1910

Сезон 1909/10 года я начала очень поздно, лишь 13 декабря, в бенефис кордебалета артистов и артисток, и выступила в балете «Щелкунчик» в роли феи Драже.

Незадолго пред тем, 29 ноября, в бенефис О. О. Преображенской шел балет «Талисман» на музыку Р. Дриго, возобновленный Николаем Легатом. Новая постановка, по общему мнению, очень удалась Н. Легату, и балет от этого сильно выиграл. В этом сезоне танцевали кроме О. Преображенской Павлова, Карсавина и Трефилова, и, несмотря на это, после первого представления «Талисмана» Н. Легат приехал ко мне просить меня взять этот балет. Он старался объяснить мне, что хотя «Талисман» понравился публике и рецензии были хорошие, но этот успех далеко не такой, как он рассчитывал. Он находил, что О. Преображенская недостаточно передала свою роль, не выдвинула ее на первый план, и это, конечно, ослабило впечатление. Он был уверен, что я спасу балет, буду иметь большой успех, и «Талисман» тогда останется в репертуаре. Одним словом, он поставил вопрос так, что, если я не соглашусь, «Талисман» погибнет и его репутация как балетмейстера пострадает.

Я сначала отказывалась взять балет, который только что был дан другой балерине, но, выслушав внимательно доводы Н. Легата, наконец, согласилась.

Второе представление «Талисмана», назначенное на 20 декабря, с Преображенской и объявленное в репертуаре, было отменено. Балет был в 4 действиях, с прологом и эпилогом, очень сложный и трудный, и мне пришлось усиленно репетировать его.

Через месяц, 3 января 1910 года, я выступила в «Талисмане», и этот балет был моим триумфом. Коля Легат оказался прав: балет выдержал блестяще репертуар. Он был в диком восторге и не знал, как меня благодарить.

Князь Шервашидзе, которому принадлежали рисунки костюмов для «Талисмана», сделал по моей просьбе и по моим указаниям новые костюмы, которые вышли очень удачными. Тюники обыкновенно начинались из-под лифа. Я просила лиф удлинить, и, таким образом, тюники начинались ниже, что удлиняло талию. С тех пор это вошло в моду, и прежние тюники от талии сохранились только тогда, когда они были длинные, как в «Сильфидах».

На сцене я казалась гораздо выше ростом, чем в жизни, а благодаря этому новому фасону лифа мой рост оказался еще больше. В наше время не носили таких безобразных тюников, как стали носить теперь, когда танцовщица показывает все, что не нужно и не эстетично. С такими куцыми тюниками совершенно нельзя создать красивый костюм. М. М. Фокин даже в последнее время не допускал их в своих балетах.

Мой костюм во 2-м действии «Талисмана» так понравился А. Павловой, что она просила у меня позволения сделать себе такой же для своей заграничной поездки, и я, конечно, с удовольствием ей это разрешила.

Удачные костюмы «Талисмана» дали мне идею попросить князя Шервашидзе нарисовать мне новые костюмы для балета «Дочь фараона» в более выдержанном египетском стиле, нежели старые. Он великолепно это выполнил, и по его эскизам Дирекция заказала новые костюмы. Для второго акта князь Шервашидзе нарисовал мне очень красивый обруч на голову из искусственных камней, что дало идею Андрею заказать мне у Фаберже по этому рисунку настоящий обруч из бриллиантов и сапфиров, который можно видеть на некоторых моих фотографиях.

Я очень любила танцевать «Талисман», хотя в нем не было сильных мимических сцен, зато Николаем Легатом были чудно поставлены танцы, и в каждом действии они вызывали шумные овации. В последнем действии я исполняла коду совершенно своеобразно и повторяла ее каждый раз по четыре раза, а в день моего 25-летнего юбилея я коду повторила пять раз.

По общему правилу артисты имели право на бис повторять два и больше раз, ограничений не было; но когда в Цapской ложе находились Государь и Императрица, то после второго раза, если публика требовала еще повторения, артисты смотрели в Царскую ложу, ожидая от Государя или Императрицы знака. Императрица Мария Федоровна любила балет «Талисман» и бывала почти на каждом представлении. Если публика требовала повторить в третий раз, я обращалась в сторону Царской ложи, и, если Императрица кивком головы выражала свое согласие, я делала глубокий реверанс и шла повторять свою коду, и тогда публика неистово аплодировала. Великий Князь Сергей Михайлович мне рассказывал, что в этих случаях Императрица с ним советовалась, хватит ли у меня сил, на что он отвечал, что если я ожидаю указаний, то, значит, хватит.

Музыка Р. Дриго в этом балете была очаровательная, и танцевать под нее было одно наслаждение. Дриго всегда говорил, что он как музыкант выше всего ценит во мне мой исключительный слух, почему ему так легко со мною дирижировать, а дирижировать при танцовщицах без слуха одно мучение. Перед каждым балетом Дриго меня спрашивал: «А как мы будем сегодня танцевать?» – и в зависимости от моего настроения мы уславливались с ним, какой темп сегодня держать.

Французское посольство устраивало с Высочайшего соизволения в Мариинском театре 6 (19) февраля 1910 года благотворительный спектакль в пользу пострадавших от наводнения во Франции. Спектакль был сборный. Я танцевала третье действие балета «Раймонда». Французское правительство в знак благодарности хотело мне подарить пару севрских ваз, но я просила золотые Академические пальмы. По закону, раз я уже получила в прошлом году серебряные, ранее четырех лет нельзя получить золотые, но все же мне дали золотые пальмы. Бумага подписана 7 (20) марта 1910 года Министром Народного Просвещения Гастоном Думергом, который впоследствии стал Президентом Республики.

Вскоре после того как я переехала в свой новый дом, Лина Кавальери заехала ко мне с визитом. Она была поразительно красивой женщиной и вместе с тем очаровательной. Она непременно хотела посмотреть на Вову, которому в то время было около шести лет. Он очень увлекался мягкими куклами, которыми была наполнена вся его комната; тут главным образом были обезьяны, и он себя называл Царем обезьян. Я вспомнила случай в Генуе, когда я ожидала Вову, меня укусила обезьяна, и я тогда подумала, как бы это не отозвалось на нем. Если это и отозвалось, то, очевидно, в очень мягкой форме. Мы пошли с Линой Кавальери наверх к Вове, в его комнату. Хотя Вова и был еще маленьким, он был поражен ее красотою. Когда она его спросила, желает ли он, чтобы она подарила ему свою фотографию, то он попросил дать ему такую, где были бы хорошо видны ее чудные глаза. Она и прислала ему именно такую, где она снята, как будто глядя в окно прямо на вас, и ее глаза были ясно видны. Лина Кавальери произвела на Вову такое впечатление, что он ей объявил, что назначает ее шефом своего обезьяньего полка – высшее отличие, которое он мог ей дать в своем обезьяньем царстве.

Князь Паоло Трубецкой, очень известный и талантливый скульптор, сделавший памятник Императору Александру III на площади против Николаевского вокзала в Петербурге, выразил желание лепить с меня статуэтку. При моем живом характере сидеть спокойно на месте и неподвижно позировать художнику было для меня невыносимо. Уже с Константином Маковским, пожелавшим в 1910 году писать с меня портрет, я высидела лишь несколько сеансов и бросила. И теперь я с трудом согласилась, так как боялась, что снова не выдержу. Это было летом, на даче, и князь Паоло Трубецкой начал меня лепить в моей оранжерее, где было много свету, а главное, не опасно было, что он глиной запачкает комнату, так как князь в азарте работы разбрасывал кругом липкую глину. Князь был убежденным вегетарианцем и, несмотря на несколько случаев холеры в городе, продолжал поглощать огромное количество сырых фруктов. Во время сеансов его вдруг схватывало, и он быстро исчезал, уверяя, что это у него начинается холера. Это было забавно, но несносно, так как сеансы обрывались на продолжительное время… Вначале статуэтка, вполовину натуральной величины, была очень похожа. Много сходства было и в лице, и в позе. С моим переездом в город работа продолжалась у меня в доме, в зимнем саду, но когда начался сезон и я целыми днями была занята репетициями, то я позировать больше не могла, и статуэтка была поставлена в каретный сарай, где я ее показывала иногда своим гостям.

Весною следующего года (1910), на Пасху, стояла чудная погода. У меня были гости, и среди них князь Паоло Трубецкой и мой брат Филипп Леде от первого брака моей матери; в нем кипела французская и польская кровь. Я его очень любила, он был страшно живой, восторженный и увлекающийся. Он стал просить князя Трубецкого разрешения взглянуть на статуэтку. Князь был очень рад показать свою работу, и мы все вместе двинулись полюбоваться ею.

Филипп со свойственной ему экспансивностью начал восхвалять работу князя на все лады, восторгался сходством, движением корпуса и т. д. Все это было очень хорошо, князь самодовольно улыбался, но вдруг мой брат, вероятно желая доставить князю еще большее удовольствие, сказал: «Вот это я понимаю, это настоящая скульптура, тут виден большой талант, не то что эта ужасная статуя Императора Александра III, работа какого-то бездарного скульптора», и продолжал в этом роде. Тут я увидела, к своему ужасу, что мой брат и не подозревает, что памятник работы того же князя Паоло Трубецкого. Я вылетела из сарая как стрела, чтобы скрыться подальше. Мне стало смешно за невольный промах моего брата, но и крайне неловко перед князем.

Когда статуэтка была закончена, она потеряла всякое сходство со мною. У князя Трубецкого часто случалось, что первоначальная работа была превосходна, а при отделке сходство пропадало. Балетоманы хотели преподнести мне эту статуэтку ко дню моего двадцатипятилетнего юбилея в 1911 году, но я отклонила это предложение. Много лет спустя, после войны, уже в эмиграции, я видела эту статуэтку у князя Паоло Трубецкого в его ателье в Париже, где также была, но более удачная, маленькая статуэтка Андрея, которого он лепил еще в России в 1910 году.

Я вспоминаю с особой любовью моего брата Филиппа. Он меня очень любил и как сестру, и как артистку и бывал на всех моих спектаклях. Когда во время представления мне аплодировали и кричали «браво», Филипп больше всех кричал и хлопал. Когда я ему говорила, что это неудобно, что я его сестра, он мне отвечал, что раз я хорошо танцую и ему нравлюсь, то он не может выражать свой восторг иначе. Но потом я бросила с ним спорить, все равно его нельзя было переубедить.

В этом году, весною, у меня начала бывать Нина Нестеровская, которую я очень полюбила за ее жизнерадостность, остроумие и веселость. Я была с ней ласкова и очень баловала. Она вышла из скромной семьи, красивой жизни не знала, но, будучи по натуре очень наблюдательной, присматривалась, как я живу, как принимаю, все запоминала и всему научилась у меня в доме.

Для задуманного им предстоящего сезона в Париже Дягилев, как и в прошлом году, начал хлопоты о получении от казны соответствующей субсидии. Он обратился сначала к графу В. Н. Коковцову, бывшему в то время Министром Финансов. После приема у него он отправился к П. А. Столыпину, Председателю Совета Министров, и дал ему понять, что граф Коковцов ничего не имеет против выдачи этой субсидии, вводя того и другого в заблуждение, так как оба министра были против участия правительства в дягилевском предприятии. Вскоре это выяснилось, и в субсидии ему было отказано. Тогда он постарался повлиять на Государя через жену Великого Князя Павла Александровича, которая послала лично Государю телеграмму, что очень рассердило его, и он ответил резким отказом. Много дам, рассказывал П. А. Столыпин, звонили ему по телефону, прося за Дягилева, но все эти ходатайства были им отклонены.

На мое счастье, я никакого отношения ко всему этому делу не имела. После нашей прошлогодней ссоры он, конечно, ко мне за помощью не обращался.

Арнольд Хаскелл в своей книге «Дягилев», описывая этот случай, дает свое заключение по этому поводу. «Дягилев, – пишет Хаскелл, – имел достаточно врагов, и его способы добывать себе средства в прошлые годы вызвали немало неудовольствия в придворных кругах. Этого было достаточно, чтобы повлиять на Государя, вне зависимости отличных мотивов заинтересованных лиц».

Лето этого года Андрей проводил в Луге с офицерской артиллерийской школой, где он жил в прелестной даче в лесу. Он нас пригласил целой компанией провести у него три дня. С нами поехали: моя сестра с мужем, бароном Зедделером, Готш, полковник Эшапар, Клавдия Куличевская, Троян и Леля Боркенгаген. Мы все приехали прямо к ужину, поиграли немного в покер и разошлись спать. На следующее утро, после кофе, немного погуляли, но из-за жары все вернулись домой и засели играть снова в покер. К завтраку нам подали кулебяку и сладкое, а к обеду холодную ботвинью, потом мы играли в саду в покер, а в 12 часов ночи нам подали ужин. Вернулись мы все в понедельник, 31 мая, с дневным поездом. Мы чудно провели время. Местность, где была расположена дача Андрея, замечательно красива: в сосновом бору, на берегу маленькой речки.

В этом году минуло десять лет моего знакомства с Андреем, и он подарил мне 22 июля, в этот памятный нам обоим день, изумительно красивую вещь: два больших сапфира-кабошона в бриллиантовой оправе. Фаберже, у которого эти камни были куплены, мне по секрету говорил, что эти сапфиры происходят из знаменитой сапфировой парюры Герцогини Зинаиды Лейхтенбергской, жены Герцога Евгения Максимилиановича Лейхтенбергского.

Я очень любила принимать у себя великих наших артистов драматической труппы Александринского театра Варвару Васильевну Стрельскую и всеобщего друга Костю Варламова. Обедать с ними было одно наслаждение, их юмор был совершенно исключителен, и все время стоял непрерывный смех за столом. За закуской, когда я обращалась к Стрельской с вопросом: «Вы пьете водку?» – и, предлагая ей первую рюмку, спрашивала: «Одну?» – она отвечала: «Одну… две… три… четыре, пять, шесть, семь» – и т. д. до бесконечности. Конечно, самое главное заключалось в интонации и выражении лица.

Костя Варламов был известен своим хлебосольством и в особенности своими «капустниками», которые он устраивал у себя. У него был знаменитый карлик, который подавал к столу. Раз мы целой компанией на велосипедах отправились из Стрельны к нему в Павловск обедать. Веселье было бесконечное, налопались мы здорово, но и устали также немало. Но, что было хуже всего, это что после столь обильного обеда надо было возвращаться домой опять на велосипедах, а это было далеко, верст пятьдесят туда и обратно, не менее. Иногда Варламов и ко мне в Стрельну заглядывал и приезжал всегда на своем извозчике.

Летом этого года до нас дошла печальная весть, что в Гурзуфе 2 (15) июня 1910 года скончался Мариус Иванович Петипа на восемьдесят восьмом году жизни. Родился он в Марселе 11 марта 1822 года.

Вся моя театральная карьера до появления Фокина связана была с Петипа, который был всемогущим балетмейстером в течение более чем полувека. Балеты даже такого замечательного балетмейстера, как Лев Иванов, должны были получить одобрение Петипа, который по желанию Двора сохранил свое звание главного балетмейстера и тогда, когда уже в преклонных годах должен был оставить работу. Его балет «Дочь фараона», который стал моим любимым и в котором выступал мой отец, сразу дал Петипа успех и имя в России, куда он приехал по приглашению Дирекции Императорских театров 24 мая 1847 года после нескольких лет службы в Испании. Мне приходилось встречаться с ним только на сцене. Отлично помню его клетчатый плед и посвистывание и то, как он давал нам заранее им заготовленные указания на репетициях, совершенно отличаясь этим от фокинской манеры многое придумывать в самом азарте репетиций. Личных отношений у меня с ним не было – он не бывал у меня, и я не бывала у него. Но во все время нашей совместной работы на сцене у нас не было с ним ни одного столкновения, и я не могу вспомнить ни одного неприятного слова или выражения с его стороны. Он очень ценил меня как танцовщицу, и работать с ним мне было всегда легко. Смерть его обозначала уход в перспективу истории одного из самых выдающихся деятелей балета XIX века, чье имя связано со всей жизнью русского балета и чьи создания сохранили свое обаяние до наших дней. Естественно, это было для меня горем, так как с ним уходили воспоминания моей юности.