Текст книги "Боттичелли"
Автор книги: Марина Гордеева
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)
М. Гордеева
Сандро Боттичелли 1445-1510
Благовещение. 1489–1490
Сандро Боттичелли является одним из прекрасных представителей искусства итальянского Возрождения. Творчество художника наполнено чертами утонченности и аристократической изысканности, картины чрезвычайно эмоциональны, пронизаны чувством личных переживаний, отражающих сложные противоречия эпохи. Глубокая одухотворенность и поэтическое очарование образов, которые в позднем творчестве приобретают опенок надломленности, характеризуют живописца как человека, глубоко переживающего духовные перипетии своего времени.
Годы обучения. Становление
О жизни великого мастера известно не так много достоверных фактов. Настоящее имя Сандро Боттичелли – Алессандро да Марианно ди Ванни ди Амедео Филиппепи. Родился Алессандро во Флоренции в 1445 в семье Мариано и Змеральды Филиппепи, которые уже воспитывали троих сыновей Джованни, Антонио и Симоне. Отец семейства был кожевником и имел собственную мастерскую. Точных сведений, каким образом Алессандро получил свое прозвище «Боттичелли» («бочоночек»), нет. Возможно, оно было унаследовано от одного из его старших братьев.
О детстве будущего живописца известно также, что он рос очень любознательным, наблюдательным, но болезненным мальчиком. В возрасте примерно тринадцати лет Сандро начал обучаться ювелирному делу в мастерской своего брата Антонио. Ювелирное искусство с его тщательным и скрупулезным вырисовыванием всех деталей и нюансов будущего изделия еще на этапе эскиза настолько завладело сердцем юноши, что он очень быстро понял свое истинное призвание.
В начале 1460-х молодой человек начал посещать мастерскую фра Филиппо Липпи (ок. 1406–1469) – одного из самых известных итальянских художников своего времени. Нужно отметить, что фра Филиппо более десяти лет состоял в ордене монахов-кармелитов, который покинул в 1431. В 1456, уже будучи известным живописцем, Липпи, воспылавший страстью к молодой монахине Лукреции Бути, похитил ее из женского монастыря в Прато и в последствии женился на ней. Только благодаря заступничеству герцога Козимо Медичи, супруги смогли жить в относительной безопасности. Этот инцидент наложил на характер мастера заметный отпечаток. По иронии судьбы, сын Липпи Филиппино, которого Сандро знал с малолетства, впоследствии стал одним из его учеников. В своем творчестве он продолжил смелые поиски учителя, оказавшись прекрасным живописцем.
Лоренцо Торнабуони перед аллегорическими фигурами семи свободных искусств. Фрагмент. 1486–1490
О годах обучения Боттичелли почти ничего не известно. Этот период можно представить лишь по жизнеописанию мастера, составленному Джорджо Вазари: «Он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой степени, о которой никто не мог бы и подумать»[1]1
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2001. Т. 2, с. 416.
[Закрыть].
Около 1465 Филиппо Липпи написал алтарный образ «Мадонна под вуалью» (Галерея Уффици, Флоренция), в котором впервые в искусстве итальянского Возрождения в образе Мадонны предстала юная жительница Флоренции.
Это нежное и одухотворенное произведение оказало на молодого Боттичелли столь огромное впечатление, что он создал ряд самостоятельных работ, по композиционному построению близких «Мадонне под вуалью». Практически точной репликой выглядит произведение Сандро «Мадонна с младенцем и ангелом» (1465–1467, Галерея Воспитательного дома, Флоренция). Юный художник полностью повторил композицию Липпи, точно воспроизведя даже мельчайшие детали вплоть до расположения складок вуали на голове Мадонны.
Но, несмотря на очевидное сходство с картиной учителя, в произведении молодого Боттичелли ощущаются новые интонации. Созданный им образ Мадонны задумчив и умиротворен. Чтобы сконцентрировать внимание зрителя только на персонажах, художник отказался от сложного пейзажного фона. Нужно отметить, что для ранних полотен мастера характерна лирическая окраска образа, наделенная оттенком божественного величия.
В 1467 Боттичелли в возрасте двадцати двух лет покинул мастерскую своего учителя, где постиг точность и изысканность рисунка, воспринял «манеру передачи чувств». С целью усовершенствования и расширения своих навыков молодой художник посещал мастерскую Андреа дель Верроккьо – прославленного скульптора, живописца и ювелира, у которого также учились Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино. Если у Липпи Сандро научился виртуозному владению линией, то у Верроккьо – созданию атмосферы посредством световоздушной моделировки.
Три искушения Христа. Фрагмент. 1480 – 1482
Знания, полученные у разных учителей, Боттичелли блестяще воплотил в таких работах, как «Мадонна на лоджии» (около 1467, Галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна в розарии» (около 1470, Галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468–1469, Музей Каподимонге, Неаполь). Образы в картинах – спокойные, возвышенноутонченные, композиционное построение строгое и продуманное. Фигуры Мадонн максимально приближены к зрителю (за исключением «Мадонны в розарии», имеющей классическое построение). В полотнах нет тонкой свеготеневовой моделировки, главную роль Боттичелли отдает рисунку, наделенному экспрессивным порывом. Линией художник преображал и словно раскрывал безукоризненно чистый облик своих божественных моделей, выявляя их утонченность, благородство и принадлежность к возвышенному миру. Создавая эти образы, мастер стремился показать не предметно-реальный мир, а идеальную, воображаемую им страну меч ты. В ранних произведениях Боттичелли проявляется та очаровывающая пластика, которая в дальнейшем будет определять все искусство мастера в целом. Возможно, это были его первые самостоятельные работы.
Алтарь Сант-Амброджо. 1467–1470
Свободный художник
Известно, что примерно в 1469 Боттичелли покинул своего последнего учителя и обустроил мастерскую в отцовском доме, располагавшемся в квартале Санта Мария Новелла на виа Нуова. К этому времени относится создание запрестольного образа «Мадонна с Младенцем и святыми Марией Магдалиной, Иоанном Крестителем, Франциском, Екатериной Александрийской, Козьмой и Дамианом» (другое название «Алтарь Сант-Амброджо», 1467–1470, Галерея Уффици, Флоренция). Сюжет этого произведения достаточно типичен для того времени и представляет собой тип композиции «Поклонение Младенцу». В центре полотна – восседающая на троне Мария с Младенцем на руках, которых окружают святые. Интересен тот факт, что в число поклоняющихся Христу и Его матери включены фигуры мучеников Козьмы и Дамиана. Их «присутствие» в картине может говорить о том, что это произведение могло быть исполнено по заказу правящего в то время во Флоренции дома Медичи, небесными покровителями которого и являлись святые.
Поклонение волхвов. Около 1473
Работая над запрестольным образом, Боттичелли почти математически точно просчитал его колористическое построение, мастерски распределив красные, голубые, фиолетово-синие и коричневые цвета. При помощи ярких акцентов он выделил главных героев: Мадонну, Младенца, Козьму и Дамиана. Архитектурный фон, в котором находятся герои композиции, не имеет глубины, воспринимается плоским и театральным.
В 1470 Cандро Боттичелли получил свой первый официальный заказ на исполнение аллегорического образа «Сила» (Галерея Уффици, Флоренция).
Обнаружение обезглавленного Олоферна. 1472–1473
Работа должна была войти в цикл «Добродетели», картины которой предназначались для украшения спинок кресел в Зале заседаний Торгового суда. Выполнение заказа позволило художнику войти в круг флорентийцев, связанных с семьей Медичи.
Ориентируясь на вкусы своей эпохи, художник написал женскую фигуру, в образе которой передал нравственную силу и, скорее, меланхолическую задумчивость, нежели решительность. «Сила», созданная Боттичелли, не несет в себе никакой мужественной энергии. Несмотря на то, что женщина восседает в удобном кресле, в ее позе ощущается некоторая неустойчивость. В целом фигура дамы с легким наклоном головы, изящным движение рук, практически бессильно держащих жезл, производит впечатление внутренней хрупкости и надломленности.
В произведении нельзя не отметить явного влияния Верроккьо. Это заметно, прежде всего, в трактовке складок и общей моделировке фигуры, тщательной ювелирной отделке трона. Но, тем не менее, в ней уже появляются собственные «художественные находки» молодого мастера: некоторая удлиненность пропорций, особая грациозная пластика движений, деликатность в моделировке лица. Нужно отметить, что героиня из картины «Сила», Богоматерь из алтарного образа «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» и святая Екатерина из запрестольного образа «Алтарь Сант-Амброджо» имеют практически идентичные портретные черты. Можно предположить, что моделью для всех этих женщин послужила реально существовавшая жительница Флоренции. Художники Возрождения нередко придавали своим героям прямое сходство с известными им людьми – заказчиками, друзьями, возлюбленными – это было достаточно распространенной практикой в то время.
В 1472 Боттичелли вступил в Гильдию святого Луки, тем самым заявив о себе как о свободном художнике. Живописец открыл большую мастерскую, набрал помощников и подмастерьев. Одним из первых его учеников стал Филиппино Липпи.
В этот период мастер создал так называемую «Мадонну Евхаристии» (1470 – 1472, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон). Фактически воссоздав композиционное построение «Мадонны с Младенцем и двумя ангелами», основное внимание художник уделил символическому истолкованию сюжета. Как и в более ранней работе, Мадонна с Младенцем на руках изображена на фоне пейзажа, виднеющегося сквозь архитектурные элементы. Перед ними стоит Иоанн Креститель, держащий в руках блюдо с виноградными гроздьями и колосьями – символами искупительной жертвы Христа. Благодаря этим элементам композиции, полотно получило свое название[2]2
Евхаристия – Святое Причастие главнейший, признаваемый всеми христианскими вероисповеданиями обряд; у православных, католиков, лютеран – Таинство, при котором верующие христиане вкушают Тело и Кровь Иисуса Христа под видом хлеба и вина, и, согласно их вероучению, через этот акт взаимной жертвенной любви соединяются непосредственно с самим Богом.
[Закрыть].
Святой Августин. 1480
Сила. 1470
Религиозная символика, чрезвычайно распространенная в средневековом искусстве, довольно часто встречается в произведениях XV–XVI столетий. Однако она не свойственна работам Боттичелли так же, как пейзаж на заднем плане и сакральная атмосфера всей композиции. Эти элементы могли быть навеяны ранними полотнами Леонардо да Винчи.
Примерно в 1473 Боттичелли создал картину «Святой Себастьян» (Государственный музей, Берлин) для церкви Санта-Мария Маджоре. Выполненное в классических традициях полотно было положительно принято флорентинцами. В 1474, в день святого Себастьяна, работа была выставлена на всеобщее обозрение на одной из колонн церкви, для которой создавалась. Этот факт говорит о том, что мастер приобрел славу в родном городе. Известно, что в 1474 художник был приглашен в Пизу для выполнения росписей на кладбище Кампосанто, расположенном рядом с Пизанским собором. Однако Боттичелли вернулся во Флоренцию, не исполнив взятых на себя обязательств.
Святой Себастьян. Около 1473
На службе у Медичи
Около 1473 живописец по заказу банкира Джованни (Гаспра) ди Дзаноби Лами создал одно из прекраснейших произведений «Поклонение волхвов» (Галерея Уффици, Флоренция), предназначенное для украшения капеллы заказчика, которая находилась в церкви Санта Мария Новелла. Лами был весьма влиятельным человеком в городе и, что немаловажно, имел очень теплые дружеские отношения с семейством Медичи. Нужно отметить, что в числе изображенных героев, включенных живописцем в религиозную сцену, есть портреты членов этой фамилии. Очевидно, именно Лами представил Боттичелли ко двору Медичи, чтобы тот смог вписать в композицию их «скрытый» групповой портрет. Таким образом, библейский сюжет послужил лишь поводом для изображения представителей флорентийской элиты.
Поклонение волхвов. Около 1473
В центре композиции, на возвышении, как и полагалось по канону, изображено святое семейство – Мария, Иисус и Иосиф. Вокруг, в несколько рядов, стоят пришедшие поклониться Младенцу представители трех поколений Медичи, люди из ближайшего окружения Лоренцо Великолепного и сам Боттичелли. Все герои картины несколько идеализированы и являются, скорее, напоминанием о конкретном человеке, нежели его документальной копией, но для современников этого было вполне достаточно. Так, например, в фигуре старика, почти тельно прикасающегося к ножкам Младенца, узнавали покойного Козимо Медичи. Вот, что по этому поводу пишет Вазари: «И особую выразительность мы видим в старце, который, целуя ноги Господа нашего и тая от нежности, отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия. Фигура этого царя представляет собой точный портрет Козимо Старшего ди Медичи, самый живой и самый схожий из всех дошедших до наших дней»[3]3
Вазари Дж Там же, с. 417–418.
[Закрыть].
В образах двух других коленопреклоненных волхвов узнаются его умершие сыновья Джованни и Пьеро. В левой части произведения изображен внук Козимо Лоренцо Медичи. Рядом с ним стоят его лучшие друзья – поэт Анджело Полициано, положивший ему голову на плечо и философ Пико делла Мирандола, указывающий рукой в сторону святого семейства. В центре противоположной группы в темном плаще стоит Джулиано, младший брат Лоренцо и его соправитель. Старик за его спиной, вероятнее всего, – философ Джованни Аргиропуло, а стоящей неподалеку от них пожилой человек в голубом одеянии, указывающий на себя пальцем, – заказчик всего произведения – Лами. На первом плане в правой час in работа изображена фигура, закутанная в золотисто-охристый плащ, – автопортрет самого Боттичелли.
Благодаря этой работе, живописец снискал себе не только славу, но и расположение представителей одного из знатнейших семейств во Флоренции, что вовлекло его в бурные исторические события.
Мадонна с Младенцем и ангелом. 1465–1467
Возвращение Юдифи. 1472–1473
26 апреля 1478 во время торжественной мессы в городском Кафедральном соборе уроженец семьи Пацци совершил покушение на братьев Медичи. В результате этого инцидента, Джулианно погиб, а оставшийся в живых Лоренцо был вынужден бежать из города. Когда ему удалось восстановить свое положение, он распорядился арестовать и казнить всех членов семьи Пацци, не сделав ни для кого исключения. Медичи повелел Боттичелли расписать стены своего дворца портретами казненных в назидание тем, кто осмелится посягать на жизнь представителей его фамилии. Этот весьма странный заказ способствовал укреплению репутации художника, получившего особое расположение самого Лоренцо. К сожалению, росписи не сохранились.
Джованна Альбицци с Венерой и грациями. Фрагмент. 1486–1490
Обитель муз
На протяжении нескольких лет Боттичелли выполнял многочисленные заказы для дома Медичи, большая часть из которых шла на украшение роскошной виллы в Касгелло. Именно в этот период живописец создал два самых знаменитых произведения – «Весна» (1478, Галерея Уффици, Флоренция) и «Рождение Венеры» (1484, Галерея Уффици, Флоренция).
Выполняя полотно «Весна», художник черпал вдохновение в поэтическом календаре Овидия «Фасты». Композиция работы составлена из нескольких локальных групп, которые соединяются между собой внутренним движением и тем самым образуют единую сцену. Особая роль в ней принадлежит плавному ритму, который, словно зримая музыка, растворен во всем произведении. В правой части картины Боттичелли изобразил крылатого Зефира. Пораженный красотой нимфы Хлорис, бог ветров настигает ее, чтобы насильно взять в жены. Раскаявшись в содеянном, он превращает свою возлюбленную в Флору, фигуру которой живописец включил в эту же группу героев. На полотне изображен момент самого начала превращения, Хлорис словно вливается в свое будущее воплощение. Две женских фигуры никаким образом не реагируют друг на друга. Об этом говорит тот факт, что их виртуозно написанные одежды развиваются в разные стороны.
Весна. 1478
Весна. Фрагмент
Мадонна Магнификат. Около 1483–1485
Прекрасная и юная Флора легко ступает вперед, осыпая все окружающее пространство нежными весенними цветами. В некотором отдалении от нее на фоне темной зелени изображена изящная фигура Венеры. Она стоит в платье, сшитом из тончайшей ткани золотыми нитями. Роскошный алый плащ, дополняющий наряд, символизирует любовь и то, что перед нами богиня любви. Являющуюся центром всей композиции Венеру Боттичелли трактует аналогично образам созданных им Мадонн. Голова богини, немного склоненная вправо, покрыта тончайшим газовым покрывалом. Ее лицо выражает грусть, скромность и застенчивость.
Над Венерой парит крылатый золотокудрый Амур, целящийся из своего лука в одну из божественно прекрасных граций, танцующих на первом плане. Белоснежная шелковая повязка, наложенная на глаза озорного карапуза, должна помешать сделать точный выстрел. Благодаря этому милому персонажу, Боттичелли направляет наш взгляд на группу из трех нимф (справа – Красота, в центре – Целомудрие, слева – Наслаждение), медленно кружащихся в хороводе. Их стройные фигуры имеют несколько удлиненные пропорции, а плавные и грациозные движения образуют четко выстроенное, ритмически организованное круговое движение. Легкие изгибы и повороты тел граций, изящное соединение рук и положение ступней – все это передает поступательный ритм танца. Считается, что прообразами фигур девушек были Симонетта Веспуччи и Катерина Сфорца, черты последней угадываются в образе Красоты.
Мистическое Рождество. 1500
Оплакивание Христа. Фрагмент. Около 1495
Трактуя образы лесных красавиц, художник проявляет большую изобретательность в изображении их причесок. Волосы одной из граций собраны в пучок, у другой волнами ниспадают на плечи, в то время как у третьей свободным золотым потоком ложатся на спину. Рядом с девушками стоит посланец богов Меркурий. Его взор, устремленный в небо, обращает внимание зрителя на часть грозового облака, которое угрожает этому благословенному раю. Легким, грациозным жестом юноша удерживает его за пределами чудесного сада.
Берлинская Мадонна (Тондо Рачинского). Около 1477
Вся представленная Боттичелли сцена разворачивается на фоне густо переплетенных ветвей апельсиновых деревьев, подчиняющихся единому гармоническому ритму всего произведения. Изображая в своей композиции различные сорта растений, художник был предельно точен. Он достаточно тщательно изучил то, что произрастало в окрестностях Флоренции в период с марта по май. Так, исследователи «опознали» в картине свыше пятидесяти видов цветов и трав. В одном только венке на голове Флоры, а также в ее ожерелье изображены васильки, маргаритки, чемерица, ландыши, незабудки, листья мирта, барвинки, цветы граната, мак, лютики, цветы и ягоды земляники, фиалка. Боттичелли продумал не только ритмическое решение композиции в целом, но каждую деталь. В расположении действующих лиц есть определенная закономерность, тонкая логическая продуманность.
Рождение Венеры. 1484
В несколько ином характере написан другой шедевр мастера – «Рождение Венеры», являющийся одной из самых известных картин в мире. Так же, как и «Весна», полотно имеет в своей основе поэтический прообраз. Среди литературных ориентиров – тексты Гомера, Вергилии и «Стансы» Полициано. Однако, в отличие от «Весны», в «Рождении Венеры» перед зрителем предстает не уголок райского сада, отгороженный от мира стройными апельсиновыми деревьями, а открытое пространство моря и неба.
Клевета. Около 1495
Боттичелли изобразил раннее утро, когда рассеялась ночная мгла и миру предстала прекрасная Венера. Только что рожденная из морской пены богиня Красоты, стоящая на большой морской раковине, подгоняемой дуновением Зефиров, подплывает к берегу. Появление Красоты на земле триумфально – к ее ногам летят розы, а богиня Оро спешит к юной красавице, чтобы укрыть драгоценным плащом, на котором вышиты нежные цветы.
По сравнению с предыдущей картиной, в полотне «Рождение Венеры» больше композиционной ясности и четкости. В образе героини живописец воплотил идеально красивые черты, поражающие безупречностью и гармонией. Ее лицо, словно овеянное тенью печали, окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром. Поза богини напоминает античную статую Венера Пудика (с лат. – «скромная, целомудренная, стыдливая»), которая также известна как статуя Венеры Медичи (Медицейской).
Тонкий линейный ритм, главенствующий в построении композиции, сообщает всем изображенным формам движение и в то же время придает им объемность, создает иллюзию глубины и пространства. Холодный, светлый и прозрачный колорит, в котором преобладают неяркие цветовые сочетания (бледно-зеленые тона моря, голубые одежды зефиров, золотые волосы Венеры, темно-пунцовый плащ и белое платье встречающей ее нимфы), сообщают произведению особую выразительность и гармоничность.
Обе эти работы – «Весна» и «Рождение Венеры» являются, пожалуй, самыми известными произведениями мастера.
