Текст книги "Паганини"

Автор книги: Мария Тибальди-Кьеза

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Мария Тибальди-Кьеза
Паганини

ПАГАНИНИ И ЕГО ВРЕМЯ

В обширной литературе о великом итальянском музыканте книга итальянской писательницы Марии Тибальди-Кьеза принадлежит к числу наиболее интересных и достоверных и предназначена для широкого круга читателей.

Личность Паганини, его биография – необыкновенны. В течение десятилетий многие умы бились над разгадкой этого феномена. Даже в ряду выдающихся музыкантов, какими богат XIX век, артист занимает совершенно исключительное место. Ференц Лист еще полтора столетия назад в своем некрологе по поводу смерти артиста выразил это в словах, оказавшихся пророческими:

«Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться и чьему-нибудь имени с его именем… Никогда ничьим следам не совпасть с его гигантскими следами… И я решительно утверждаю: второго Паганини не будет. Такое сочетание колоссального таланта и особых обстоятельств жизни, которые вознесли его на самую вершину славы, – это единственный случай в истории искусства… Он был велик…»[1]

[Закрыть]

Огромным оказалось его воздействие на современников. Уникальными можно считать музыкальные памятники, оставленные в честь итальянского скрипача целым рядом композиторов: музыкальный портрет скрипача дал Шуман в своем фортепианном цикле Карнавал, где в пестром потоке карнавальных масок запечатлен образ скрипача-виртуоза с его ошеломляющей техникой; Лист создал Большие этюды по Паганини и Большую фантазию на Кампанеллу Паганини, Брамс – Вариации на тему Паганини, Рахманинов – Рапсодию на тему Паганини. Бесчисленны оказались вальсы, польки, концерты, сонаты, написанные композиторами в стиле Паганини.

Заря исполнительского гения Паганини восходит к началу XIX века. Именно он – итальянский скрипач и композитор – призван был возвестить миру начало новой эры – эры музыкального романтизма. Как провозвестник зарождающегося течения он повлиял на весь дух искусства, на многие стороны композиторского и исполнительского мышления. Он ввел такие открытия и находки в технике игры на смычковых инструментах, которыми воспользовались не только современники, но и композиторы наших дней.

В истории инструментального исполнительства Паганини небывало поднял престиж артиста и определил его новую общественную функцию: вывел скрипку из аристократических салонов и церкви на широкие подмостки больших концертных залов и оперных театров. Он первым стал играть не для узкого круга утонченных ценителей искусства и профессионалов, а для демократической аудитории, оказывая огромное эмоциональное воздействие и вызывая невиданный ранее энтузиазм массового слушателя.

Ориентация на публику большого концертного зала определила многие новаторские стороны исполнительского стиля музыканта. Правда, не сразу их оценили профессионалы-музыканты, в частности скрипачи, критиковавшие артиста за угождение вкусам «толпы». Многие приверженцы классических традиций не осознали глубинной сущности его искусства, не поняли, какое значение имел новый исполнительский стиль для расширения границ воздействия музыки.

Паганини формировал новый тип слушателя, вовлекал в орбиту «посвященных» широкие массы, и слабые голоса тех, кто критиковал, тонули в общем восторженном хоре околдованных и потрясенных слушателей.

Его скрипка раскрыла невиданный дотоле звуковой мир – мир тончайшей поэзии и глубокой драмы, горькой иронии и нежного лиризма – мир, в котором отразилась и душа артиста.

О Паганини написано немало книг и исследований. Известны многочисленные попытки воссоздать творческий облик художника, его биографию, изобилующую невероятными событиями, описать воздействие его искусства, открыть исполнительский «секрет».

Знаменательно, что еще при жизни артиста появилась монография профессора Пражского университета Ю. М. Шоттки «Жизнь и деятельность Паганини как художника и человека» (1830). Эта книга стала отправным пунктом для многих исследователей в их работе над биографией скрипача, ибо она основана на автобиографии и на документальных материалах, предоставленных профессору Шоттки самим артистом. Богатая ценными, полученными из первых рук сведениями книга вместе с тем содержала и немало неточностей вследствие субъективного освещения ряда фактов, что повлекло за собой многочисленные ошибки в последующих публикациях.

Одновременно с книгой Шоттки вышли два издания совсем иного рода: описание повседневной жизни скрипача, выполненное его секретарем англичанином Г. Гаррисом в книге «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и в своих концертах» (1830) и «Физиологические заметки о Никколó Паганини», написанные его личным врачом Ф. Беннати (1831).

Кроме биографических работ о Паганини сразу же появляются и труды, посвященные вопросам его исполнительского стиля и скрипичной техники – К. Гур «Об искусстве игры на скрипке Паганини» (1830).

Значительным вкладом в паганиниану стала книга итальянского биографа Д. Конестабиле «Жизнь Никколó Паганини из Генуи» (1851). Это первое фундаментальное исследование, до сих пор не утратившее научной ценности и оказавшее влияние на всю последующую литературу о композиторе, в том числе и на книгу Марии Тибальди-Кьезы.

И после смерти великого скрипача, когда его жизнь становится фактом истории, интерес к его личности не ослабевает. Феномен Паганини заставляет обращаться к нему не только специалистов в области истории музыки и исполнительства, но и писателей, художников, а позднее – создателей кино– и телефильмов. Со второй половины XIX века и до наших дней появляются романы, повести, эссе, новеллы, посвященные великому скрипачу.

Мало о ком из музыкантов написано так много, как о нем. В то же время ни о ком не осталось столько противоречивых суждений, вымышленных фактов, фантастических легенд, до сих пор затрудняющих историкам музыки и писателям воссоздание правдивой картины жизни артиста.

Причина, думается, кроется в необыкновенной личности художника – даже его внешний облик поражал людей – в богатой приключениями биографии, в поразительном искусстве, сильнейшим образом воздействующем на воображение слушателей, что само по себе порождало массу преувеличений: каждый факт, как снежный ком, обрастал всевозможными домыслами. Подобную ситуацию проницательно описал Лист в упомянутом некрологе:

«Когда сорокалетний Паганини, талант которого в то время достиг вершин совершенства, выступал в концертах, публика испытывала потрясение, словно перед каким-то сверхъестественным явлением.

Он вызывал такую бурю восторгов, столь могучими оказывались и чары его воздействия на воображение слушателей, что восприятие переносилось за пределы действительности.

Вот когда всплыли легенды Средневековья о ведьмах и привидениях. Чудеса, творимые его игрой, стали связывать с прошлым, загадочность его необъяснимого гения старались постигнуть лишь с помощью еще более загадочных явлений. Договорились чуть ли не до того, что он будто бы продал свою душу дьяволу и та самая четвертая струна, на которой он извлекал такие волшебные мелодии, будто бы сделана из кишок его жены, которую он собственными руками задушил…»[2]

[Закрыть]

Знаменитый французский писатель Стендаль, близко знавший артиста, в книге «Жизнь Россини» повторил легенду, согласно которой к вершинам мастерства Паганини привели «не длительные, упорные занятия и учеба в консерватории, а ошибка в любви, из-за которой, как говорят, он много лет провел в заключении, где сидел в колодках всеми забытый и одинокий. Там у него оказалось только одно утешение – скрипка, и он научился изливать на ней душу…».

Некоторое время музыкант не опровергал подобные вымыслы, потому что они повышали интерес слушателей к нему и привлекали на концерты широкую аудиторию. Однако в ту пору, когда книга Стендаля вышла в Париже, артист уже не хотел мириться с порочащими его слухами и попросил своего друга адвоката Л. Джерми выступить с публичным опровержением. Общественный резонанс этого опровержения оказался очень слабым, и слухи продолжали преследовать музыканта.

Особую роль для восстановления правдивой картины жизни Паганини сыграла публикация эпистолярного наследия, осуществленная итальянским профессором А. Кодиньола, которая вышла более чем через сто лет после первой монографии (1935). Книга «Паганини в частной жизни», содержащая 287 писем, снабженная ценными комментариями и вступительной статьей, не только уточнила факты биографии артиста, но и приоткрыла многие стороны его духовного облика, ранее скрытые от биографов.

На русском языке изданий о великом генуэзце совсем немного, и все же уже в 1831 году увидел свет перевод книги французского автора Г. Андерса «Никколó Паганини». В советское время появилась брошюра М. Мейчика «Паганини» (1936), а вслед за ней – роман Анатолия Виноградова «Осуждение Паганини» (1937), который занял особое место в советской литературе. Автор в увлекательной форме художественного произведения излагает биографию генуэзского скрипача. Притом что правда в ней чередуется с художественным вымыслом, в целом верно дана оценка роли музыканта в обществе, в истории исполнительского искусства. Эта книга пользовалась большой популярностью, выдержала много изданий, и благодаря ей читатели смогли получить представление, пусть далеко не точное, о личности и жизни выдающегося артиста.

Наибольшую ценность для музыкантов представляет труд советского музыковеда и скрипача И. Ямпольского «Никколó Паганини» (1961), в котором впервые на русском языке широко освещены проблемы композиторского и исполнительского творчества артиста.

Книга Марии Тибальди-Кьезы «Паганини» вышла в свет на итальянском языке в 1940 году, к столетию со дня смерти музыканта. Уже к 1947 году она выдержала четыре издания. На русском языке впервые появилась в 1981 году в серии «Жизнь замечательных людей» в переводе И. Константиновой.

Мария Тибальди-Кьеза – талантливая итальянская писательница – автор романов, стихов, сказок, книг для детей. Она написала целый ряд оперных либретто, а также текстов музыкальных комедий. Ее перу принадлежат несколько монографий о композиторах, среди которых особенно следует выделить книги о М. Мусоргском и П. Чайковском, свидетельствующие об интересе писательницы к русской культуре. Важной сферой деятельности Марии Тибальди-Кьезы была работа в музыкальных архивах и подготовка к печати ранее не публиковавшихся документов, в том числе и рукописей скрипача.

Яркий литературный талант писательницы, ее большая музыкальная и музыковедческая эрудиция позволили создать оригинальный труд, значительно отличающийся от других работ на эту тему. Жанр ее книги внутренне полифоничен, ибо сочетает достоинства художественного произведения с серьезным профессиональным подходом к музыкальному искусству и исторической достоверностью в описании жизни Паганини.

Но поскольку жизнь Паганини неотделима от музыки, автору приходится постоянно, едва ли не в каждой главе, касаться музыкальных вопросов. Непринужденно вплетающиеся в ткань общего повествования, они описаны с той простотой и легкостью, которая делает их доступными для самого широкого круга читателей. Вместе с тем рассыпанные по книге наблюдения над искусством скрипача отличаются глубиной и емкостью суждения, лаконизмом и меткостью выражения, делающими их ценными и для музыкантов.

Мария Тибальди-Кьеза широко использует в своей книге документальные материалы, письма Паганини, цитаты из вышедших ранее книг. И хотя она не делает подробных ссылок на издания, однако всегда указывает имена биографов, у которых почерпнула те или иные сведения.

Отлично владея методом научного исследования, стремясь приблизиться к истине в противоречивой и запутанной биографии, сопоставляя факты, оценки, итальянская писательница не скрывает пути, по которому ведет свой поиск, приобщает к нему читателя, но делает это в увлекательной форме занимательного романа. При этом она всегда дает почувствовать читателю, что известно достоверно, что можно лишь предположить, а что еще окутано тайной. Все это вызывает чувство доверия к написанному.

Последовательно раскрывая этапы биографии артиста, Мария Тибальди-Кьеза создает многогранный образ художника – скрипача, композитора, человека. Она рисует ярчайшие картины внешней и внутренней жизни музыканта, почти зримо запечатлевает всю фантастическую необычность его облика в минуты высочайшего артистического вдохновения во время концерта и после него. Поэтически, но без всяких преувеличений, с тонким чутьем и вкусом воссоздан образ звучащего Паганини.

Красочности и рельефности описания во многом способствует привлечение газетной хроники тех лет, которая широко освещала все выступления скрипача, начиная с детских лет. Эти бесценные материалы использованы писательницей с большим искусством и помогают ей так описать игру артиста, как если бы она сама присутствовала при этом.

Живой поток биографических событий разворачивается на фоне важных исторических реалий эпохи Наполеона, музыкального быта городов Италии, Франции, Австрии, Пруссии, Англии, концертной и театральной жизни этих стран, обстановки «академий» (так назывались в Италии того времени концерты инструменталистов), аристократических салонов.

Достойна пера Диккенса созданная писательницей картина быта и нравов английской столицы 30-х годов XIX века. Полны юмора описания Вены, охваченной психозом от игры итальянского мастера:

«Безумие по поводу Паганини охватило все стороны жизни Вены, приобретая самые неслыханные, а порой и самые комические формы. Во всех витринах появились портреты и литографии Паганини, карикатуры на него. Кондитеры создавали пирожные а-ля Паганини, делали бюсты Никколó из марципана или леденцов. Венским бретцелям булочники придавали форму скрипки, в ресторанах и кафе на столы стелили скатерти с изображением скрипача, а посетителям предлагали шницель или котлеты а-ля Паганини… Сапожники создавали туфли а-ля Паганини, шляпочники – шляпы…»

Каждый город воссоздан Марией Тибальди-Кьезой с присущим именно ему колоритом, особенностями его жизни, реакцией публики и критики на приезд итальянца. Выразительно передана в книге атмосфера артистического Парижа в день концерта скрипача в знаменитом театре «Гранд-опера».

Перед читателем вереницей проходят портреты знаменитых современников музыканта – поэтов, художников, артистов, очерченных немногими, но меткими штрихами.

Мария Тибальди-Кьеза не ставит своей целью подробное описание политических событий, которыми богата история Западной Европы конца XVIII – первой половины XIX века – бурная эпоха войн и революций. Однако в кратких зарисовках политической ситуации, в подчеркнуто объективном, бесстрастном тоне повествования достаточно ясно проступает отношение автора к описываемым событиям. Так, не без сарказма пишет Мария Тибальди-Кьеза о том, как, свергнув республику и Директорию, узурпировав власть, Наполеон провозгласил себя императором Франции, а потом и королем Италии, как начал раздавать города и провинции, троны и дукаты членам своей семьи. На страницах книги возникают метко язвительные портреты царственных особ – сестер Наполеона, их мужей, приоткрывается завеса над нравами дворцовой жизни, в которую волею судеб нередко оказывался вовлечен и Паганини.

И все же несколько легковесными кажутся подчас строки, посвященные важным политическим событиям того времени, будь то Великая французская революция или поражение Наполеона в русской кампании, которое положило начало распаду его империи.

Движение Рисорджименто[3]

[Закрыть] и деятельность его участников также требовали бы более серьезного и глубокого освещения. Без этого, по сути, невозможно понять саму личность артиста и новаторский бунтарский дух его искусства, безусловно порожденный большими социально-политическими и культурными движениями эпохи.

Что же касается весьма важного вопроса истинных политических убеждений Паганини, то имеющиеся документы до сих пор не дают возможности ответить на этот вопрос. Нельзя не согласиться с писательницей, которая не придает слишком большого значения единственной фразе, брошенной им в 1820 году: «Здесь некоторых так называемых карбонариев критикуют весьма нелюбезно, но они, на мой взгляд, заслуживают худшего».

В оценке политических умонастроений артиста Мария Тибальди-Кьеза исходит не из случайного источника, а из анализа всей суммы биографических фактов, в частности, свидетельствующих о его дружбе с итальянскими патриотами, борцами за освобождение, деятелями Рисорджименто – такими как Уго Фосколо, Доменико Солари, Массимо д'Адзельо. Как правильно полагает писательница, они не могли не повлиять на убеждения Паганини.

Знаменателен тот факт, что при жизни артиста в широких кругах распространилось мнение, согласно которому он принимал непосредственное участие в движении карбонариев. Подобные представления рождались главным образом под воздействием его пламенного искусства, близкого, по мнению многих современников, революционным драмам Уго Фосколо. Не случайно полученная еще в детстве кличка «генуэзский якобинец» закрепилась за ним на всю жизнь.

Мария Тибальди-Кьеза этот вопрос не освещает. Однако последовательно, через всю книгу проводит мысль об особой любви артиста к великому бунтарю в музыке, певцу революционной эпохи Бетховену. Среди всех композиторов скрипач выделял именно немецкого классика, часто в узком кругу музыкантов участвовал в исполнении его квартетов, что может служить косвенной характеристикой не только его эстетических взглядов, но и мировоззренческих позиций.

* * *

Каким же предстает перед читателем музыкальный портрет Паганини? С первых же страниц, из отдельных вскользь брошенных замечаний перед нами складывается яркий и рельефный образ скрипача: еще в детстве Никколó полюбил скрипку и, как он сам рассказывал профессору Шоттки, «занимался непрерывно, пытаясь найти какие-то совершенно новые, никому не ведомые позиции пальцев, чтобы извлечь звук, который поразил бы людей» (курсив мой. – Л. К.).

Поражать было одним из творческих девизов артиста. Об одном скрипаче он сказал: «Играет хорошо, но не поражает». И это высказывание свидетельствует об устремленности музыканта к чему-то совершенно исключительному, необычному. В этом заключались первые приметы зарождающейся романтической эстетики, направленной на отражение исключительного. Как художник-романтик Паганини проявлял себя и в другом: в огромном эмоциональном накале своих выступлений, в страстной взволнованности музыкальной речи, в склонности к самовыражению, столь типичному для будущих представителей романтизма. Скрипку артист использовал как инструмент, способный передать самые тончайшие движения души. Исполнительское Паганини – «нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других» – находит отражение в его искусстве.

Мария Тибальди-Кьеза кратко, но емко повествует о развитии скрипичного искусства в Италии, о великих мастерах скрипки – Амати, Гварнери, Страдивари, создавших инструменты, превзойти которые не смогли мастера последующих столетий, о замечательных виртуозах-скрипачах и композиторах – Корелли, Вивальди, Тартини. С их именами связан подлинный расцвет итальянской инструментальной музыки в XVIII веке. На их искусство опирался Паганини, и, как пишет Мария Тибальди-Кьеза, продолжил замечательные традиции итальянской скрипичной школы, и подхватил «пылающий факел победы, который эти мастера передавали друг другу из поколения в поколение».

Действительно, не случайно именно Италия с ее богатейшими традициями скрипичного искусства, которых не имела ни одна страна, дала миру великого мастера, и великий скрипач на всем протяжении своего творческого пути выступает как художник национальный. В его музыке нашли отражение особый духовный склад нации, горячий, истинно итальянский темперамент, но главное – героический дух возрождающейся в освободительной борьбе Италии.

В книге раскрываются не только национальные корни искусства Паганини, но и социальная среда, повлиявшая на формирование музыканта:

«Выросший среди простого народа, среди голосов и звуков отдаленного городского квартала, он передает своей музыкой его характер: мелодии, которые рвались из его души, будут иметь много общего с песнями и мелодиями, из века в век звучавшими в душе итальянского народа…»

Раскрывая образ Паганини-скрипача, Мария ТибальдиКьеза подчеркивает его изобретательность в поисках новых звуковых эффектов. Он научился скрипкой передавать звон гитары (которой, кстати, прекрасно владел как исполнитель), нежное пение флейты, звучание труб и валторн. Иначе говоря, скрипка Паганини зазвучала всеми голосами оркестра. Это позднее так потрясет Листа, что, шлифуя свое исполнительское мастерство, сочиняя для рояля, он всегда будет стремиться придать ему силу, тембровое разнообразие и красочность оркестра.

Большого мастерства достиг скрипач в различного рода звукоподражательных приемах (имитируя пение птиц, крики животных, скрип телеги, ворчание старух), которые восхищали и развлекали широкую публику, но часто раздражали музыкантов, скептически называвших это «трюкачеством и шарлатанством».

Автор оправдывает подобные трюки стремлением любой ценой завоевать внимание широкой публики. Дерзкие выпады скрипача против хорошего вкуса можно объяснить еще и молодостью артиста, которой свойственны и бьющая через край изобретательность, и полет фантазии, и дерзновенная смелость. Кроме того, отталкиваясь от старого классического стиля с его строгой возвышенностью и чистотой линий, он с первых шагов своей деятельности ищет собственный индивидуальный стиль, разрушая каноны и привнося в профессиональную музыку элементы народного фарса, балагана, веселого, развлекательного ярмарочного театра, столь любимого итальянским народом.

Это были знаки зарождающегося нового исполнительского стиля, новой эры больших концертных залов, новой слушательской аудитории. Перелом в скрипичном исполнительстве знаменовали также и колористическая трактовка скрипки, оперирование неслыханными ранее тембровыми средствами.

Из красочных описаний игры скрипача вырисовывается еще одна сторона его исполнительской манеры – театральность, яркая зрелищность концерта. Правда, Мария Тибальди-Кьеза считает, что в молодости он довольно легкомысленно прибегал к приемам, «рассчитанным на дешевую театральную сенсационность». Не без иронии пишет она о «сценическом аппарате» артиста – его непроницаемом, словно у сфинкса, лице, странно-насмешливой улыбке, небрежной походке, почти карикатурной манере держать скрипку.

Но всякая ирония исчезает, когда автор описывает исполнение отдельных пьес, которым он придавал театральнозримый характер. Таково описание пьесы под названием Любовная сцена, сочиненной только для двух струн:

«Одна должна была выразить сердечные чувства девушки, другая – голос ее пылкого возлюбленного… Скрипач играл, и все услышали нежный взволнованный разговор влюбленных, в котором вслед за самыми ласковыми словами следовали вспышки ревности…»

И в дальнейшем театрализация исполнения останется одной из самых характерных черт Паганини-артиста. Он создал свой оригинальный инструментальный театр, в котором не только исполняемое произведение носило зримый характер, но и все детали – выход на сцену, сопровождающие жесты, поклоны, позы, взгляд – все было его частью, все вместе неотразимо воздействовало на публику, завораживало, гипнотизировало ее. Сам скрипач, наделенный необыкновенным артистизмом, выступал одновременно актером и режиссером творимого им спектакля.

Позже игра Паганини стала значительно глубже, исчезли внешние эффекты, она захватывала силой страсти, небывалыми по остроте контрастами: поэтическая лирика в ней соседствовала с зажигательными искрами юмора, драматические вспышки – с язвительным сарказмом, словно артист воздвигал величественные трагедийные концепции и каждый раз сам их осмеивал, низвергал.

«Паганини – это воплощение желания, насмешки, безумия, обжигающей боли… В нем несомненно есть что-то демоническое. Так должен был играть на скрипке гётевский Мефистофель», – приводит Мария Тибальди-Кьеза слова немецкого писателя Л. Рельштаба.

Нужно отметить в связи с этим, что собранные автором из разных источников многочисленные отзывы на концерты Паганини его великих современников представляют большую ценность, ибо вносят яркие штрихи в музыкальный портрет артиста. Особенно выделим высказывания писателей и поэтов, речь которых отличается наибольшей выразительностью, образностью метафор и сравнений.

Совершенно уникальные строки, приводимые на страницах книги, принадлежат Г. Гейне и заимствованы писательницей из его повести «Флорентийские ночи». Это – поэтическое, преувеличенное фантазией и воображением описание впечатлений от игры Паганини – впечатлений романтического художника, по которому можно представить себе масштаб и силу художественного воздействия этого искусства, с его «диковинным» сочетанием демонического и ангельского, благородного и низменного, светлого и мрачного.

В увлекательных зрительных образах воссоздается картина концерта. С упоением описывает Гейне звуки скрипки, «которые то встречались в поцелуе, то капризно убегали друг от друга и, наконец, смеясь, вновь сливались и замирали в опьяняющем объятии…».

И вдруг – внезапный переход, показывающий всю необычность контрастов Паганини:

«… Скорбный стенающий звук, как предвестник надвигающейся беды, тихо проскользнул среди восторженных мелодий… <…> мрачная пелена встала перед моими глазами. Звуки уже не превращались в светлые образы и краски; наоборот, даже фигуру самого артиста окутали густые тени, из мрака которых пронзительными жалобными воплями звучала его музыка. <…> Это были звуки, в бездонной глубине которых не теплилось ни надежды, ни утешения…»

Многие страницы книги Марии Тибальди-Кьеза показывают, какое влияние оказал артист на музыкантов своего времени. Шуман, услышав скрипача, твердо решил посвятить себя музыке. Среди первых сочинений немецкого композитора – обработки Каприччи[4]

[Закрыть] Паганини для фортепиано. Лист до встречи с ним находился в состоянии глубокой депрессии. Под впечатлением игры скрипача он вновь возвращается к жизни и к музыке. На многие дни запирается он в своей комнате, непрерывно упражняясь на рояле, поклявшись себе достичь такого же совершенства в игре, как Паганини.

Большую роль сыграл он и в жизни Гектора Берлиоза. Паганини, открывавший новые горизонты в искусстве, первый понял и великое новаторство французского композитора. Зная, как бедствует Берлиоз, перебиваясь гонорарами за музыкальные статьи, не имея возможности отдаться творчеству, артист делает ему поистине королевский подарок – 20 тысяч франков! Эти деньги позволили Берлиозу немедленно приступить к созданию ставшей впоследствии знаменитой симфонии Ромео и Джульетта. Законченную симфонию композитор посвятил Паганини. До конца дней своих он будет с благодарностью вспоминать дружескую поддержку итальянского артиста, о чем свидетельствуют многие страницы его «Мемуаров».

Большое достоинство книги Марии Тибальди-Кьеза – присущий ей спокойно-объективный тон повествования, благородная сдержанность в описании столь исключительного явления, каким был Паганини. Писательница показывает артиста во всех противоречиях его натуры, как если бы руководствовалась известным изречением Гюго: «Гений должен быть неровен. Нет высоких гор без глубоких пропастей».

Писательница не делает попыток приукрасить, затушевать неприглядное в своем герое. Он не нуждается в заступничестве, ибо велик во всех своих противоречиях.

«Каждый великий человек несет отпущение своих грехов в самом себе, – скажет о Паганини Лист. – Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие?»[5]

[Закрыть]

* * *

Немалое место в книге занимают любовные истории великого музыканта. При этом нельзя сказать, что Мария Тибальди-Кьеза сильно преувеличивает роль романтических страниц в жизни музыканта. Действительно, женщины занимали в ней большое место (в этом смысле биография Паганини очень типична для биографий других романтических художников с их культом образа женщины). Через отношение к ним читатель познает многие важные черты внутреннего духовного облика Паганини: пылкость и горячность, чувство собственного достоинства и независимость. Эти черты артист сохранял всегда, в какой бы великосветский салон или императорский дворец ни забросила его судьба.

С первых страниц книги и до последних раскрывается трагический мир романтического художника, его гордое одиночество, несмотря на головокружительный успех у публики, у женщин. Трагично было детство Никколó, познавшего жестокий нрав своего отца, который палкой и голодом добивался прилежания в занятиях на скрипке; трагична была зрелость, когда на вершине мастерства и славы артист только усилиями воли превозмогал болезни и немощь тела, чтобы выйти на сцену; отзвук трагической судьбы несут на себе его посмертные скитания, когда церковь запретила предать тело «безбожника-якобинца» земле.

Всю жизнь Паганини искал понимания, но так и не нашел его. Быстро проходили страсти и увлечения, но лишь любовь к сыну Акилле была непреходящей. Всю глубину и силу этой любви, бесконечную преданность отца сыну с большой теплотой описывает Мария Тибальди-Кьеза. Любовью к Акилле и желанием материально облегчить жизнь сына после своей смерти она объясняет пресловутую скупость артиста, которая заставляла его повышать цены на концерты в два, три, четыре, а то и в пять раз.

В то же время известно, что он щедро помогал матери и сестрам, часто давал благотворительные концерты в пользу бедных, а самое глубокое удовлетворение в жизни получил, по его собственным словам, оказав поддержку Берлиозу. Высокими ценами на свои концерты скрипач хотел поднять престиж солистов-инструменталистов. Их концерты в те времена оплачивались в несколько раз ниже, чем концерты вокалистов.

Есть еще одно немаловажное обстоятельство для понимания – это ясное осознание самим Паганини своего исключительного места в исполнительском искусстве: цена на билеты должна была хоть в какой-то степени соответствовать тому яркому художественному впечатлению, какое слушатель получал на концерте.

Кроме того, можно понять гордость музыканта – сына ремесленника, выросшего в бедном квартале Генуи, который своим трудом и талантом добился независимости и всемирной славы. Можно утверждать, что богатство было для него не самоцелью, но лишь необходимым доказательством признания его как художника.

Мария Тибальди-Кьеза показала все противоречия духовного облика артиста, ибо они нашли отражение в острейших контрастах его искусства. Музыка Паганини – это его портрет.