Текст книги "Записки продюсера"

Автор книги: Марин Кармиц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 2 страниц)

Марин Кармиц. Да, и по фильму Годара "Новая волна", который мне очень нравится и который оставил во мне глубокий след, можно почувствовать, что слов больше нет или что они истощились. Мне рассказывали, что фильм не получил в Канне "Пальмовую ветвь", потому что международное жюри не могло его понять, так как он непереводим. Одна из самых трогательных вещей в этом фильме – именно речь, которая уже не слышна, те места, что сплетаются в бессвязность, когда остается только изображение и, возможно, музыка. Но речь как таковая растворяется.

Серж Даней. Это связано и с другим обстоятельством. "Новая волна" – комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, где роль слова обусловлена жанровыми особенностями. Сложность возникает, когда в фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то проартикулировать. И тогда или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, или состояние афазии. Именно поэтому возникает вопрос о немом кино. Об этом часто думаешь, когда смотришь, например, фильмы Гврреля. Либо мы меньше слышим, потому что не смотрим, либо мы меньше видим, потому что не слышим. Неясно. Но мы знаем другое: когда мы смотрим телевизор, то наше аудиовизуальное восприятие снижается, слух и зрение играют все менее значимую роль в установлении истины.

Марин Кармиц. Здесь мы затронули нечто еще более серьезное: искаженное слово или слово фальшивое. Что означает употребление слов, если не задумываешься о последствиях, которые они спровоцировали?.. Ежегодно я получаю со всего мира около тысячи сценариев. И с огромным удивлением отмечаю, до чего же люди не хотят больше ничего сказать. Все. откуда бы они ни приходили, говорят одно и то же, то есть ничего не говорят. Но время от времени попадаются жемчужины, иногда в них присутствует литература – нечто, что вызывает желание зацепиться за слово. Таков был случай "Такси-блюза". В словах Павла Лунгина, с которым я не был лично знаком и не знал, что он заикается, – передается заикание. ..

Я пытаюсь сделать нечто, о чем давно думаю и что пытался создать с Годаром, а именно – создать киноателье, то есть обрести возможность работать не как на больших американских студиях, а как в столярной мастерской. С Жан-Люком Годаром это не вышло... Но еще больше меня поразила несостыковка с Лео Караксом. Его исполнительный продюсер предложил мне сотрудничество. Я попросил о встрече с Караксом. Мне никогда не доводилось его видеть. Но я получил только список требований режиссера: по меньшей мере 12 съемочных дней, определенное количество пленки, столько-то денег и т.д. Я только что закончил "Мело", который был снят за три недели... А теперь... начинают с того, что дают перечень имущественных, технических требований, а съемки будто дело десятое. Я привел этот крайний пример с Караксом, так как он один из самых модных среди молодых режиссеров.

Серж Даней. Каракс прекрасно знает, что находится в крайне уязвимой позиции. Впрочем, персонаж, которого он играет в жизни, и то место, которое он недаром перестал занимать во французском кино, приводят к тому. что он – жертва, отданная на растерзание, и это опасно, потому что мальчику всего двадцать пять лет. Какими бы ни были его недостатки, профессиональное сообщество как будто не нашло ничего лучшего, кроме ненависти к этому человеку, который ставит планку очень, очень высоко. ..

Редкие фильмы, имеющие массовый успех, обязаны этим успехом рекламе, как фильмы Бессона, или действительно являются академическими картинами, как "Общество мертвых поэтов" Питера Уира. Когда публике по-настоящему нравится фильм, здесь вряд ли срабатывает эстетический выбор. Боюсь, хотя, возможно, это и не хуже, что такое восприятие напрямую связано с содержанием... Нельзя сказать, что мальчики, которым понравились "Голубая бездна" или "Общество мертвых поэтов", видят одно и то же кино, но можно рискнуть предположить, что в этих фильмах им говорят нечто, о чем они не услышат нигде, либо о чем им забыли сказать родители, либо о чем авторское или художественное кино говорит таким образом, что это невозможно расслышать.

Марин Кармиц. Меня интересует возможность развивать такой кинематограф, где можно было бы вновь обрести слово. Вот что мне все труднее и труднее уловить. Если этого нельзя сделать во Франции – значит, я поеду в Россию, Польшу, куда-то еще, где люди в совершенно новой ситуации, вероятно, смогут быстрее создать новые модели кино. Быть может, я найду там то, что обновит нашу кровь, повлияет на нас, даст импульс к работе. Сейчас во Франции нет той борьбы, которая велась во времена "новой волны", когда, чтобы изменить существующий порядок в кино, пытались установить другой, но без денег. Это было кино бедных, однако его делали люди с невероятным воображением – деньги они заменили идеями. Сейчас есть деньги, а сказать нечего.

Серж Даней. У тебя нет ощущения, что ты воспроизводишь текст десяти-двадцатилетней давности, обращенный к "третьему миру", Бразилии, черной Африке? Тогда говорили: на фоне политических, цензурных, экономических проблем Осима, Глаубер Роша или Усман Сембен гораздо быстрее и энергичнее обновят кинематографический процесс. Тогда обсуждалась идея регенерации старых уставших наций за счет молодых. Но потом она сошла на нет. Восток тоже разочаровал нас, а проблема денег усугубилась. Парадокс в том, что кино необходима свобода. А когда эта свобода безгранична, начинается паника. Каракс подозрителен, потому что требует больше других. Вот и говорят: тут что-то не так. Но если он покажет, на что способен, все припадут к его ногам, а это было бы тоже нездорово. Не так давно я задал вопрос нескольким психиатрам об этой бесконечной "Голубой бездне". Они ответили, что наши дети очень любят этот фильм, но не все понимают. Не понимают, что же произошло в финале. Поразительно не то, что они не понимают, а то, что они не отбрасывают непонятное в кино в мусорный ящик. А что им непонятно? Смерть. Фильм кончается самоубийством. В общественном сознании смерть существует только по телевизору. Причем если она не кровава и не эффектна, ее тоже нет. В современных культурах стариков отправляют умирать анонимно, а в древних умели обставлять смерть ритуалами. И вдруг появляется фильм, который говорит: вы смертны. И это послание будоражит. Мы, люди кино, не перестаем говорить о смерти кино, подобно Ницше, провозгласившему смерть Бога, будто это событие уже произошло. Тем не менее мы живем благодаря кино, потому что кино и составляет нашу жизнь. Но дети, которые уже не могут быть синефилами, которые родились при телевизоре, не могут справиться с исчезновением, со смертью. И это правда, что кино в значительной степени упрощается...

________

Серж Даней умер 12 июня 1992 года. Наша беседа прервалась, и у меня нет никого, с кем бы я мог ее возобновить.

Кесьлевский

Благодаря долгому сотрудничеству с творцами, которые имели подлинные идеалы, я высоко ставлю свою профессию. Режиссер знает, что я берусь за его фильм, как если бы он был единственным на свете.

Мое знакомство с Кесьлевским отмечено чудом. Я пытался связаться с ним через Европейскую киноакадемию, членами которой мы оба являемся. Но он сам пришел ко мне, когда задумал "Двойную жизнь Вероники". Так началось сотрудничество, о котором я втайне мечтал лет десять. Мы говорили об этике и нравственности. У него была идея трилогии о свободе, равенстве, братстве. Он мне сказал и о трех цветах. Этот сюжет задел меня лично как румынского эмигранта, еврея, спасенного Францией.

Я готов был пойти за ним. Через два часа беседы я связал себя 120 миллионами франков и четырьмя годами работы. Эта работа навела меня на мысль о Джакометти, уменьшавшем размер своих скульптур. Я вновь обрел ту сжатость языка и силу слов, используемых экономно, которую познал благодаря Беккету. Никакой болтовни, никакой расточительности. И взгляд. Беккет и Кесьлевский смотрят на вас, но видят невидимое. Возможно, для этого надо иметь голубые глаза...

Я знал операторов и продюсеров, которые хотели стать режиссерами; актеров, ставших режиссерами и продюсерами. Продюсер должен быть одновременно посредником и поддержкой режиссера, но не врагом. Он должен заставить звезду прийти вовремя на площадку, умерить аппетиты режиссера, если они лишь маскируют его неумение, но и сам идти на дорогостоящие предложения, если они на пользу фильму.

Продюсер должен приспосабливаться к режиссеру, быть на его стороне – в роли собеседника, а не контролера. Я люблю борьбу, сопротивление, но не конфликты. Я много боролся в своей жизни, в том числе и за то, чтобы сделать фильмы, которые мне нравились, но я не выношу конфликтных отношений с режиссерами.

Ален Рене нуждался в моем ежедневном присутствии. Я приходил на съемки, и мы вдвоем каждый вечер отсматривали материал. Я потратил годы, чтобы понять фильмы Клода Шаброля. Он защищается маской бонвивана и первым критикует себя, трезво и насмешливо. Возможно, именно поэтому его фильмы в современном французском кино не так широко известны, хотя и очень любимы. Клоду Шабролю недостает того, что было сделано усилиями "Кайе" (Трюффо и самим Шабролем) для Хичкока. Мне кажется, что его универсализм, сокрытый за видимостью мещанского анекдота, еще не понят. Он регулярно предлагает мне сюжеты, разрабатывает мизансцены, когда пишет сценарий. Мы все обсуждаем и всегда довольно быстро находим вариант, устраивающий обоих. То же самое и с выбором актеров. Я занимаюсь художником, костюмами, вхожу в мельчайшие детали вплоть до выбора мебели, обуви, картин для декораций. А прихожу на съемки в первый день и в последний. Обедаю с группой, веду с ней умные беседы. Я совсем не нужен Клоду на съемках. Но когда он работает в провинции, я каждый вечер отсматриваю материал в Париже. У нас с ним столь доверительные отношения, что я принимаю решения с монтажером. Клод практически не просматривает материал. Я ему звоню каждый вечер, чтобы обсудить то, что я увидел, и в случае необходимости исправить. Такой способ работы исключен со сверхиндивидуалистом Аденом Рене, который нуждается в моем постоянном присутствии, на всякий случай.

Кшиштофу Кесьлевскому совершенно необходимо, чтобы я просматривал материал, но присутствовать на съемках мне нет смысла. Его просмотры – предмет бесконечных дискуссий и обмена информацией. Кесьлевский слушает замечания и на следующий день исправляет либо какие-то детали, либо фильм в целом...

______________________________

Париж, 16 декабря 1992 года

Дорогой Кшиштоф,

то, что я увидел вчера, произвело на меня сильнейшее впечатление. По-моему, у фильма трехчастная структура, как в симфонии или концерте.

Первая часть: деконструкция

1. Сократить планы с мальчиком после катастрофы.

2. Эпизод в больнице должен быть снят с точки зрения Жюли; ее внутренний мир должен быть воссоздан не только с помощью изображения, но и звука.

3. Эпизод с постелью пока плохо вписывается.

4. Вырезать план Оливье, покупающего телевизор.

5. Убрать план Оливье, когда он приносит телевизор.

6. Жюли видит похороны по телевизору.

7. Сократить план с больной, когда она собирается звонить.

8. Переделать текст врача и сократить план с сигаретой в пепельнице.

9. Лишний кадр с Элен Венсан.

10. Когда Жюли уходит, в эпизоде с журналистами вырезать план с Оливье, который говорит: "Я заставлю их уйти" и закончить на Жюли, удаляющейся по лестнице.

11. Считаю очень удачным, что вы вырезали планы с адвокатом, но мне не нравится музыка во время визита к переписчику и на мусорных баках.

12. Интерьер загородного дома. Вырезать план. когда Жюли бросает документы в огонь.

13. Слишком много планов Оливье у телефона. Может быть, оставить только Жюли и Оливье, который подходит к ней.

14. Вырезать общий план после крупного плана руки, которую она ранит у внешней стены дома.

Вторая часть: реконструкция

Здесь главное – целостность.

1. Восстановить ее приход на улицу Муфтар.

2. Затянут план агентства.

3. План с чашкой не прочитывается, потому что плохо вмонтирован, а первый план бассейна либо лишний, либо тоже плохо врезан.

4. Врач и эпизод с Бобуром – лишние. Я понимаю причины, которые Вас заставляют держаться за этот эпизод, но, мне кажется, он размывает структуру. Если его убрать, легко будет перестроить начало этой части и сделать ее более упругой.

5. Вырезать план улыбающегося Оливье у телефона в середине эпизода.

6. Плохо монтируется музыка Оливье и "бедная музыка".

7. Лишний план ночного города.

Третья часть: жизнь, любовь, творчество

1. Музыка из телевизора совсем не годится. Я думаю, надо дать обрывки фраз и немного музыки, которую передают по телевизору.

2. Раньше подрезать телефонный разговор между Жюли и журналистом.

3. Повторить голос Оливье в сцене с Жюли после того, как она побежала за его машиной.

4. Сократить план Дворца правосудия и убрать Жюли, которая спускается по лестнице.

Прошу извинить меня за жесткость этих указаний. Но они – всего лишь предложения, соответствующие моим ощущениям от просмотра. Я понимаю, что общий ритм появится при монтаже.

Музыка обретает всю полноту смысла, когда становится неотъемлемой частью перипетий сюжета и историй персонажей, и ее главная тема развивается по мере того, как Жюли восстанавливает жизнь.

Меня так тронул фильм, что я хотел бы еще многое Вам сказать, но спешу отправить факс.

С дружескими пожеланиями

Марин Кармиц

Варшава, 27 декабря 1992 года

Дорогой Марин, пишу Вам, возвратившись из Парижа, где я смонтировал с Жаком (монтажером. – М.К.) третий вариант "Синего". Вы его увидите завтра или послезавтра. Теперь мои соображения.

Что касается сведений о Жюли, то, мне кажется, новая версия более точна. Прежде я думал, что Жюли спускается как бы с небес, – теперь она лучше приспособлена к земной жизни. В то же время она. на мой взгляд, вполне загадочна, хотя. разумеется. соотношения между очевидным и тайным будут скорректированы.

Я намеренно замедлил посещение больницы и встречу с Антуаном, которая следует за этим посещением, – так, я думаю, будет лучше. Зато я ускорил встречу с матерью, и, на мой взгляд, это тоже стало лучше. Я много вырезал. Теперь фильм длится 1.55. Он еще слишком затянут, но сейчас минут на 15.

Первая часть, которую Вы называете "деконструкцией", затянута минут на семь (до того момента, когда Жюли покидает дом после любовной сцены с Оливье).

Вторая часть, где еще надо поработать над последовательностью эпизодов, длится около 45 минут (до момента. когда она смотрит передачу).

Третья часть слишком длинна – минут на шесть-семь, и будет очень трудно найти здесь соразмерность из-за последнего эпизода, который зависит от продолжительности музыки. Конечно. мы найдем в конце концов правильный хронометраж.

Наш фильм не смонтирован. Пока нет ритма. Эпизоды склеены не в лучшем порядке. Думаю, что седьмой или восьмой вариант будет хорошим.

По опыту последнего варианта каждый новый потребует от одного до двух дней работы. А проработка ритма, мне кажется, займет неделю. Затем можно будет приступить к озвучанию. Я хотел бы монтировать "Красный". как "Синий" и "Белый". Монтаж во время съемок позволяет мне понять, что я снимаю. Разумеется, это не помешает работе над другими вариантами "Синего".

Я Вам очень признателен. Вы поймете, увидев третий вариант, что я учел большую часть ваших советов и считаю, что фильм от этого только выиграл.

Что касается удаления разговора с Антуаном и визита в больницу, то надо подождать. Возможно, новая версия Вам понравится. Я оставляю сцену в Бобуре, потому что мне очень важен смех Жюли. Она только один раз смеется в фильме, и я думаю, это надо сохранить.

Что же до Оливье, то, думаю, надо дать Жюли шанс позвать того, кого она знает и чьи чувства по отношению к ней будут зрителю понятны. Если мы слишком сократим этот эпизод. будет неясно, почему и даже кого она зовет. Я абсолютно согласен с Вами по поводу купюры Оливье, покупающего телевизор.

Пока все. Буду Вам очень благодарен за советы по третьему варианту.

Сердечный привет и наилучшие пожелания в Новом году

Кшиштоф

Париж, 7 января, 1993 года

Дорогой Кшиштоф,

я посмотрел с Жаком новый варинат "Синего" и считаю его замечательным. Но я должен сделать некоторые замечания.

1. Теперь эпизод в больнице очень хорош. Один только совет: думаю, надо ввести журналиста на плане с Жюпи. чтобы сохранить ее точку зрения.

2. Вы можете вырезать Оливье, когда он ищет документы в консерватории.

3. Хорошо, что Вы изменили суть беседы Жюли с адвокатом (помните, меня еще в сценарии смущала история с номером банковского счета и зубами). Я думаю, тем не менее, что в конце эпизода надо непременно оставить крупный план синих камешков в руке Жюли и убрать план выходящего адвоката, а также иначе уравновесить планы между адвокатом и Жюли.

4. На мой взгляд, не надо сохранять крупный план Филипа Вольтера в конце эпизода между ним и Жюли.

5. Я был разочарован, не найдя плана Жюли на лестнице ночью с музыкальными фрагментами. Я еще к этому вернусь.

6. Думаю, что план со старой женщиной на улице вначале чересчур затянут.

7. Я пока не понял, чем меня раздражает последовательность планов с Оливье, получающего партитуру, и пейзажа.

8. В эпизоде с телепередачей надо, чтобы было понятно, что там происходит, сейчас телеэпизод кажется слишком долгим, и меня смущает музыка. Думаю, если будут слышны обрывки телепередачи, то это Вам позволит разрезать эпизод и напрямую перейти к Жюли, бегущей за машиной Оливье.

9. Остались длинноты в эпизодах с Жюли, когда она идет за любовницей своего мужа во Дворце правосудия и в бистро, а также в посещении дома. Как видите, замечаний стало намного меньше. Теперь я считаю, что эпизод в Бобуре получился, что пространство квартиры прекрасно организовано.

Жак сказал мне о Ваших колебаниях относительно эпизода, в котором Жюли возвращается к матери. Лично мне это очень нравится, и я нахожу эпизод очень важным (свобода Жюли по отношению к матери).

Мне кажется, сейчас главная проблема состоит в преобразовании музыкальной структуры по всему фильму. Жак сказал мне о сомнениях Прейснера по поводу музыкальных фрагментов в эпизоде, когда Жюпи идет по лестнице. Я же был очарован ими, они прекрасно выражают мимолетность творчества. Очень важно сохранить первоначальный график производства, выработанный до съемок, потому что мы должны внимательно следить за датой выхода фильма, во всяком случае, во Франции. Единственно возможное время – первые две недели сентября, сразу после Венецианского фестиваля. Для этого нам обязательно – из-за летних отпусков – надо показать фильм журналистам ежемесячных журналов до 9 июля.

Несмотря на то, что я знаю фильм, я был вновь потрясен – точно так же, как и во время просмотра материла. Это изумительный фильм.

С дружеским приветом

Марин Кармиц

________________________________

Октябрь 1994-го. Мы с Кшиштофом опять встретились, представляя "Красный" на фестивале в Нью-Йорке. Я очень мало знал о его жизни, но он был мне невероятно близким человеком. Мы одинаково думаем о людях, политике, эстетических проблемах. Если бы кто-то из нас изменился, мы сразу это почувствовали бы.

Мы говорили о роли, которую могли бы еще сыграть интеллектуалы, о нашем одиночестве. Мы намеревались создать партию – "партию одиночества".

1995-й. Кино сто лет. Мало кто из людей доживает до этого возраста. Замечательно, что кино празднует свое столетие. Я думаю, что будут также отмечать его постепенное, но быстрое исчезновение как средства художественной выразительности. Сто лет – это старость. Кино прожило хорошую жизнь. Практически все изобретено. Творцы больше не нужны. Такой фильм, как "На последнем дыхании", уже не имеет никакого шанса появиться на свет. Я всегда думал, что кино – это бедное искусство, беднее живописи, музыки, литературы или танца, но что ему интересно погружаться в свою бедность. Поскольку оно было бедным, его можно было обогащать. Теперь оно старое. И пределы возможностей определились.

Серж Даней думал, что смерть кино была объявлена в момент, когда большинство режиссеров не обратили внимания на тот факт, что уже невозможно снимать так, как будто не было Шоа. Всю свою жизнь я сопротивлялся, чтобы не повторилось Шоа, ужасные сцены моего детства, страх, револьвер, приставленный к виску. Я не только думал, что "этого больше не будет", я хотел что-то сделать для предотвращения этого. Сохранить память живой – не значит оставаться в прошлом или забыть, но значит действовать, исходя из прошлого, чтобы состоялось будущее. Когда я начал снимать, то хотел работать с такими людьми, как Дюрас, Беккет, то есть с теми, у кого я ощущал некую форму разрыва с прошлым. Когда я ставил собственные фильмы, то стремился дать слово тем, кто его не имел. Моя злость, мой гнев вызваны теми, кто меня хочет привести в "нормальное" состояние, принудить оставить борьбу.

В самолете, на пути в Нью-Йорк, я встретил Эли Визеля. Наши встречи – мы знаем друг друга лет тридцать – всегда похожи на чудо. У нас никогда не было назначенных встреч. Мы видимся случайно. Эли – единственный человек, с которым чувствуешь, что время небыстротечно.

По хасидской традиции, для пропаганды которой Эли сделал немало, два друга при встрече рассказывают какую-нибудь историю. На этот случай у меня всегда припасена история. Сейчас я предложил ему присоединиться к "партии одиночества". Он согласился с условием, что добавит слово "молчание".

Кесьлевский не переставал говорить, что стремится к молчанию. Для меня слово Кесьлевского – это слово сопротивления. Как ему ответить? Разве еще возможен диалог? Молчание Беккета, Бергмана и Кесьлевского надо сегодня научиться по-настоящему слушать. Что сказать, что сделать для того, чтобы все это не было бы только комедией?

Перевод с французского Зары Абдуллаевой