Текст книги "Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье"

Автор книги: Марина Скржинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

ГЛАВА VII. ПРАЗДНИКИ В ТЕАТРЕ

Древнегреческие театры

Театр входит в число удивительных достижений древних греков[455]455
  Истории греческого театра посвящено множество исследований; назовем несколько из них: Варнеке Б.В. История античного театра. М.-Л., 1940; Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970; Bieber M. The History of the Greek and Roman Theater. Princheton, 1961; Picard-Cambridge A. The Dramatic Festivals of Athens. Oxford, 1988; Simon E. The Ancient Theatre. London, 1982; Rehm R. Greek Tragic Theatre. London-New-Jork, 1992; Green R. Handley E. Images of the Greek Theatre. London, 1995. Большой раздел о театре включается в любую историю античной литературы.


[Закрыть]. Они первыми создали литературный жанр драмы и построили здания для драматических представлений. Сначала возводились временные сооружения, а с V в. до н. э. началось строительство стационарных театров. Первоначально театр предназначался только для музыкальных и драматических агонов на дионисийских праздниках, а затем его стали использовать для проведения всевозможных празднеств, для заседаний народного собрания (Paus. VI, 5, 2) и даже для гладиаторских боев.

В театре обязательно стоял алтарь Диониса, а на время Дионисий туда приносили статую бога. С течением времени тематика празднеств в театре все меньше непосредственно касалась культа Диониса. Если в VI-V вв. до н. э. трагедии и комедии разыгрывались только на Дионисиях и Ленеях, то с эллинистического времени представления устраивались чаще. Однако актеры продолжали считать себя служителями бога, а жрецу Диониса отводилось самое почетное место и в римский период.

Многие греческие мистерии сопровождались представлениями на сюжеты сказаний о богах. Для этого строились особые здания, и места для зрителей носили название θέατρον, производное от глагола со значением смотреть. По раскопкам известно, что помещения для зрелищ находились в Элевсине и в святилище Самофракийских богов. Но туда допускали лишь посвященных, поэтому теперь почти не известно, каковы были разыгрывавшиеся там действа. Только в культе Диониса драматические представления достигли своего апогея и превратились в искусство театра, доступное самым широким слоям населения античных государств.

На дионисийских празднествах в VI в. до н. э. греки слушали выступления хоров, которые пели и танцевали вокруг алтаря на площадке, называвшейся орхестрой. Если она находилась у холма, то зрители размещались на его склонах, а если празднество справляли на городской площади, то там строили временные деревянные подмостки, возвышавшиеся уступами. Такие подмостки сооружали на афинской агоре, и там впервые при тиране Писистрате стали регулярно проводить драматические агоны во время празднования Дионисий.

На рубеже VI-V вв. до н. э., когда состязались трагики Эсхил, Херил и Пратин, переполненные деревянные скамьи обрушились, и тогда, наверное, пострадало много народа. После этого Народное собрание постановило построить стационарный театр на южном склоне Акрополя близ небольшого храма Диониса Элевтерия, в котором хранилась древняя особо почитаемая статуя божества. Жрецу этого храма в течение многих столетий предоставлялось самое почетное место первого ряда в афинском театре. До наших дней сохранилось предназначенное для жреца резное мраморное кресло, исполненное в I в. по образцу IV в. до н. э.[456]456
  Колобова К.М. Древний город Афины. Л., 1961. С. 276.


[Закрыть] Много раз перестраивавшийся театр Диониса в Афинах существовал на одном и том же месте вплоть до конца античности; он частично сохранился до наших дней.

Начиная с эпохи раннего эллинизма, каменный театр вошел в число обязательных общественных построек любого сколько-нибудь заметного греческого города. Как писал Павсаний (X, 4, 1), поселение без театра не могло называться городом. Остатки каменных театров обнаружены на руинах греческих городов в Элладе, Малой Азии, на Сицилии и в Причерноморье. На протяжении своего многовекового существования театры много раз перестраивались не только по причине обветшания построек, но и в результате изменения характера представлений. Поэтому по эволюции архитектуры театральных построек можно судить о некоторых чертах организации празднеств.

Античный театр всегда включал три основных элемента: орхестру, скену и театрон (рис. 18, 2; 50). Орхестра была круглой или полукруглой площадкой для выступлений хора; скена, буквально «палатка», первоначально служила местом переодевания актеров и хранения театрального инвентаря. С V в. до н. э. скену, находившуюся позади орхестры, начали художественно оформлять как декоративный фон для пьес: стена скены, выходившая на орхестру, чаще всего изображала фасад дворца или храма, перед которыми обычно развертывалось действие трагедий.

Места для зрителей, располагавшиеся уступами и подковой окружавшие орхестру, назывались театрон и дали наименование всему сооружению. Театрон в течение многих веков мало изменялся, он делился на секторы радиальными и концентрическими проходами. Орхестра постепенно теряла свою определяющую роль, потому что хор в пьесах отодвигался на второй план и в конце концов совсем исчез. В VI-V вв. до н. э. на орхестре выступали хор и актеры, а в эллинистический период актеры перешли играть на крышу невысокой скены либо на проскений, возвышавшийся за орхестрой перед стеной скены.

Сначала актеры и хор выходили на орхестру по двум боковым входам – пародам, находившимся между скеной и окончанием полукруга мест для зрителей. Поэтому в драме пародом называлась песнь хора, исполнявшаяся при его появлении на орхестре. В эллинистический период актеры выходили на проскений из двери в стене скены, обращенной к зрителю. Площадка для игры актеров с боковыми пристройками, называвшимися параскениями, явилась зародышем той «сцены-коробки», которая до сих пор используется в театре[457]457
  Варнеке Б.В. Указ. соч. С. 110-111.


[Закрыть].

Театральные представления в Афинах

В VI в. до н. э. элементы театрализованных представлений сопровождали дионисийские праздники во многих греческих государствах[458]458
  Греческая трагедия. М., 1958. С. 20-22.


[Закрыть]. Но только в Афинах впервые на Великих Дионисиях и Ленеях сформировались настоящие драматические произведения трех жанров: трагедия, сатировская драма и комедия. Их всегда писали стихами. Творчество афинских драматургов и организация представлений в афинском театре оказали огромное влияние на культуру всех греков. Кажется, не было города, в котором не знали произведений аттических трагиков и комедиографов. Множество приезжих эллинов присутствовало в театре Диониса на ежегодных драматических агонах во время Великих Дионисий (Ael. Var Hist. II, 14). Их великолепие производило огромное впечатление на приезжих; среди них в V в. до н. э. были официальные послы союзников, доставлявших взносы от своих городов именно к началу Великих Дионисий. Сами афиняне любили водить в театр своих гостей из других городов, покупая им билеты (Theophr. Char. 9).

Аттических драматургов приглашали в разные государства. Эсхил ставил в Сиракузах свою трагедию «Персы» после ее представления в Афинах в 472 г. до н. э. Там, по желанию тирана Гиерона, поэт написал трагедию в честь основания города Этны у подножия одноименной горы. Еврипид в конце жизни ездил в Магнесию, а потом жил при дворе македонского царя Архелая.

О прижизненной славе Еврипида за пределами Афин писал Плутарх в биографии полководца Никия (гл. 28). После поражения афинян на Сицилии в 413 г. до н. э. многих пленников обратили в рабство. Некоторые из благополучно возвратившихся на родину «горячо приветствовали Еврипида и рассказывали ему, что они получили свободу за обучение хозяина оставшимся в памяти стихам поэта»; другие, избежавшие рабства, ходили по Сицилии, зарабатывая себе на пропитание пением песен из трагедий Еврипида. К этому рассказу Плутарх присовокупил выразительный эпизод, случившийся в небольшом малоазийском городе Кавне. Его жители сначала не хотели пускать в свою гавань судно, стремившееся укрыться от пиратов, но затем разрешили кораблю пристать, когда узнали, что моряки могут прочесть им наизусть стихи из пьес Еврипида.

Если верить рассказу Плутарха, в 404 г. до н. э. Афины устояли благодаря восхищению всех греков трагедиями Еврипида. После поражения в Пелопоннесской войне на собрании спартанцев и их союзников решалась судьба Афин и предлагалось их полностью разрушить. Но когда во время симпосиона в присутствии военачальников один фокеец запел первую песню хора из «Электры» Еврипида, все растрогались и решили, «что покончить со столь славным городом, давшим таких великих людей, и уничтожить его было бы делом чудовищно жестоким» (Plut. Lys. 15 ).

В последние годы правления Писистрата Великие Дионисии стали важнейшим городским праздником, и на них впервые в 534 г. до н. э. разыграли настоящую трагедию. Текст, музыку и танцы сочинил Феспис, он же исполнил роль единственного актера, вступавшего в диалог с хором и его корифеем. Фриних, младший современник Фесписа, особенно запомнился тем, что написал трагедию «Взятие Милета» на животрепещущий сюжет о захвате персами этого города в 500 г. до н. э. Зрители безудержно рыдали в театре; это побудило афинян наложить на автора штраф и постановить больше никогда не возобновлять постановку пьесы (Her. VI, 22; Strab. XIV, 7). В 476 г. до н. э. трагедия Фриниха «Финикиянки» имела огромный успех; она прославляла победу афинян в Саламинском сражении. Через четыре года играли «Персов» Эсхила, последнюю из известных нам драм на исторический сюжет. Все прочие пьесы имели мифологическое содержание, но и в такой форме драматурги умели откликнуться на текущие события.

Для театральных представлений VI-V вв. до н. э. характерна важнейшая роль хора. В трагедии он состоял из сограждан, друзей либо рабов героя или героини; в сатировской драме хор всегда составляли ряженые сатирами. Более разнообразные, часто фантастические персонажи изображали хор древней комедии. На орхестре хор располагался рядами: в трагедии три ряда по пять человек, в комедии четыре ряда по шесть человек. Хор возглавлял корифей, и лучшие хористы находились в первом ряду.

Во время действия хор не только пел, но и танцевал. Величавый танец в трагедии назывался эммелией; сатиры плясали сиккиниду, а кордакс в комедии передавал разнузданную похотливость исполнителей фаллических песен. Танцы заново придумывались для каждой пьесы; множество их названий и отдельных танцевальных фигур приведено в словаре Поллукса (IV, 99-105), а некоторое представление о них можно составить по вазовой живописи.

Распевая вступительную песнь, хор вместе с аккомпаниатором-авлетом входил на орхестру, а затем его партии чередовались с речами, мелодекламацией и ариями актеров. Первоначально песни хора тесно связывались с фабулой пьесы; хор давал советы, размышлял о происходящем на сцене, выражая по этому поводу свои чувства и впечатления; иногда корифей хора вступал в диалог с героями. Со временем темы песен хора все более обосабливались и, наконец, его выступления превратились в самостоятельные интермедии.

Трагедия, появившаяся в последней трети VI в. до н. э., достигла своего высочайшего развития в следующем столетии, когда творили великие драматурги Эсхил, Софокл и Еврипид. Последние выдающиеся трагические поэты жили на рубеже V-IV вв. до н. э. Античные авторы особо выделяли среди них Агафона; Аристофан в «Женщинах на празднике Фесмофорий» даже развернул действие своей комедии перед домом трагика (ст. 29-65) и вывел его на сцену (ст. 101), а собеседники в «Пире» Платона собрались в доме Агафона праздновать его победу на драматическом агоне. Хоровые партии в трагедиях Агафона в основном уже не соотносились с действием пьесы (Aristot. Poet. 9, 15, 18). В это время возник обычай ставить на Дионисии пьесы старых драматургов.

Нам не известны имена авторов трагедий эллинистического времени, зато античные писатели и надписи свидетельствуют, что тогда на сцене постоянно возобновлялись классические трагедии. Это напоминает судьбу современной оперы: повсюду с успехом идут оперы XVIII – начала XX вв., а немногие новые не в силах завоевать большую аудиторию. Старые трагедии продолжали волновать зрителей, потому что говорили о высоких идеалах и борьбе за их осуществление, об отношениях между семьей и государством, о противоречиях интересов индивида и общества, об обязанностях частного лица по отношению к государству и др[459]459
  Ярхо В.Н. Эсхил и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978; Goldhill S. The Great Dionysia and Civic Idealogy // JHS. 1987. № 107. P. 75.


[Закрыть].

Сатировская драма с ее хором из спутников Диониса, вероятно, дольше прочих театральных жанров сохраняла сюжетную связь с мифами об этом боге. Такие пьесы писали трагики, изображая нечто среднее между трагедией и комедией. Сюжеты заимствовались из одних и тех же мифов, но общее настроение сатировских драм было веселым и развязка счастливой. Их показывали после трилогии, состоявшей из трагедий, и веселое содержание снимало трагические переживания зрителей. Сатировские драмы перестали существовать вместе с исчезновением поэтов-трагиков.

Более долгая жизнь была суждена комедии. В ее развитии еще античные филологи выделили три периода: древняя, средняя и новая комедии[460]460
  Bieber M. Op. dt. P. 36, 87.


[Закрыть]. Первую для нас олицетворяет Аристофан, великий комедиограф V в. до н. э. Его последние пьесы, написанные в начале IV в. до н. э., имеют черты средней комедии. От сочинений Антифана и Алкида, наиболее выдающихся авторов средней комедии, уцелели лишь названия пьес и несколько цитат из них. В древности лучшим драматургом новой комедии считали Менандра, его пьесы ставили в театрах до конца античности. Комедии этого стиля завоевали сцену греческих театров в конце IV и в III вв. до н. э. Сейчас почти ничего не известно о сочинениях греческих комедиографов, живших после Менандра, однако надписи эллинистического и римского времени постоянно упоминают о состязаниях комических поэтов.

Древняя комедия, разыгрывавшаяся обычно в фантастической обстановке, по своему происхождению и социальному назначению была публицистическим жанром. Комедиографы осмеивали всем известных людей, чаще всего политиков. В комедийной форме драматурги обсуждали кардинальные общественные проблемы, например, продолжать ли войну или заключить мир, какой системы придерживаться в воспитании молодежи, как устранить несовершенства афинского государственного строя.

Средняя комедия стала отходить от этой проблематики; ее авторы обратилась к бытовым сюжетам и пародиям на мифы. Комические эффекты достигались низведением божественных и героических персонажей на уровень повседневности, хор постепенно утрачивал свою ведущую роль, а в новой комедии он уже не имел отношения к действию и появлялся лишь в интермедиях. Изображение быта и семейных отношений вытеснило политическую сатиру и мифологическую пародию, а любовная интрига заняла главенствующее положение. В результате выработался определенный набор сюжетных схем и сценических масок. Среди последних наиболее распространенными стали влюбленный молодой человек, молодая и старая гетеры, хитрый раб, лживый сводник, драчливый или хвастливый воин, повар, несговорчивые родители и па-расит (бездельник, любящий поесть и выпить за чужой счет).

Драматические состязания в Афинах проводились на Великих Дионисиях и на Ленеях. О последних известно гораздо меньше, чем о первых. Ведь, как уже говорилось, на Ленеи допускались только афинские граждане, а на Великие Дионисии в театр приходили метеки и множество иностранцев. В V в. до н. э. ежегодно отбирали трех трагиков и трех комедиографов. Трагики давали трилогию из трагедий и сатировскую драму, а комедиографы – по одной комедии. Представления шли четыре дня, три из которых отводились трагедиям и один комедиям. Зрители проводили в театре ежедневно по 8-10 часов. Победителей определяли десять судей, избранных по одному от каждой афинской филы.

Сначала один автор писал текст, музыку для хора и солистов, а также брал на себя роль режиссера, актера и балетмейстера. Еще Эсхил и Софокл сами играли в трагедиях и ставили танцы хора. Позже поэты редко выступали артистами в своих пьесах. Для уравнения шансов на победу определяли по жребию актеров для исполнения ролей в той или иной пьесе. В греческом театре выступали только свободные мужчины. Исполняя разнообразные мужские и женские роли, они должны были обладать многими талантами: хорошей дикцией и звучным голосом, умением танцевать и петь сложные лирические партии, декламировать под музыку, владеть искусством пантомимы. Трагический актер надевал котурны, особую мало удобную обувь на высокой подошве, и облачался в нарядное одеяние до пола с длинными рукавами и разукрашенным поясом, повязанным под грудью. Это заставляло его двигаться медленно и торжественно. Лицо, закрытое маской, не давало возможности помогать игре мимикой; ее заменяли сменявшиеся маски с выражением разных характеров и чувств.

Античные писатели упоминают десятки имен афинских драматургов и названия сотен пьес, нередко цитируя отдельные выражения или целые стихи[461]461
  Tragicorum Graecorum Fragmenta. Bd. 1-4. Gottingen, 1971-1980; Comicorum Graecorum Fragmenta. Ed. G. Kaibel. Berlin, 1899; Comicorum Graecorum Fragmenta in papyris reperta. Ed. C. Austin. Berlin-New-Jork, 1973.


[Закрыть]. Однако полностью уцелевших произведений сохранилось мало: 7 трагедий Эсхила, столько же трагедий и большой отрывок из одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида, 11 комедий Аристофана и крупные отрывки из нескольких комедий Менандра. Творчество остальных драматургов сейчас известно лишь по названиям их пьес и немногим стихам в цитатах древних авторов. Произведения Эсхила, Софокла и Еврипида долго входили в программу греческих школ, и именно поэтому сохранились списки их хрестоматийно известных пьес. Школьники также знакомились с комедиями. Асклепиад (AP VI, 308), поэт IV—III вв. до н. э., описал, как мальчик, переписавший лучше всех сцену из комедии, получил в награду статуэтку комического старика. Ученик посвятил свой приз Музам и поставил в школьной комнате, так что изображение актера весело взирало на проказы мальчишек.

Театр в эпоху эллинизма

Великолепие празднования афинских Великих Дионисий, сопровождавшихся драматическими агонами, вызывало желание ввести подобные состязания в других государствах. Одним из первых это осуществил Александр Македонский, любивший драматическое искусство и знавший наизусть немало стихов из трагедий аттических поэтов. Во время своих восточных походов Александр неоднократно устраивал мусические состязания по афинскому образцу (Plut. Alex. 29). На такой агон в Экбатанах, по словам Плутарха (Alex. 72), съехались 3000 исполнителей, сам же Александр участвовал в написании одной пьесы для этого праздника (Athen. XIII, 586 d, 595 e; Ephipp. Fr. 5; Diod. XVII, 110, 7).

Состязания трагиков включили в мусические агоны на знаменитых Пифийских играх в Дельфах (Plut. Symp. Qaest. V, 2). Там же драматические представления вошли в программу праздника Сотерии (игры Спасения), справлявшегося в память о победе союза этолийцев, беотян и фокейцев над кельтами, разгромленных недалеко от Дельф в 278 г. до н. э. (Syll.3 509). Драматические состязания на праздниках упоминаются в надписях Хиоса, Феспий, Орхомена и др. (Syll.3 562, 1583, 1585). Агонистический каталог из Херсонеса свидетельствует, что празднества в театрах Северного Причерноморья также сопровождались музыкальными и драматическими агонами (IPEI 2. 433).

В эпоху эллинизма распространившиеся по всей греческой ойкумене мусические агоны состояли частично из выступлений певцов и музыкантов, частично из различных спектаклей[462]462
  Алмазова Н.А. ΑΓΟΝΕΣ ΙΣΟΠΥΘΙΟΙ в эллинистическую эпоху // Philologia Classica Вып. 5. СПб., 1977. С. 44.


[Закрыть]. О программе таких празднеств в театре можно судить по уцелевшим каталогам участников и победителей на упомянутых Сотериях. Там одновременно выступало до 70 человек из многих государств в том числе из Северного Причерноморья (МИС. 11). Обычно агон начинался с выступления рапсодов, затем состязались певцы и музыканты, игравшие на струнных и духовых инструментах, а в заключение праздника – трагические и комические актеры исполняли наряду с новыми пьесами произведения классиков[463]463
  Алмазова Н.А. Указ. соч. С. 45; Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995. С. 169-171.


[Закрыть]. Из одной надписи III в. до н. э. известно, что на дельфийских Сотериях победил актер из Тегеи, игравший в «Геракле» Еврипида и в «Антее» Архистрата (Syll3. 1080). Афиняне заботились о том, чтобы актеры, разыгрывая пьесы великих трагиков прошлого, учили текст по выверенным рукописям, хранившимся в государственном архиве[464]464
  Блаватская Т.В. Из истории греческой интеллигенции. М., 1983. С. 316.


[Закрыть].

Как показывают археологические исследования, уже в IV-III вв. до н. э. каменный театр в греческом городе стал необходимой общественной постройкой, служившей не только для проведения дионисийских праздников, но и других зрелищ. Древнейшее упоминание об этом относится еще к V в. до н. э. После победы в Саламинской битве в 480 г. до н. э. афиняне приняли решение ежегодно устраивать в театре петушиные бои. Это делалось с воспитательной целью, так как сражения бойцовых петухов считались наглядным выражением стремления победить, не щадя своей жизни (Ael. Var Hist. II, 28).

В эпоху эллинизма в театре отмечали праздниками всевозможные важные события политической и общественной жизни государства. Здесь регулярно выступали хоры, а пьесы и пантомимы разыгрывались чаще, чем в классический период, причем не обязательно, как раньше, во время праздников Диониса. В провинциальных театрах выступали приезжие актеры. В трактате Плутарха «Как писать историю» (гл.1) рассказано об огромном впечатлении, произведенном игрой трагика-гастролера Архелая, исполнившего роль «Персея» в «Андромеде» Еврипида; после его выступления весь город Абдеры распевал лирические партии из трагедии. На подмостках театра приезжие музыканты давали концерты (Polyaen. V, 44), ораторы произносили торжественные речи (Dio. Chrys. I, 32; XXVII, 77), выступали фокусники (Plut. Lyc. 19), в первые века нашей эры устраивали гладиаторские бои и звериные травли.

Известно, что зрители в античности очень эмоционально выражали свое отношение к спектаклям в театре: свистели и стучали ногами, если что-то не понравилось, кричали и рукоплескали полюбившимся актерам. Уже в V в. до н. э. появились фанатичные поклонники лучших драматургов. Их осмеял Аксионик в комедии «Еврипидолюб», изобразив людей, заболевших от песен Еврипида и не желавших ничего знать, кроме этих песен.

Первоначально в праздновании Дионисий активно участвовало все гражданское население греческих полисов. Но уже в V в. до н. э. формируются две неравные группы, состоящие из зрителей и исполнителей, превращающихся в профессионалов. Актеры, музыканты и учителя хоров получали специальное образование, о чем писал Аристотель (Polit. VIII, 1341 b, 10), а затем постоянно тренировались в своей профессии. Одно из лучших мест для обучения актерскому ремеслу находилось на острове Теос, где помещалась резиденция союза «мастеров Диониса» Ионии и Геллеспонта. Там обучали пению, игре на разных музыкальных инструментах, искусству трагических и комических актеров (Syll3. № 1080)[465]465
  Алмазова Н.А. Детские хоры на греческих празднествах// ΜΟΥΣΕΙΟΝ. Сборник статей в честь проф. А.И. Зайцева. СПб., 1997. С. 147.


[Закрыть].

В IV в. до н. э. в Афинах образовался союз театральных мастеров, называвших себя технитами (ремесленниками) Диониса (Dem. XIX, 192; Aristot. Rhet. III, 1405 a; Xen. Cyrop. VIII, 3). В эпоху эллинизма таких союзов насчитывалось немало. Крупнейшими из них были уже упомянутые афинский союз, союз Ионии и Геллеспонта и союз Истма и Немеи[466]466
  См. об этих союзах: Глускина Л.М. Асилия эллинистических полисов и Дельфы // ВДИ. 1977. № 1. С. 87-89; Шарнина А.Б. Союзы технитов Диониса в эллинских полисах // ВДИ. 1987. № 2. С. 102-117; Poland F. Technitai // RE. 1934. S. 2473-2558.


[Закрыть]. В союзы входили актеры, музыканты, их наставники и организаторы празднеств. Афинский союз состоял преимущественно из местных уроженцев, а в прочих объединялись профессионалы из разных городов. Техниты ежегодно избирали главу из своих членов; он назывался жрецом и наряду с сакральными функциями ведал разными делами союза, вел переговоры с городами, куда приглашали технитов, а по окончании срока службы давал подробный отчет.

Все техниты как служители бога Диониса считались священными лицами. Их освобождали от уплаты налогов и от несения военной службы даже во время войны, потому что и тогда требовалось проводить праздники в честь богов. Поэтому технитам давали беспрепятственно проходить через враждующие страны.

Техниты разъезжали по всей греческой ойкумене. Они умели профессионально организовать любые театральные действа, торжественные шествия и обряды не только на дионисийских, но и на других праздниках. Во II в. до н. э. они играли заметную роль в проведении Элевсинских мистерий[467]467
  Шарнина А.Б. Указ. соч. С. 113-114.


[Закрыть]. К «мастерам Диониса» обращались многие эллинистические правители; они стремились придать особую пышность традиционным праздникам и укрепить свой престиж введением новых торжеств, организация которых поручалась технитам.

Без технитов в эллинистический период не обходилось ни одно крупное празднество. Между союзами существовала конкуренция. Особенно остро шла борьба за право организации знаменитых Пифийских игр, Сотерий в Дельфах и праздников Аполлона на Делосе[468]468
  Глускина Л.М. Указ. соч. С. 89.


[Закрыть]. В то же время техниты не пренебрегали проведением локальных праздников. Когда один небольшой город, постоянно приглашавший мастеров Диониса с острова Теос, оказался не в состоянии оплатить их услуги на очередных Дионисиях, руководство союза решило безвозмездно отправить туда двух трагических и двух комических актеров, певца и музыкантов, прибавив к этому праздничный реквизит и рабочих для его установки[469]469
  Варнеке Б.В. Указ. соч. С. 137.


[Закрыть].