Текст книги "Избранные труды (сборник)"
Автор книги: Марина Бессонова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
1) гигантский по размерам пейзаж – панорама с видом Баальбека,
2) столь же огромных размеров композиция Колодец Марии в Назарете,
3) Стена плача в Иерусалиме.
Картины поражают невиданными масштабами и импульсивно-примитивной манерой исполнения. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.
Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов. Эти художники были официально отвергнуты при жизни и, пожалуй, не до конца признаны и сегодня.
Им невозможно подражать, они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты, иметь холсты и краски. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик мира, Руссо, Пиросмани и Чонтвари напоминают художникам и зрителям ХХ века о нераскрытых до конца возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные их искусством на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.
Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену
Годы с 1907 по 1913-й – быть может, самый счастливый и продуктивный период существования первого европейского авангарда. Время стремительной эволюции творчества его лидеров, подчас составляющей месяцы, а не годы. Время счастливых встреч, парадоксальных совпадений и переплетений судеб, случайных находок и неожиданных открытий. Краткий миг в трагической истории искусства ХХ века, когда все зависело от личностей, а не от довлеющих над ними социальных условий и безвыходных ситуаций. В эти годы личностями, влиявшими на неожиданные повороты в развитии пластических искусств, были наряду с художниками и их друзья, избранные любители, редкие меценаты и торговцы картинами, Воллар и Щукин, Крамарж, Гертруда Стайн и Канвейлер. Здесь же необходимо назвать и двух других соотечественников Даниила Канвейлера – Вильгельма Уде и Герварта Вальдена, имена которых, тесно связанные с великими наивом Руссо, Пикассо, ранним Шагалом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, также неотъемлемо входят в авангардную жизнь этих переполненных событиями лет.
Вильгельм Уде родился в 1874 году на севере Германии в добропорядочной протестантской семье высокопоставленного чиновника. Впоследствии ранний осознанный протест против лютеранства и верноподданничества и приведет его к отъезду в Париж. Детские и отроческие годы Уде провел в Восточной Пруссии, недалеко от Бреслау, где семье его матери принадлежало несколько имений-замков. С детства у Уде возникла симпатия к Польше (немаловажный факт его биографии), что вылилось в написание (1901) специальной брошюры, осуждающей антипольскую политику Восточной Пруссии. Польские симпатии Уде в свое время стали, видимо, дополнительным звеном и в его контактах с Аполлинером, вынашивавшим легенды в связи со своим польским происхождением, и с Анри Руссо, выдумывавшим польских персонажей своих пьес и давшим героине последней программной картины польское имя Ядвига. Уде получил классическое образование, прослушав курсы по юриспруденции и философии в лучших университетах – в Лозанне, Геттингене и Гейдельберге. В 1898 году, как это было принято у завершавшего высшую школу европейского студента-гуманитария, он впервые посетил Флоренцию, где испытал глубокое потрясение от архитектуры и живописи кватроченто. В первый приезд искусство способствовало пониманию вершин ренессансного гуманизма, и Уде написал книгу «На гробнице Медичи. Флорентийские письма о немецкой культуре», где декларировал свою ненависть к режиму Бисмарка и беспочвенному идеализму лютеранства, противопоставляя им модель ренессансной гуманистической культуры. На следующий год, в Мюнхене, он написал и издал очерк о Боттичелли «Примавера» и снова уехал в Италию, где посетил Рим, Флоренцию и Венецию.
Я так подробно останавливаюсь на этом этапе жизни и творчества В. Уде, поскольку существенно, что этот представитель классической немецкой высшей школы, в молодости приобщившийся к идеалам итальянского гуманизма и испытавший силу воздействия итальянских примитивов (как называли мастеров раннего Возрождения в XIX веке), которые его «подготовили к восприятию современной живописи», через несколько лет станет почитателем и первым интерпретатором творчества дилетанта – нигде не учившегося папаши Руссо.
Будучи не в силах существовать в условиях прусского военного режима и ретроградства культурной германской политики, глушившей художественную свободу, антимилитарист Уде покидает бисмарковский рейх и в 1904 году уезжает в Париж, дабы обрести в центре творческих поисков соответствие между теорией и художественной практикой. В конце жизни Уде вспоминал: «Учитывая мое немецкое воспитание с его уклоном в сторону идей, а не материи, с отрывом от земных ценностей, с первых же дней моего пребывания в Париже я впервые вступил в непосредственный контакт с живой и чувственной красотой». В Германии он тут же выпустил книгу «Париж. Впечатление», снабдив ее в качестве иллюстраций репродукциями с картин Моне, Дега, Писсарро, Ренуара и Тулуз-Лотрека, которые увидел в галереях и у коллекционеров, в артистических кафе. Уде сделал свой выбор сразу, отдав предпочтение современному искусству, в котором воплотилась душа Парижа. Его внимание было приковано к Салону Независимых и Осеннему Салону. Излюбленным местом прогулок Уде стал Монмартр, где он посещал магазинчики Берты Вейль и папаши Сулье. Уде регулярно бывал в кафе «Дю Дом», где собирались его соотечественники – немецкие писатели, журналисты, художники и галеристы (например, Канвейлер). Он купил несколько картин и к 1905 году собрал небольшую коллекцию.
Однажды он приобрел за 10 франков в лавке папаши Сулье Маленькую желтую обнаженную, чем-то напомнившую ему Тулуз-Лотрека. Над этой картиной смеялись, не находя в ней ничего серьезного. Уде решил рассказать о своей последней покупке молодым художникам в кафе «Проворный кролик». Его сосед за столом задал ему несколько уточняющих вопросов, а потом заявил: «Да это же моя работа! Ей уже два года! Я продал ее, чтобы заплатить за выпивку»…
Так в 1905 году произошла встреча Уде с Пикассо. В тот же день он был принят в члены знаменитой «банды» художников с Монмартра. И вот совпадение: через три года Пикассо также купит у папаши Сулье за несколько су «удивительный женский портрет» и узнает от Сулье, что это – работа бедного пенсионера Руссо, который выменивает их за холсты и краски…
С момента этой встречи в «Проворном кролике» Уде оказывается в самом центре парижского авангарда. Он становится другом Пикассо и его друзей, Гертруды Стайн, которая была частым гостем на субботних вечерах у Уде. Скромную квартиру Уде (после отъезда из Германии родители перестали оплачивать его счета) украшали картины собранной им коллекции, включавшей работы Пюи, Эрбена, Метценже, Дюфи, Отона Фриеза и фовистские пейзажи Жоржа Брака, в тот период любимого художника Уде. Квартира Уде дважды в неделю открыта для друзей, критиков и случайных посетителей, где Уде неизменно приходится защищать своих художников от нападок.
Над квартирой Уде жил другой немец, Рудольф Гроссман, покупавший офорты у молодой художницы из России Сони Терк. Однажды, по пути к Гроссману, Соня остановилась у открытой двери квартиры, на стенах которой она увидела пейзажи, написанные яркими дерзкими красками. Соня вошла и познакомилась со своим будущим наставником и близким другом. Уде ввел Соню в среду парижского авангарда, объяснял ей достоинства фовизма, познакомил с Пикассо. Вскоре Соня уехала в Петербург к своему богатому дяде-еврею, на ренту которого она жила в Париже. Родственники дали понять Соне, что их не устраивает ее богемный образ жизни, что ей следует выйти замуж и вести достойную жизнь. Обеспокоенная недовольством дяди, она вернулась в Париж, где поделилась своими сомнениями с другом – Уде. Он рыцарски предложил ей выход из создавшейся ситуации – свою руку и дружбу. В 1908 году они заключили фиктивный брак по взаимному договору, согласно которому Соня немедленно покидает Уде, как только влюбится в кого-нибудь, без раздела имущества. Это случилось очень скоро. В окружении Уде она увлеклась молодым художником Робером Делоне, женой которого стала в 1910-м.
Делоне подружился с Уде в 1907 году и тогда же написал его портрет, в котором чувствуется уважение и даже некоторая робость перед ученым, изысканным другом. Портрет написан яркими фовистскими мазками, которые так ценил в это время Уде, образующими вокруг фигуры своеобразный цвето-световой ореол, несущий в работах Делоне середины 1900-х годов символическую нагрузку. На портрете у Уде вытянутый худощавый торс и продолговатое лицо с тонкими чертами; он элегантно одет, представляя воплощение утонченного ученого вкуса и возвышенной духовности. (Таким же он предстает и на портрете Пикассо, исполненном в 1910 году в манере аналитического кубизма: на нем облик Уде отличается какой-то особой хрупкостью.)
Анри Руссо. Заклинательница змей. 1907
Музей Орсэ, Париж
Делоне делится с Уде своим странным открытием – встречей с художником-самоучкой Руссо. Делоне тут же отвел нового приятеля к матери, эксцентричной чудаковатой графине. Разговор в ее доме зашел об экзотических путешествиях, так волновавших Руссо, графиня стала рассказывать вымышленную историю о своем посещении Индии, предложив Руссо написать картину по мотивам этого рассказа. Тот с восторгом согласился.
Первый раз в жизни Руссо получил заказ написать картину на экзотический сюжет. А Делоне, ошеломленный всеми этими событиями, пригласил Уде посетить вместе с ним ателье Руссо и посмотреть, как он работает над картиной.
Так Уде впервые попал к Руссо. В манере работы пожилого искреннего художника, не скрывавшего своих творческих приемов и не стеснявшегося прорисовывать основные элементы композиции, а потом раскрашивать фигуры и детали, как бы пользуясь трафаретом, Уде увидел тщательность и серьезность работы над картиной в целом, приводящие к результатам, идентичным тому, что он почувствовал еще в Италии перед произведениями старых примитивов, – убедительность образов, их скрытую жизненную силу, внутреннюю глубину, доступные только личности с чистым сердцем, не испорченной никакой профессиональной рутиной. Цвет и композиция, тщательно продуманные, рождены интуицией или «символической склонностью» художника, лишенного какой-либо сковывающей его смысловой и формальной заданности. Уде непосредственно столкнулся с творческой лабораторией примитива (он не любил употреблять слово «наив» и в 1930-е годы возражал против этого термина, как принижающего оценку творчества мастера). Напомним, что Уде был свидетелем работы Руссо над картиной Заклинательница змей – своего рода мифологемой для всех последующих авангардов, интерпретирующих эту картину, цитирующих ее и вступающих с ней в диалог.
Уде никогда не видел в Руссо представителя грубых, неотесанных, невежественных слоев, работающих под влиянием какого-то неосознанного животного импульса, представителя «низовой» культуры.
В первой книге о Таможеннике, которую он издал в 1911-м, на следующий год после его смерти, Руссо интерпретируется как особый феномен, в романтико-психологическом ключе. Уде нисколько не сомневался в искренности художника, когда тот рассказывал ему, что открывает форточку, чтобы прогнать кошмарных персонажей своих диковинных ночных пейзажей. И рассказы, и картины Руссо не представлялись ему плодом простых фантазий наивной души. Тайны природы, по мысли Уде, открываются только чистым, непосредственным натурам, способным творить новые формы, облекать в зримый образ другую, истинную духовную реальность.
Эти мысли Уде, коренящиеся в поздней классической немецкой философии, стали очень близки Аполлинеру; видимо, под его влиянием Аполлинер сумел понять глубинный смысл своего портрета, законченного Руссо в начале 1910 года, который сначала в ужасе отверг. Идеи Уде точно перекликаются с текстами Кандинского – не только о Руссо, но и вообще о законах нового духовного искусства и о проблемах формы. Безусловно, Уде стоит за термином Аполлинера «surnaturel», которым он определил раннее примитивное (или «наивистское») творчество Шагала, вслед за Руссо возникшего на парижской авангардной сцене. Наверняка Уде приносил Руссо книги по итальянским примитивам и репродукции с картин Боттичелли. Отзвуки этих новых источников вдохновения любившего перетасовывать историю мирового искусства Руссо, черпавшего мотивы как из банальных открыток, так и из древнеегипетских памятников в Лувре, дают себя знать в картине Муза, вдохновляющая поэта (Портрет Аполлинера и Лорансен).
Уде сыграл огромную роль не только в судьбе творческого наследия Руссо, уже в 1908 году устроив ему персональную выставку в мебельной лавке на окраине Парижа, а затем развесив его картины в Салоне Независимых в 1911-м и в галерее Барбазанж в 1912-м. Это благодаря ему работы Руссо появились на выставке «Синего всадника», куда их привез Делоне. Пикассо уже с лета 1908 года (то есть до приобретения портрета Руссо у Сулье) начал работать отчасти и в его стиле. Странный натюрморт Пикассо начала 1909 года Хлебы и ваза с фруктами на столе является удивительным сплавом стиля Сезанна с манерой Руссо в трактовке листьев и растений и использовании композиционных приемов. Пикассо и Руссо станут до конца жизни основными объектами исследования Уде. Это он привел Канвейлера в 1907 году к Пикассо посмотреть на Авиньонских девиц; он же – единственный из всего окружения Пикассо, кто безоговорочно принял эту программную композицию, увидев в дерзком примитивизме Пикассо не варварство, не афро-негритянские черты, но высокую по стилю «готику», вертикальную устремленность, которая, по мнению Уде, характеризует высшие достижения современного искусства, укореняя их в традиции. Его книга о Пикассо, над которой он работал в вынужденном немецком изгнании во время Первой мировой войны, так и называется: «Пикассо и французская традиция».
Анри Руссо. Автопортрет-пейзаж. 1890
Национальная галерея, Прага
В орбите влияния Уде – Руссо сразу оказался Василий Кандинский, выставивший работы Руссо на выставке «Синего всадника» в Мюнхене и купивший два его городских вида. Как и картины Руссо у Пикассо, эти пейзажи находились в коллекции Кандинского до конца жизни. Только в 70-е годы его вдова, Нина Кандинская, передала их в музеи Франции. Часть картин Уде посылал на выставку берлинского Сецессиона (1912), к галеристу Флехтхейму в Дюссельдорф (1913), в Кельн. Вместе с картинами «Синего всадника» полотна Руссо с берлинского Сецессиона показывались в галерее «Штурм» у Г. Вальдена. На выставке Первого немецкого осеннего салона, организованной Вальденом в следующем, 1913 году, показаны уже 21 картина Руссо и его рисунки, включая Заклинательницу змей, Веселых насмешников, Автопортрет Руссо с керосиновой лампой – тот самый, с которого Франц Марк сделал фактически «ремейк» на стекле годом позже, – а также натюрморт с цветами, виды Парижа, пейзажи и этюды, еще два автопортрета (возможно, один из них – Автопортрет-пейзаж), женские портреты. Картины привезли супруги Делоне, а это значит, что в подборе экспонатов к этой выставке участвовал Уде и, возможно, Пикассо. Однако супруги Делоне привезли в Берлин не только целую самостоятельную выставку работ Руссо, но и молодого художника из России – Марка Шагала. Он впервые выставил свои картины в Берлине у Вальдена осенью 1913 года.
Для Шагала это был воистину продуктивный год, к нему в мастерскую пришел Аполлинер, после чего посвятил ему стихотворение и назвал его живопись «surnaturel» (что отвечало и взглядам Уде на творчество Анри Руссо). Аполлинер и интерпретировал ранние наивистские полотна Шагала как картины Руссо, воспринимая их частями одной сверхреальной поэтики.
Шагал приехал в Париж в августе 1910 года, то есть за несколько недель до смерти Руссо. В Париже он сразу обратился за поддержкой к своим соотечественникам – видимо, еще в Петербурге, в окружении Винавера или барона Гинцбурга, ему дали адрес Сони Терк-Делоне, дядю которой, крупного банкира в Петербурге, хорошо знали в аристократических еврейских столичных кругах. Очутившись в доме четы Делоне, Шагал вскоре оказался в атмосфере Пикассо и его друзей-поэтов – Макса Жакоба и Блеза Сандрара. Сандрар стал другом и покровителем Шагала. Вместе со своим приятелем, итальянским поэтом, критиком и издателем Ригготто Канудо Сандрар наверняка водил Шагала в дом русской баронессы Эттингер, субсидировавшей «Soirées de Paris» Аполлинера и большой поклонницы Руссо. В ее гостиной висел знаменитый Автопортрет-пейзаж Руссо с палитрой на фоне Парижа с Эйфелевой башней, берегами Сены и парусниками, украшенными флажками. Отдельные детали этой картины цитировал в своих больших полуабстрактных полотнах Робер Делоне…
Шагал невольно попал в духовную орбиту Руссо, в круг его интерпретаторов и почитателей. Сандрар и Канудо увидели нечто «руссоистское», хотя и абсолютно индивидуальное, и в картинах Шагала. Только что умер Руссо, но судьба сама привела к ним нового сильного примитива, с упорством – не меньшим, чем у Руссо, – привносящего в живопись необычную и дерзкую фабулу – жизнь русско-еврейского местечка, где банальное наполнено, равным Руссо по загадочности, скрытым смыслом.
Шагал нигде не говорил о своем интересе к творчеству бедного Таможенника, однако непроизвольное, как бы имманентное воздействие его полотен ощущается в парижских картинах молодого художника. Подчас это просто параллельность мотивов и композиционных схем – как в картине 1910 года Натюрморт с керосиновой лампой, изображающей отца художника, голова которого перерезана огромной экспрессивно изогнутой лампой на столе, покрытом цветастой скатертью с разбросанной по ней посудой (в данном случае – диалог с натюрмортами Матисса). Профессионализм и наивность, примитивизм в трактовке персонажей, значительность банального будничного мотива с лампой прямо перекликаются со знаменитым Автопортретом с лампой Руссо, ремейк с которого сделал Марк. Своеобразно воплощается у Шагала и придуманный до него Руссо жанр «портрета-пейзажа» – например, в гораздо более поздней, написанной уже в России знаменитой картине Прогулка, на которой художник изображает себя в рост, в черном костюме артиста на фоне своего родного «Парижа» – панорамы Витебска. Но и в раннем парижском Автопортрете с семью пальцами можно усмотреть скрытое воздействие Автопортрета с палитрой Руссо. Шагал предстает здесь в окружении личных символов, перед главной картиной на мольберте; среди знаков есть и руссоистский символ Парижа – Эйфелева башня. Эти рисованные знаки не менее важны для Шагала, чем имена Жозефины и Клементины, написанные на палитре в Автопортрете-пейзаже Руссо. Прямое обращение к символам Руссо мы встречаем и в работе Шагала Париж. Вид из окна, где он цитирует Эйфелеву башню и характерные парижские домики с дымоходами с картины Руссо. Наконец, Руссо является для Шагала как бы личным примером, частью его экзистенции: только что умерший нищий художник, никогда не выходивший за пределы собственного внутреннего мира и воплотивший в своих звериных циклах и магнетических портретах тайный, скрытый смысл земных образов, поддерживает Шагала в стремлении сделать свою скрытую жизнь, полную не меньших тайн, главной темой его живописи. И он находит в этом отклик у своих парижских друзей, лидеров кубизма, новых поэтов.
Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1912.
Стеделийк-музеум, Амстердам
Делоне считает важным показать Шагала в Берлине не у простого организатора выставок, а у писателя, композитора, критика и издателя Герварта Вальдена. Вальден уже вступил в среду близких Делоне авангардных художников «Синего всадника». Он понял все жесты авангардистов, он одобряет их выбор и разделяет все последние увлечения. Стоит рискнуть и познакомить его с Шагалом. Для молодого художника из Витебска эта встреча в 1913 году с Вальденом оказалась одной из самых важных в его творческой судьбе.
Герварт Вальден (его настоящее имя Георг Левин) родился в 1878 году в Берлине, в респектабельной еврейской семье врача. Он почти ровесник Уде. Окончил гимназию в Берлине, где особенное внимание уделял музыкальным занятиям, брал уроки у известного в Берлине пианиста. Получил стипендию Ференца Листа и в 1897–1898 годах жил во Флоренции (одновременно с Уде), где совершенствовался в игре на фортепиано, давал концерты и написал свои первые музыкальные партитуры. Увлекался музыкой Бетховена, Вагнера, о котором писал статьи, затем музыкой Р. Штрауса, а в начале века – Арнольда Шёнберга (что и сблизило его около 1910 года с Кандинским). В 1902-м основал Общество поощрения искусств, куда входили архитекторы Петер Беренс и Адольф Лооз, А. Ван де Вельде, а также немецкие писатели, в их числе Генрих и Томас Манны, Р.-М. Рильке.
В 1899 году он встретил немецкую еврейскую поэтессу Эльбу Ласкер-Шулер, представительницу ортодоксальной еврейской семьи: ее прадедушка – великий рабби земли Рейн – Вестфалия, а мать происходила из рода сефардов. В 1901 году Эльза, уже разведенная со своим первым мужем, выходит замуж за Вальдена. Она старше его почти на десять лет, яркая, сильная, эксцентричная натура анархического склада, живущая только творчеством и превращающая будничную жизнь в театральный перформанс. Эльза увлечена экспрессионизмом и сама делает фантастические рисунки к своим поэтическим сборникам. Она оказывает сильное влияние на Вальдена, разделяет его музыкальные интересы, окружает его новыми, тянущимися к ней людьми. Среди них – Макс Брод (друг и издатель Кафки), австрийский поэт-сатирик, памфлетист Карл Краус, вскоре – первый редактор журнала «Штурм». Ласкер-Шулер называла себя то «Принц Юсуф из Фив», то «Принцесса Тино из Багдада», но за всей этой травестией скрывалась пламенная набожная иудейка, воспевавшая в стихах образ ветхозаветного еврея, интересовавшаяся корнями идишистской культуры и хасидскими раввинами-мистиками. Эльза подтолкнула Вальдена к созданию нового журнала, в котором бы отражались новейшие взрывные течения в современном искусстве, и даже придумала ему название «Штурм». Она была увлечена творчеством Оскара Кокошки, который стал художником первых номеров журнала. Экспрессионисты обожали Эльзу Ласкер-Шулер. Ф. Марк в 1912 году подарил ей свои стихи с посвящением. В 1913-м, то есть как раз в год приезда в Берлин Шагала, вышел ее поэтический сборник «Еврейские баллады».
Встреча Шагала с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер оказалась для художника настоящим чудом. Лидеры «Штурма» не только приняли наивизм, или примитивизм, Шагала, который они поддерживали как ведущую художественную тенденцию (в феврале 1913 года Вальдена посетил Аполлинер, приехавший в Берлин вместе с Делоне на открытие выставки последнего в «Штурме»). В лице Вальдена, Эльзы Ласкер-Шулер и окружавших их адептов возрождения еврейской культуры Шагал нашел зрителей, способных прочитать скрытый идишистский смысл большинства его картин 1911–1912 годов, разделить проблемы экзистенциального выбора, так явно воплощенного в картинах Я и моя деревня, Автопортрет с семью пальцами, Небесный возница, Понюшка табаку, солидаризироваться с Шагалом на мучительном пути идентификации. За короткий промежуток времени (около календарного года) Берлин стал для Шагала не менее, если не более, важным местом, чем Париж. Вальден сразу предложил Шагалу устроить на следующий год персональную выставку в Берлине. Она включала свыше сорока полотен и рисунки – практически почти все, что было создано Шагалом в первые парижские годы. На ней фигурировала и знаменитая картина Адам и Ева. В честь Аполлинера, исполненная не ранее конца 1913 и начала 1914 года, с характерным только для Шагала тех лет и возникшим после встречи с Вальденом и Эльзой Ласкер-Шулер мидрашистским толкованием Грехопадения, выраженным в цифрах на круглом циферблате. На той же картине записано признание в любви четырем личностям, способствовавшим эволюции Шагала-художника, – имена Аполлинера, Сандрара, Канудо (в 1913 году он устроил выставку Шагала в редакции издаваемой им газеты «Монжуа») и Вальдена.
Марк Шагал. Я и моя деревня. 1911
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Уже по возвращении в Витебск, на белом незакрашенном фоне картины 1915 года Еврей в красном, изображающей еврея – вечного странника с мешком в руке, с которым олицетворяет себя художник, Шагал записал имена живописцев, играющих существенную роль в его творческой судьбе: среди них Чимабуэ, Эль Греко, Шарден, Фуке, Тинторетто, Рембрандт (его имя записано на идише), Брейгель Мужицкий, а из современных художников только три – Пикассо, Сезанн и Руссо.
Судьбы Уде и Вальдена во многом схожи: у одного – печальная, у другого – трагическая. Коллекции Уде, в которых были картины Руссо, Серафины из Санлиса, Брака, Дюфи и др., дважды уничтожались. Первый раз, попав под секвестр и распродажу по окончании Первой мировой войны, во время которой Уде как представитель вражеского государства был выслан из Франции в Германию; а второй раз – разграблены нацистами. Уде давно попал в «черный список» нацистов, еще после Первой мировой войны, из-за своих антишовинистических статей и пассажей в защиту евреев. В 1938 году в Германии вышла его книга воспоминаний «От Бисмарка к Пикассо», которая раскрыла его германское подданство, – Уде был тотчас же интернирован в Германию. Он вернулся в Париж в 1944-м и снова восстановил остатки своей коллекции. За несколько месяцев до смерти он написал письмо-завещание тогдашнему директору Национального музея современного искусства в Пале Токио Жану Кассу, полностью разделявшему увлечения Уде и Руссо, и Пикассо. Уде предлагал свою коллекцию музеям Франции с единственным желанием, чтобы она была выставлена в отдельном светлом зале. Это завещание было частично выполнено в 1988 году. Зал Вильгельма Уде был торжественно открыт на несколько месяцев в Музее наивного искусства Анатоля Яковского в Ницце.
Вальден в 1932 году принял роковое для себя решение уехать в СССР. Повлияла давняя любовь к русской культуре, и особенно к художникам-авангардистам из России, создателям нового революционного искусства. В 1920-х годах Вальден много работал в Берлине с Лисицким. Романтическая вера в чистую духовную революцию нового искусства в России погубила одного из самых верных и ярких пропагандистов как литературного, так и пластического авангарда. Вальден был отрезан от друзей, от нового искусства, без которого не мыслил творческой жизни. Он не знал русского языка и одно время преподавал в немецкой школе города Энгельса русскую литературу.
Из знакомых в Москве в 1930-е годы оставался только дружественный дом Лили Брик, с которой Вальден встречался в начале 1920-х годов в Берлине; с ней можно было обо всем поговорить по-немецки. После русско-немецкого пакта Вальден понял, что обречен, и покорно ждал ареста, невольно разделив обряд жертвоприношения, трагическую участь своего народа во время Катастрофы.
Ужасы Первой мировой и трагедии Второй мировой войны стали шоком для европейского авангарда, от которого он уже не смог оправиться, вступив в свои последующие апофатические, негативные фазы. В каком-то смысле судьбу авангарда разделило и наивное искусство, или искусство примитивов. Высокий пафос оценки его гениальных представителей у Уде и Вальдена сменился специфической этнографической или социологической его трактовкой. Так появились на Западе художники «Воскресного дня», а у нас, в советской России, – самодеятельность. Только в 1980-е годы начался пересмотр так называемой самодеятельной, дилетантской или низовой культуры и вычленение отдельных талантливых или гениальных художников. При этом нужно помнить, что первые открытия авангарда были неразрывно связаны и в большой мере обусловлены философско-романтической, феноменологической трактовкой уникальных явлений инстинктивного искусства в книгах, статьях и экспозициях Вильгельма Уде, Василия Кандинского и Герварта Вальдена. В своих оценках творчества Руссо или раннего Шагала эти представители старшего поколения авангардистов и теоретиков занимались не утопиями, но закладывали основы авангардной традиции, неотделимой от критериев высокого качества, чистого сердца и духовных прозрений.
