Текст книги "Записки продюсера"

Автор книги: Марин Кармиц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Марин Кармиц. ЗАПИСКИ ПРОДЮСЕРА

Фрагменты. Публикуется по: К а г m i t z M. Bande a part. P., Ed. Grasset Fasquelle, 1994.

МАРИН КАРМИЦ

Публикатор фильмов

Марин Кармиц – продюсер Годара и братьев Тавиани, Куросавы и Хандке, Фасбиндера и Мидзогути, Лоуча и Сатьяджита Рея, Гринуэя и Кассаветеса, Ма-ля, Нанни Моретги и Джеймса Айвори, Кесьлевского и Сабо, Кроненберга, Менцеля, Ангелопулоса, Рене... В его полижанровой книге, названной, как и фильм Годара, "Отдельная банда", воспоминания смонтированы с эссе, интервью – с перепиской, портреты – с документальной хроникой (Кармиц начинал как режиссер). "Отдельная банда" – это, в сущности, автопортрет Марина Кармица, неуступчивого, последовательного и страстного защитника искусства кино. Мы предлагаем отрывки из этой книги, написанной продюсером, который с очевидностью доказывает, что его профессия не менее творческая, чем режиссура.

Беккет

В июне 1964-го "Комедию", поставленную Жан-Мари Серро, показывали в неожиданном месте – в Музее декоративного искусства. После спектакля я попросил Жерома Лен-дона о свидании, чтобы попытаться купить права. Лендон меня выслушал, организовал встречу с Беккетом и помог убедить его уступить права, что было отнюдь не легко. Я начал работать с Беккетом. Он согласился, чтобы я ставил "Комедию" с теми же актерами, что играли в этом спектакле: Майклом Лонсдейлом, Элеонорой Херт, Дельфин Сейриг. Мы не расставались весь год. Наши свидания начинались в час дня в "Клозри де Лила". Всегда за одним и тем же столом – с табличками "Сартр" или "Хемингуэй". Он любил "Клозри"; приходил туда пешком и заказывал ирландский виски. Мы начинали с виски, ели немного и долго молчали. Говорили же рублеными фразами. В особенности он. Слово было редким, но весомым. Вскоре обрисовался сюжет: вернуться к появлению из чрева матери, к первому крику. Мы предавались безумным воспоминаниям, стремились проникнуть в таинство рождения. Эти поиски – глубокие, насильственные, спонтанные – можно было вести, только потребляя большое количество алкоголя. Каждый день мы возвращались к тому, на чем остановились накануне. Мне было трудно уследить за ним. Беккет ежедневно привносил новые детали. Реальные или выдуманные. Он часто говорил о Джойсе и его дочери. Жаловался, что теряет зрение. Джойс, кажется, умер слепым. Я задавался вопросом, действительно ли Беккет не видит?

У нас была общая страсть – регби. Как-то он привел меня к себе. Его окна выходили на тюрьму Санте. На стенах квартиры – картины его друга Брама ван Вельде. Единственного художника, который ему нравился. Он говорил, что живописи быть не может, что надо писать черной и белой красками. Лучшие картины Брама были очень живописны.

У него, по-моему, было два потока посетителей: тех, кто приходил к его жене, он не видел, а его гости никогда не встречались с ней. Однажды после матча я столкнулся с его женой на лестничной площадке. Это напомнило мне образ жизни Жан-Люка Годара в Ролле, между Женевой и Лозанной. Жан-Люк и его подруга имели две одинаковые квартиры на одной площадке.

Не могло быть и речи о том, чтобы пропустить матч. Он смотрел соревнования на Кубок пяти наций по небольшому телевизору. Орал, топал ногами. И зорко следил за мячом. Иногда очень близко подходил к экрану. Говорил, что слепнет. На съемках, куда он приходил, выбиваясь из сил, садился в первом ряду со словами: "Я не вижу". В центре "Комедии" – взаимоотношения между языком и светом...

Из "Клозри" мы шли по Монпар-насу в "Куполь" или в рыбный ресторан на улицу Гете. Беккет был громадным, великолепным. Его не узнавали. Он дружил с продавщицей роз. Странные – близкие, очень сердечные отношения. Я иногда спрашивал себя, было ли что-то между ними.

Потом мы шли пешком в бильярдную на Севастопольский бульвар. Район клошаров, бедняков. Здесь можно было играть на один франк. Брали выпивку, время от времени ходили смотреть, как играют другие. Возвращались пьяные – и тоже пешком; он провожал меня на улицу Святых отцов до двери и шел дальше.

Мы, если так можно выразиться, поддерживали друг друга. Хотя он был масштабнее меня. И похож на статуи Джакометти.

"Комедия" снималась в студии на улице Муфтар. Беккет там находился постоянно. Он не смущал нас. Просто был и все.

Мужчина, две женщины – муж, жена и любовница, классический треугольник, – были выстроены в ряд, лицом к публике и вмурованы в одинаковые кувшины, откуда высовывались только их головы. Тайна "Комедии" в следующем: слово фиксируется с помощью светового луча, который исходит снизу и поочередно ложится на лицо каждого из персонажей. Вначале луч интенсивный – и слышно все прекрасно, но зрители воспринимают только обрывки непонятных слогов. Потом луч слабеет, текст становится внятным, но его теперь не слышно.

В подвале исследовательской службы ORTF[1], руководимой Пьером Шеффером, мы нашли странную машину, позволявшую ускорить или замедлить голоса, не изменяя при этом их тембр. Работа над голосоведением была поистине музыкальной, мы занимались дыханием, артикуляцией, чтением по слогам. Сначала голоса записывались, потом мы их монтировали. Беккет остался доволен: он считал, что в спектакле актеры говорят недостаточно быстро.

Свет был здесь столь же важен, как и звук. Свет провоцировал или уничтожал речь, иногда прямо в середине фразы, живо перемещаясь от одного персонажа к другому, обеспечивая непрерывность действия. Пьер Ломм, главный оператор, работал изумительно. Каждый персонаж был снят в фас фиксированным планом в сверкающем луче. С помощью комбинированной съемки говорящий персонаж выходил на первый план, оставляя других на заднем. Для этой двадцатиминутной короткометражки мы сняли и смонтировали более двухсот планов.

В конце работы Беккет принес мне рукопись "Комедии". Позже я понял, какой это грандиозный подарок. Однажды он пришел в "Клозри" с рукописью в триста страниц. Я прочел – она была восхитительна. А Беккет считал ее ужасной, хотел уничтожить. И говорил об этом так серьезно, что я умолял его ничего не выбрасывать. Он успокоил меня. Беккет никогда не выкидывал рукописи – он жил на то, что продавал их в один американский университет. Несколько месяцев спустя он дал мне прочитать пятнадцать страниц, которые остались от тон, трехсотстраничной, рукописи: "Воображение умерло, вообразите".

В I966 году "Комедией" открывался конкурсный показ Венецианского фестиваля. Для двадцатиминутного фильма – событие исключительное. Тогда я был в блестящей компании. Робер Брессон с фильмом "Случайно, Бальтазар", Годар с "Маленьким солдатом", Роберто Росселлини с картиной "Приход к власти Людовика XIV", "Тупик" Романа Поланского, "451° по Фаренгейту" Франсуа Трюффо, не говоря о других. Джилло Понтекорво получил "Золотого льва" за "Битву за Алжир".

На открытии фестиваля военные были в парадной форме, дамы – в вечерних туалетах. Через пять минут после просмотра зрители встали, через десять началась заваруха. Фотографы поднялись на сцену, чтобы заснять спектакль, развернувшийся в зале. Ужасный скандал!

Поддержанный Беккетом, его дружбой и нежностью, я был уверен и в своей работе, и в том, что делал он. Я был счастлив. Беккета не возвели на пьедестал. Он оставался живым, современным, ниспровергающим основы. Я сказал об этом по французскому телевидению. Это не понравилось.

...Наши встречи становились все более напряженными. Мне не удавалось обходиться без него. Но его присутствие подавляло. В своей речи он стремился к молчанию. Я этого не умел. Надо было не встречаться, не пытаться что-то сделать вместе. Я его больше не видел. Никогда. Но он здесь. Всегда. "Я теперь знаю, все это было только... комедией. И все это, когда... А что, если все это только... комедия?"[2]

[1] ORTF – национальная радиотелекомпания. – Прим. переводчика.

[2] Beckett S. Comedie. Editions de Minuit, 1966, p. 23. – Прим. автора.

Годар

Я очень люблю Жан-Люка Годара и восхищаюсь им. Но как продюсер никогда не принимал садомазохистских отношений, которые он пытается навязать. Он может быть жестоким с теми, кто его окружает, нанося удары точно и сильно. Окружающие либо подавлены (и тогда он находит удовольствие в том, чтобы бить их), либо бунтуют (в этом случае стоит поколотить его). Невозможно оставаться безразличным. У меня, однако, нет ни желания, чтобы он меня отделал, ни желания дубасить его. Он обладает еще одним редким свойством – щедростью. Его взыскательность, если она не переходит границы, невероятно обогащает. Когда он управляет сюжетом своего фильма – как было в случае "Спасайся, кто может (жизнь)", – его можно продюсировать. Когда же он не в состоянии сладить с сюжетом и усматривает причину своей беспомощности в других, причем во всех подряд, тогда невыносимо ни слушать его, ни заставить услышать себя. Несколько незавершенных проектов он и начинал, чтобы создать ситуацию разрыва. В таких случаях я всегда считал, что он мне оказывает услугу, предупреждая на свой манер о том, чтобы я не был продюсером этого фильма.

Публика в Канне на показе "Спасайся..." свистела, улюлюкла, аплодировала, размахивала кулаками, говорила, что Годар снял порнографическую картину. Пресса была отвратительной. Я сражался с одним журналистом, который хотел, чтобы Годар вообще перестал работать, – предложение немыслимое. Я был раздавлен, в слезах. Мечтал о Жан-Луи Бори, который вышел бы на Круазетт и переломил общественное мнение за вечер.

Я решил выпустить фильм в сентябре, предложив Жан-Люку тактический ход: он должен заявить, что учел критику и перемонтирует картину. В августе я позвал ведущих журналистов из главных газет, которые очень ругали фильм, в лабораторию LTC, сказав, что Годар многое изменил и что надо посмотреть еще раз. После просмотра тот критик, который прежде негодовал, теперь с энтузиазмом принял этот фильм. Годар не тронул ни единого кадра. И "Спасайся, кто может" имел больший успех, чем "На последнем дыхании".

Я, продюсер

В тот год я еще представлял в Канне "Прыжок в пустоту" Марко Белоккио. Сильвио Клементелли, итальянский продюсер, не смог найти на этот проект ни денег, ни актеров.

После того как отказались два английских актера, Каролин[1] и я подумали о паре Пикколи – Анук Эме. Пикколи согласился без колебаний. Он принадлежит к тому типу людей, кто любит приключения, кино, ремесло актера и готов принять предложение в зависимости от фильма в целом, а не только от своей роли. С Мишелем нас роднит вкус к лошадям, красивым машинам, элегантным и удобным шмоткам. Актеры, с которыми я люблю встречаться – а таких немного, – это те, в ком я узнаю или хотел бы видеть частичку себя: Сами Фрей, Мишель Пикколи, Жан-Луи Трентиньян. Мы все одной крови. И все режиссеры выбирают актеров по тому же принципу.

Убедить Анук Эме сыграть роль старой девы, влюбленной в своего брата, было труднее. Анук причесывается у того же парикмахера, что и Каролин, – у самого изысканного парижского парикмахера. Лучшее ли это место для встречи со звездой? Да, именно так. У этого дамского мастера есть и несколько избранных клиентов мужчин. Я пришел, сел рядом с Анук, и в располагающей к общению атмосфере салона мы разговорились. Через два дня она дала согласие работать с нами.

Фильм снимался в двух версиях: французской и итальянской. Первую озвучивали французские актеры, вторую – итальянские. Анук Эме и Мишель Пикколи получили призы на Каннском фестивале за итальянскую версию.

Составление программ для кинотеатров и прокат фильмов становились в то время все более трудным делом. У меня не было доступа ни к чужим фильмам, чтобы прокатывать их в своих залах, ни в кинотеатры больших компаний, чтобы там показывать принадлежащие мне картины... Все директора кинотеатров и независимые дистрибьюторы страдали или исчезали, не проронив ни звука. Но не я. За 1980 – 1981 годы я потерял 30 процентов своего торгового оборота. Я метался в поисках выхода, но руки у меня были связаны. Я начал переговоры о продаже своих кинотеатров, их втайне мечтал скупить "Гомон", но за ничтожные 20 миллионов франков, которые не могли меня спасти.

Фильм Анджея Вайды "Человек из железа", который прокатывал Тони Мольер, дал мне возможность публично атаковать монополии, говорить во весь голос о том, о чем все молчали. Я хотел выпустить вайдовский фильм в "Бастилии". С Борисом Гуревичем мы уже прокатывали "Березняк", "Землю обетованную", "Человека из мрамора". Эти фильмы лучше шли в моих залах, чем в соседних, гомоновских, и собрали около 20 процентов парижских доходов. "Гомон – Пате" давил на Тони Мольера, чтобы не дать этот фильм для моего кинотеатра.

Когда Жан-Люк Годар сказал:

"Ты плохой продюсер", я был оскорблен. Мне казалось, что я неплохо делаю свое дело. Годар часто бросает фразы "плохой оператор" или "плохой актер", но никогда не объясняет, что имеет в виду. Что такое хороший продюсер? Я потратил годы, чтобы научиться этому и, возможно, чтобы доказать Жан-Люку Годару, что могу стать хорошим продюсером.

В бытность мою режиссером мне страшно не хватало продюсера, который был бы первым читателем и в особенности первым критиком сценария. Которому я мог бы помочь выбрать актеров, художников, технический персонал. Который берет на себя финансовые проблемы и ведет себя по-деловому. Который отвечает за связи с общественностью во время съемок и в момент выхода фильма.

У меня за плечами было уже пятнадцать картин, когда "Мело" (1986) Алена Рене стал наконец тем фильмом, который я спродюсировал "хорошо". Именно он продемонстрировал плодотворность связи экономики и авторства.

Я не знал Алена Рене. Мне позвонил его агент и принес пьесу словно из репертуара довоенного бульварного театра. Я поставил несколько условий. Согласен ли Рене поменять всю группу? Да. Согласен ли он на весьма ограниченный бюджет, чтобы извлечь из этого преимущество? Он ответил "да" и со своей стороны выдвинул только два требования: оставить монтажера Альбера Юргенсона и актеров его предыдущих фильмов – Сабину Азема, Фанни Ардан, Пьера Ардити и Андре Дюссолье. Я объявил, что мы приступаем к работе. Думаю, что Ален Рене удивился. Обычно продюсер, имея сценарий, режиссера и актеров, начинает искать источники финансирования: ссуды под сборы, телевизионные компании, участвующие в ко-продукции фильмов, французских или иностранных продюсеров, иногда дистрибьюторов, обращается в SOFICA (организацию, которая собирает и распределяет частные сбережения лиц, желающих из-за налоговых льгот инвестировать деньги в кинопромышленность). Подготовительный период начинается, собственно говоря, с того момента, когда все это сделано. Не имея другого источника финансирования, кроме собственных фондов, я сказал "начинаем" – тут и начались проблемы.

Мы обсудили экранизацию. Пьеса Бернстайна длилась два с половиной часа. Я убежден, что максимальная длительность фильма – 1 час 45 минут. Старые правила, определяющие время театральных и кинопредставлений, видимо, связаны с нашим биологическим ритмом. Первые фильмы шли час, потом полтора. Постепенно они становились все длиннее, чаще всего без всякой на то художественной необходимости. Лучше не резать готовый фильм, а убрать лишнее из текста. Четверть часа экранного времени – две недели съемок и энное количество тысяч франков. Вымарать же сцену на бумаге не стоит ничего.

Тео Ангелопулос известен как талантливый режиссер и автор длинных фильмов. Когда я продюсировал "Пчеловода", то еще при чтении сценария понял, что фильм не должен быть длиннее 1 часа 50 минут. После бесконечных споров Ангелопулос подписал контракт. Законченный фильм длился два с половиной часа. Наши отношения были очень натянутыми. На Венецианском фестивале я до просмотра дал пресс-конференцию, на которой заявил, что покидаю фестиваль из-за разногласий с режиссером. И уехал. Все критики отметили, что фильм чересчур затянут. После Венеции Ангелопулос вырезал тридцать минут. А мог бы еще десять. Фильм того заслуживал. Лишь немногие сюжеты – такие как "Унесенные ветром", "Доктор Живаго", несколько фильмов Куросавы, "Земля дрожит" или "Леопард" Висконти – оправдывают нарушение правил метража.

Снимать недорого – значит снимать быстро. На натуре или в студии? Для "Мело" я выбрал студию, которая обходится дороже. Почему? Чтобы иметь возможность репетировать. Я обеспечил Алена Рене декорациями за две недели до начала съемок. Всю мебель, каждый предмет обстановки мне предоставили лучшие парижские антиквары и галеристы. Рене репетировал две недели, а снял картину за 23 дня. Как какой-нибудь телефильм...

Я принял Юргенсона, одного из самых высокооплачиваемых монтажеров, чтобы обсудить его гонорар, и сказал: "Есть правила гласные и негласные. Вы получите гонорар в пределах профсоюзного минимума. Кроме того, я выплачу вам сумму, какую вы сами запросите. Но ответьте: каков будет ваш вклад в пропорции к бюджету?" Юргенсон ответил через десять дней: "Мы посоветовались с Рене и вот что решили. Я остаюсь при своей цене, но предлагаю вам снять, смонтировать и сделать озвучание за восемь недель". Значит, сработал негласный закон. Чтобы снять, смонтировать и озвучить фильм за такой срок, надо действовать очень интенсивно. За восемь недель можно сделать картину, состоящую из 150 планов, с прямым звуком и без шумового оформления. Ален мне звонил каждое утро, и мы вели долгие беседы. Он входил в каждую деталь. Объяснял, описывал, отмечал значение в истории музыки такого-то фрагмента такого-то композитора, такой-то цветовой разметки конкретного кадра, говорил, что надо вырезать, а что добавить. В этом навязчивом внимании к деталям проявились энциклопедические познания Рене, в том числе в специфических сферах: в мультипликации, музыкальной комедии, театре и т.д. Надо было, чтобы я его выслушивал и корректировал ситуацию, не заводя процесс съемки в тупик.

Продюсирование для меня – занятие нравственное. Отношение к деньгам определяет и отношение к содержанию. Это видно на экране. Фильм не может иметь своей единственной целью ни финансовую выгоду, ни услаждение амбиций режиссера или продюсера. До начала съемок необходимо принять взаимоприемлемые правила. Творчество – это haute couture, никогда pret-a-porter. Оно не обязательно связано с коммерческим успехом: второй фильм Алена Рене, который я продюсировал в 1989 году – "Я хочу домой", – потерпел в этом смысле крах.

В 1985 году мой друг Жан-Лу Пассек предложил мне составить программу фильмов для Центра Помпиду: 93 названия на два месяца. Жан-Лу Пассек – человек типа покойного директора Синематеки Анри Ланглуа, только организованный. На фестивале в Ля Рошели, которым Пассек руководит с 1973 года, он показывает фильмы со всего света. Ему мы обязаны помимо других изданий словарем Larousse по кино.

На программке Центра Помпиду я обозначил себя как публикатор фильмов в Париже, тем самым подчеркнув свое желание приравнять производство фильмов к книгоизданию, то есть открывать новые миры и языки с абсолютно утопическим намерением не упустить ничего качественного.

[1] Жена М.Кармица. – Прим. переводчика.

Париж – моя вторая родина и мировая столица кино. Это единственный в мире город, где можно посмотреть такое количество фильмов сразу. Париж открывает фильмы миру. Париж, а не Голливуд.

Быть публикатором фильмов – значит придерживаться идеи, что кино нечто рукотворное, штучное, предмет роскоши. Главное в моей работе – это дух противоречия. Я иду против расхожих мнений, ложных ценностей, моды, экономического давления. Действовать "против" – в определенном смысле означает действовать "за". Мало выпустить фильм в свет. На этом его жизнь только начинается. Поэтому вскоре я дополнил профессию публикатора, став торговцем фильмами, на сей раз по аналогии с живописью, с картинами. Быть торговцем фильмами – значит для меня иметь возможность собрать по своему вкусу режиссеров, молодых или признанных, но придерживающихся определенных взглядов на кино, пытающихся говорить о жизни определенным образом и рассказывающих определенные истории.

Моя цель состоит в том, чтобы создать пространство, где с моей помощью встречались бы режиссеры. Чтобы они передавали друг другу эстафету, словно олимпийский огонь.

Я никогда не мог снимать фильм ради актеров. Часто слышишь от прокатчиков: "Денев, Делон, Бельмондо, какая афиша!" Уверенный в хорошем прокате, дистрибьютор может заранее дать восемь-десять миллионов продюсеру. И тогда тот подыскивает сценариста и режиссера, чтобы "нарастить" историю вокруг актеров, вычислив преимущества неоспоримого успеха, а ведь успех можно выстроить и на пустом месте.

Когда такой продюсер, как Серж Зильберман, говорит о своей работе, ты прекрасно понимаешь отношения, которые могли сложиться у него с Бунюэлем или Куросавой. Загадочные отношения, замешанные на желании и страсти. Удовольствие от чтения сценария внезапно диктует тебе: "Я должен это сделать" – таков непреодолимый импульс, основанный на таинственной личной вовлеченности. Получить удовольствие от глубоких и страстных отношений с автором – значит следовать за извивами его тоски и сомнений, значит помочь ему их отвести, обойти, преодолеть. Тебе доставляет удовольствие быть первым зрителем произведения, которое сам же и выбрал, в создании которого присутствовал от начала до конца. Позже появляется гордость от того, что ты единственный защищал этот проект и довел его до общественного признания.

"Дело женщин" Клода Шаброля появилось на свет из-за невозможности снять "Полуночный раздел" по Клоделю с Изабель Юппер. Аджани очень хотелось сыграть это самой, и, чтобы помешать другим, она купила права на экранизации произведений Клоделя.

После "Виолетты Нозьер" Изабель Юппер и Клод Шаброль мечтали продолжить столь успешное для них сотрудничество. Изабель, которая всегда активно подталкивает прельщающие ее проекты, предложила историю о подпольной акушерке, приговоренной к смерти и казненной при вишистском режиме. Этот важный в биографии Шаброля фильм был продан во все страны, кроме США, потому что он вышел в разгар кампании против решения Верховного суда о легализации абортов.

Когда Музей современного искусства в Нью-Йорке решил в апреле 1989 года чествовать меня – это мероприятие включало и демонстрацию фильмов в больших американских городах, – я выбрал для гала-представления "Дело женщин", показав его сначала музейному начальству, а потом публике. Фильм принимали замечательно. Однако ни один прокатчик не осмелился бросить вызов общественному мнению тех американцев, которые составляют основную часть публики. Тогда я решил сам прокатывать фильм. Он имел успех, поддержанный прессой Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Я был единственным французским прокатчиком в США, но продержаться мне удалось недолго.

Мой отец оставил мне три заповеди: держать слово, уважать других, не иметь долгов. Он умер в конце августа 1987 года. Вынужденный на следующий день после похорон сопровождать Луи Маля на Венецианский фестиваль для представления нашего фильма "До свиданья, мальчики", я не имел возможности соблюсти траур. По еврейской традиции ритуалам и размышлениям о смерти посвящается неделя. Я же не мог отключиться от дел ни на один день. Венеция стала для меня тогда кошмаром. На описание Венеции и смерти изведено много чернил. Но на сей раз речь шла не о литературе, еще меньше о кино. Мой отец никогда не был мне так близок, как после своей смерти. Я постоянно живу с ощущением его присутствия.

Он мало читал, плохо говорил и писал по-французски. Вспоминаю его очень голубые глаза – глаза близорукого человека, которые он прятал под конец жизни за черными очками... Вначале я восставал против него. Упрямый, брюзжащий, он никогда не одобрял моего выбора. Сообщницей была моя мать. Но когда отец ушел навсегда, обнаружилось зияние... Смерть отца постепенно меняла мое понимание жизни и профессии. Теперь я совсем другой. Но это глубоко запрятано в моем сердце.

Все фильмы, которые я ставил, продюсировал и прокатывал, имеют одно общее свойство: поначалу от них отказываются телевизионные компании, комиссия, предоставляющая ссуды под будущие сборы, или другие источники официального финансирования. Отказывают ненарочно, просто так выходит. Это приводит меня в бешенство, но когда эти институции примут мои проекты с восторгом, это будет означать, что я более не способен к творчеству.

По поводу "До свиданья, мальчики" я слышал: "Еще одна история о еврейском ребенке во время войны", по поводу фильма "Жизнь – это длинная спокойная река", что это "вульгарно", по поводу "Дела женщин" – что "аборты не показывают в 20.30", а насчет "Мадам Бовари" тогдашний генеральный директор Второго канала признался мне, что ни он, ни его жена не смогли дочитать Флобера до конца...

В 1990 году Лувр пригласил меня выступить с докладом на загадочную тему: "Музей, музеи". Но это, как ни странно, дало мне возможность развернуть свои соображения о кинопрокате и поговорить о показе художественного кино.

Любя и коллекционируя французскую живопись и скульптуру 50 – 60-х годов, я себя спрашивал, почему в ту эпоху европейские художники и скульпторы (беру имена наугад) Фотрие, Сулаж, Сезар, Джакометти, Жер-мена Ришье, Массон, Дюфур, Тапиес, Деготекс, Шаиссак, Фонтана были вытеснены с международного арт-рынка в пользу американской живописи, а центр художественной жизни переместился из Парижа в Нью-Йорк? Тогда же мы были свидетелями бурного расцвета тех экспозиционных пространств, которые отсылали в небытие станковую живопись. Немецкий художник Георг Базелиц, одна из самых ярких фигур современного искусства, отметил этот феномен в беседе, опубликованной в "Монде":

"Я познакомился с американским искусством в 1958 году в Берлине. Оно было совершенно противоположно французскому – хотя бы из-за формата. Работы всех этих художников выполнены в гигантском масштабе, чуждом европейской культуре".

Торговец предметами искусства Лео Кастелли (он предпочитает, чтобы его называли антрепренером художников) – весьма характерная фигура в этом контексте. Приехав в Нью-Йорк в 1941 году, он представлял с 1945-го парижскую галерею, которую держал его друг Друэн. Кастелли с трудом продавал Дюбюфе, Николя де Сталь, Фотрие, Кандинского. А в 1957-м он открывает собственную колоссальную галерею. Поменяв пространство, он поменял и художников, открыл и полюбил Раушенберга, Джаспера Джонса и других. У меня была возможность спросить Гаруста – его выставлял Кастелли, – почему тот перестал показывать Фотрие. Гаруст об этом уже говорил с Кастелли и получил ответ: "Потому что он недостаточно производителен". Для американских художников открылся новый "монументальный" рынок, и они стали выполнять заказы для зданий размером с аэропорты, музеи или города...

Кабаков, современный русский художник, писал "небольшие" вещи, когда жил в Москве. Может быть, у него была маленькая мастерская. После того как его пригласили в 1990 году в Галери де Франс, одну из самых больших парижских галерей, он начал писать в размер стен этой галереи.

Художественный заказ существовал всегда. Глупо об этом сожалеть, видя, как художники – от Гойи до Делакруа, включая фламандцев, – использовали заказ, чтобы создавать свои произведения. Даже имея в виду сильнейшее экономическое давление, нельзя сказать, что заказ испортил эту живопись. Кто бы ни был заказчик, всегда остается возможность – пусть ценой невероятных мучений – изменить или приспособить для себя недостатки системы.

Большие международные ярмарки современного искусства (FIAC в Париже и "Документа" в Касселе) по своим результатам абсолютно сопоставимы с Каннским фестивалем: если кого-то там нет, его и не существует.

Даней

Серж Даней, критик "Кайе дю синема" и "Либерасьон", был одним из тех редких людей, мнением которых я дорожил. Я соглашался с его статьями и разыскивал их, чтобы прочитать. При встречах мы горячо обсуждали кино. Я не знал, что он жил на Траверсьер, недалеко от моей конторы. Но мы часто виделись в бистро. Он садился за один и тот же стол. Однажды в 1991 году он сказал: "Слушай, ты еще не участвовал в моей передаче. Приходи через две недели, запишем для "Микрофильма". Он зашел ко мне в контору, я открыл бутылку виски... Не было ни стакана, ни кружки. Пил он из бутылки. Я знал, что у него СПИД. К своему величайшему стыду, я колебался, прикасаться ли после него к горлышку. Не знаю, почувствовал он это или нет. Мне кажется, смотрел он насмешливо. И прикончил бутылку один.

Я хочу, чтобы прочли эту беседу, потому что ее душа – Серж, которого я любил и которого мне недостает...

Серж Даней. Есть люди, присутствие которых столь очевидно, что – как в "Украденном письме" Эдгара По – перестаешь их замечать, забываешь пригласить в "Микрофильм", чтобы поговорить. Один из таких людей – центральный персонаж в пейзаже французского кино – Марин Кармиц. Человек, которому удалось – и вполне логично – занять влиятельную позицию во французском кино, при этом он не утратил ни своей боевитости, ни своей любви к кино, ни желания переустроить мир в соответствии с интересами эпохи и грандиозными задачами, которые он перед собой ставит. Встретив его после долгой разлуки, я спросил себя: что у него на уме? У человека, который достиг в кино того, чего хотел, но не может успокоиться. Не исключено, что у него сложилось какое-то необычное видение современной ситуации. И я пригласил его сюда. Марин, я рад, что ты пришел. Что же ты видишь?

Марин Кармиц. В настоящий момент я настроен крайне пессимистически. Не знаю, субъективное ли это ощущение или такова реальность. Что-то исчезло – и не только в кино. Среди самых первых вещей, которым меня научил отец, было: держать слово, которое даешь. Похоже, уже несколько лет, во всяком случае, два последних года, слово уходит из нашей жизни. Мне кажется, что у людей нет больше слов, что слова уже ничего не значат и ни о чем не говорят, что люди перестали самовыражаться. В кино – то же отсутствие слова. И это меня наводит на мысль, что сейчас, возможно, надо делать немые фильмы. Я не понимаю, как можно продолжать снимать фильмы с изображением и звуком, когда слово утратило смысл.

Серж Даней. Во многих фильмах, имевших громадный успех, как например, "Голубая бездна" Люка Бессона, мы наблюдаем почти сознательное требование афазии.

Главный герой говорит там: "Я не гожусь для слов, не люблю слова, и они меня не любят, оставьте меня в покое, позвольте мне исчезнуть". Это отсутствие веры в слова меня страшно поразило, причем именно во французском кино. самом болтливом в мире.