Текст книги "Леонардо да Винчи. Настоящая история гения"
Автор книги: Марианна Алферова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Мастер покидает Флоренцию
В 1481 году Лоренцо Медичи порекомендовал папе для работы в Риме лучших, на его взгляд, художников – Пьетро Перуджино (из мастерской Андреа Вероккио), Сандро Боттичелли (также ученик Вероккио), Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. Однако имени Леонардо среди этих «самых лучших» не было.
Несомненно, для самолюбия Леонардо это был серьезный удар – видеть, как те люди, с кем он учился (пусть и не одновременно) в одной мастерской и с которыми он сотрудничал во время работы, получили приглашение в Рим работать у папы, а он этой чести не удостоился. Что же получается, Леонардо останется во Флоренции как мастер второго сорта? Какой вывод он должен был сделать после этого? Леонардо был очень честолюбив, причем настолько, что любил приукрашивать заслуги, преувеличивать свои возможности и, если судить по некоторым записям в дневнике, при всей своей внешней невозмутимости, болезненно воспринимал любое принижение его талантов. Он не сомневался в своей гениальности и требовал, чтобы к нему относились подобающим образом. Так что выбор Лоренцо Медичи он должен был воспринять как пощечину. Наверное, именно тогда он осознал, что в родном городе у него нет и не будет поддержки. От Лоренцо Медичи, к примеру, Леонардо не получил ни одного заказа.
Посему по меркам того времени не очень молодой,[18]18
Продолжительность жизни в то время составляла не более сорока лет.
[Закрыть] но все еще только подающий надежды талантливый художник стал искать нового покровителя, и выбор его пал на Милан и его правителя. Хотя герцогом миланским числился племянник Лодовико Джан Галлеацо Сфорца, на самом деле этим богатым краем правил его дядя Лодовико Сфорца по прозвищу Моро (Мавр). Леонардо написал для него рекламное письмо, где расхвалил себя как военного и гражданского инженера, а также как живописца и скульптора.
Как уж говорилось выше, Миланское герцогство было необыкновенно богатым. Здесь выращивали лучших боевых коней, производили прекрасное оружие. Милан славился своими шелками и окраской шерстяных тканей, которые привозили опять же из Англии. Как видите, глобализация мира началась отнюдь не вчера.
Несмотря на то что в Милане жили лучшие оружейники, солдат для защиты герцогства приходилось нанимать. Когда-то отец Лодовико Франческо Сфорца сам был таким наемником на службе Милана.
Итак, в 1482 году, так и не закончив «Поклонение волхвов», Леонардо покинул Флоренцию, чтобы искать счастья на севере Италии.
В Милане Леонардо провел почти двадцать лет. Именно здесь он начал вести свои записи постоянно, хотя сохранились его заметки и более раннего периода.
В Милане он получил то, о чем мечтал в родном городе, – известность.
«Мадонна в скалах»
«Мадонна в скалах» – первая большая работа Леонардо, которую он довел до конца. Более того, он, так часто не заканчивавший работу над сюжетом, написал два варианта этой картины с разницей примерно в двадцать лет. Но скольких трудов ему это стоило!
Считается, что это первый большой заказ, который он получил в Милане. Картина предназначалась для алтаря часовни Иммаколата (непорочного зачатия). Обычно церковь диктовала художникам, как рисовать, что рисовать, сколько фигур должно быть на картине, где стоять и что изображать. Однако Леонардо был не из тех, кто может работать по указке. Неудивительно, что дело закончилось склокой. В украшении часовни были заняты и другие художники – братья Амброджо и Эванджелиста де Предис. Именно в их мастерской начал работать Леонардо, когда прибыл в Милан. Да Винчи поручалась роспись центральной части алтаря, Амброджо де Предис должен был расписать боковые створки, а его брат Эванджелиста – отретушировать и позолотить изображения. Согласно договору картина должна была быть написана в сжатые сроки – монахи рассчитывали получить готовую работу через семь месяцев, к празднику 8 декабря. Как они ошиблись! «Мадонна в скалах» украсила часовню лишь спустя двадцать лет – и это был второй вариант картины. До сих пор идет спор, какую часть этой второй картины написал Леонардо. Есть версия, что лондонский вариант принадлежит, в основном, кисти Амброджо де Предиса, а Леонардо написал только часть картины.
Дело в том, что, начав работу, Леонардо и братья Предис пришли к выводу, что монахи жмотничают и пообещали за столь сложный заказ до смешного мало денег. Художники обратились к братству с требованием увеличить гонорар более чем вдвое. Монахи были скуповаты и накинули от щедрот сотню лир (это немало, но все равно гораздо меньше справедливой по тем временам цены). Обращение к
Лодовико Сфорца как к арбитру в споре мало помогло, монахи по-прежнему крепко держались за кошельки. В итоге договорились, что работа будет оценена после выполнения заказа. При этом Леонардо пригрозил оставить картину у себя, если ему не заплатят те деньги, что он потребовал.
Леонардо да Винчи. Голова ангела. Эскиз для картины «Мадонна в скалах» выполнен серебряным карандашом на коричневой бумаге. Обратите внимание на направление штрихов – слева направо. Это характерный стиль Леонардо. Сравните этот рисунок, сделанный с натуры, с фрагментом картины на цветной вклейке. Перед вами – наглядный пример, как художник осмысливает натуру и превращает лицо конкретного человека в обобщенный образ
Так что первая картина в самом деле так и осталась у него, а монахи стали судиться с художниками, и тяжба эта длилась много лет. В итоге Леонардо написал второй вариант картины, вернее, скорее всего, сделал картон и написал некоторые детали, основную же работу выполнил Амброджо де Предис. Одно время даже считалось, что всю картину под руководством Мастера писал Амброджо. Но, как показывают последние исследования в рентгеновских лучах и в инфракрасном свете, картина все же частично принадлежит кисти Леонардо. При этом под верхним слоем краски можно рассмотреть другой вариант композиции – коленопреклоненную женщину в центре.
По какой причине была написана вторая картина – остается только гадать. Скорее всего, Леонардо не желал расставаться с первой (как он считал, лучшей) за предложенную весьма небольшую сумму и с помощью Амброджо де Предиса сделал копию, полагая этот вариант куда менее ценным, – недаром писалась она на доске, неудачно использованной для другой картины. Обе картины были написаны на досках, но в XIX веке первый вариант был перенесен на холст. Кеннет Кларк, автор капитального труда о Леонардо, считает, что Мастер привез эту картину из Флоренции уже готовой. Однако в то время художники не работали над такими полотнами «для себя», и вряд ли Леонардо стал бы писать большую картину, не имея на нее заказа (размер картины 199 х 122 см).
В конце концов обе картины покинули Италию. Одна (считается написанной первой) оказалась в Лувре, во Франции; другая – в Лондонской национальной галерее. В Лондоне же находятся изображения ангелов, написанные Амброджо де Предисом как боковые части триптиха.
Но оставим гадания о причинах появления двух вариантов и обратимся непосредственно к работам Мастера.
В канонических Евангелиях нет эпизода встречи Иисуса с Иоанном Крестителем в детстве. Но этот сюжет был распространен в эпоху Возрождения. Флорентийские художники любили изображать Мадонну с двумя детьми – Иоанном Крестителем и Христом. Иоанн считался покровителем Флоренции, так что неудивительна его популярность у флорентийских художников.
Теперь о работе Леонардо. У обеих картин одинаковая композиция. Четыре фигуры вписаны в пирамиду, вершина которой – лицо Девы Марии. Правда, в лондонском варианте фигуры кажутся больше и приближены к зрителю. Изменено и положение руки ангела (он больше не указывает на Иоанна Крестителя), взгляд ангела обращен не ко зрителю, а как бы погружен в себя.
Луврский вариант написан с использованием техники сфумато, фигуры и скалы погружены в дымку. В лондонском фигуры и пейзаж прописаны контрастнее и резче. Нельзя установить, появились ли нимбы и крест на картине во времена Леонардо или это «добавка» другого художника в более позднее время.
Различаются на картинах и растения. На первой они изображены с ботанической точностью, на второй картине растения – фантастическое изобретение художника, что совсем не в стиле Леонардо.
При сходной композиции у картин разный колорит. На второй он куда более холодный, одеяние Мадонны светлее, скалы написаны в более светлых тонах, одежда ангела синяя, а не красная, как на первой картине. На первой картине лица детей явно написаны с натуры, у них живые правдивые выражения, по ней наверняка можно было узнать, какой именно младенец стал Иоанном, а какой – маленьким Христом. Во втором варианте Иоанн обзавелся куда более «общим» лицом, которое больше подходит девушке, нежели крошечному мальчику. Христос вообще напоминает старичка, который изображает младенца. Ножка Христа на первой картине просто неуклюжая, на второй сделалась уродливой. Теплый свет первой картины сменился мертвенным светом во второй.
Но, при всех различиях, достоинствах и недостатках, обе эти картины остаются примерами высочайшего мастерства.
В книге на цветной вклейке приведены оба варианта картины. Вы сами можете «сыграть» в игру: найдите отличия на двух картинах. И конечно же, каждый читатель имеет право согласиться или не согласиться с автором в оценках – ведь в этом одна из отличительных особенностей искусства: каждый видит в великой картине и великой книге что-то свое.
Вот как русский писатель Дмитрий Мережковский в романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» описывает свое впечатление от картины:
«Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правою рукою младенца Иоанна Крестителя, осеняет левою – Сына, как будто желая соединить обоих – человека и Бога – в одной любви. Иоанн, сложив благоговейно руки, преклонил колено перед Иисусом, который благословляет его двуперстным знамением. По тому, как Спаситель-младенец, голый на голой земле, сидит, подогнув одну пухлую с ямочками ножку под другую, опираясь на толстую ручку, с растопыренными пальчиками, видно, что Он еще не умеет ходить – только ползает. Но в лице Его – уже совершенная мудрость, которая есть в то же время и детская простота. Коленопреклоненный ангел, одной рукой поддерживая Господа, другой указывая на Предтечу, обращает к зрителю полное скорбным предчувствием лицо свое с нежной и странной улыбкой. Вдали, между скалами, влажное солнце сияет сквозь дымку дождя над туманно-голубыми, тонкими и острыми горами, вида необычайного, неземного, похожими на сталактиты. Эти скалы, как будто изглоданные, источенные соленой волной, напоминают высохшее дно океана. И в пещере – глубокая тень, как под водой. Глаз едва различает подземный родник, круглые лапчатые листья водяных растений, слабые чашечки бледных ирисов. Кажется, слышно, как медленные капли сырости падают сверху, с нависшего свода черных слоистых скал доломита, прососавшись между корнями ползучих трав, хвощей и плаунов. Только лицо Мадонны, полудетское-полудевичье, светится во мраке, как тонкий алебастр с огнем внутри».
А еще сохранился прекрасный рисунок женской головы, как эскиз для ангельского лица.
Так что настала пора рассказать в этой книге о рисунках Мастера.
Рисунки Леонардо
Рисовальщик да Винчи не менее талантлив, чем живописец (если эти два его таланта вообще можно сравнивать).
В рисунках Леонардо был и остается непревзойденным мастером – здесь он совершенно свободен. Его рука движется как бы сама по себе. На одних листах он тщательно прорабатывает мельчайшие детали, другие наброски исполняются всего несколькими линиями – но от этого они не становятся менее выразительными.
Леонардо да Винчи. Воин в шлеме и доспехах. Серебряный карандаш на кремовой бумаге. Воин изображен в фантастических доспехах (почти что современный стиппанк), а лицо напоминает кондотьера Бартоломео Коллеоне со статуи работы Андреа дель Вероккио. Это ранний рисунок Леонардо
Мастер любил работать с разными материалами – это и черный мел, и остро оточенный красный мел (сангина). Сангина замечательна тем, что можно сделать линии четкими, а можно ее растереть пальцем и создать иллюзию гладкой поверхности или объема, особенно это удается при рисовании портретов и передаче теней и света на коже.
Так, сангиной выполнен автопортрет Леонардо в старости. Волосы, брови, борода, намечены тонкими штрихами, как будто Мастер рисует не мелом, а пером, а тени даны большими пятнами, что создает почти живописный эффект. К сожалению, сейчас автопортрет сильно поврежден – на бумаге проступили пятна железа.
Леонардо да Винчи. Автопортрет. Этот рисунок сделан в последние годы жизни Леонардо и выполнен красным мелом (сангиной). «Эта огромная, изборожденная морщинами гора лица, – пишет Кеннет Кларк, автор творческой биографии Мастера, – с благородными бровями, властными, похожими на пещеры глазами и струящимся потоком бороды предвосхищает лица великих людей девятнадцатого века, сохраненные для нас фотографической камерой…»
Леонардо да Винчи. Портрет старика и юноши. Этот сюжет постоянно повторяется в дневниках. Юноша на рисунке – это, возможно, Салаино, который в 1490 году стал учеником Мастера.
Леонардо да Винчи. Портрет цыганского барона Скарамуччья. Черный мел. Уродливые лица всегда привлекали Мастера. Точно так же, как и прекрасные
Леонардо предпочитал использовать тонированную бумагу – бледные оттенки светло-зеленого, розовато-коричневого, голубого… На такой бумаге он обычно рисовал серебряным карандашом[19]19
Серебряный карандаш – появился примерно в XIII веке. Художники использовали для рисования тонкую серебряную проволоку, припаянную к деревянной ручке. Такой карандаш называли «серебряным». Этот инструмент требовал высокого уровня мастерства, так как стереть начертанное им невозможно. Со временем серые штрихи, нанесенные серебряным карандашом, становились коричневыми.
[Закрыть].
Но более всего Леонардо любил перо и чернила – ведь тогда он мог одновременно делать записи и рисовать.
Сохранилось немало рисунков, где на одном листе Леонардо изображает старика и юношу. Их профили обращены друг к другу, и художник как бы сравнивает изуродованное временем усталое лицо беззубого старика (губы плотно сжаты, сама их складка подчеркивает отсутствие зубов) и свежее, улыбчивое, самодовольное лицо юноши. Возможно, Леонардо нарисовал здесь своего ученика Салаино, не блещущего талантами прохвоста, который постоянно обкрадывал своего учителя. Впрочем, Салаино крал не только у него – не пропускал он и чужих кошельков, так что Мастеру приходилось восполнять похищенное «чертенком» из своего кармана.
Леонардо да Винчи. Эскиз для фрески «Битва при Ангиари». Рисунок кричащего человека в профиль. Красный мел (сангина)
Леонардо да Винчи. Эскиз для фрески «Битва при Ангиари». Рисунок кричащего человека. Черный и красный мел поверх серебряного карандаша
У Леонардо одновременно с тягой к прекрасному была также тяга рисовать безобразные старые лица, на которых годы оставили следы пережитого: все пороки, все выпитые кружки вина, обжорство, лень или хитрость. Однако Леонардо не делал из подобных рисунков карикатуры. Он изображал их с максимальной тщательностью, считая уродство оборотной стороной красоты. Он бывал так счастлив, если встречал на улице «какое-нибудь забавное лицо, все равно бородатое или в ореоле волос, что начинал преследовать человека, столь привлекшего его внимание, и мог заниматься им весь день, стараясь составить о нем ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал его голову так хорошо, как будто человек этот сидел перед ним», – пишет Джорджо Вазари.
Витрувианский человек
Витрувианский человек сейчас сделался идолом поп-культуры – вы можете увидеть его на плакатах, в рекламе, на майках и сумках.
Этот рисунок Леонардо создал в начале 1490-х. На самом деле это иллюстрация к трудам римского ученого Витрувия, и сохранилась она в одном из дневников Леонардо. Иногда ее называют «совершенный человек Леонардо». Это наложенные друг на друга идеальные по пропорциям фигуры обнаженного мужчины. Одна фигура (со сведенными вместе ногами и раскинутыми руками) вписана в квадрат, а фигура с раскинутыми руками и разведенными ногами касается в четырех точках окружности.
Витрувианский человек – иллюстрация к каноническим (идеальным) пропорциям человеческой фигуры.
Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. Перо, чернила, металлическая игла. Галерея Академии. Венеция. Рисунок иллюстрирует пропорции идеального человеческого тела
Римский архитектор Витрувий оставил десять книг по архитектуре, в которых собрал и изложил практически все знания Античности в этой области. В первой главе третьей книги он записал пропорции человеческого (мужского) тела, которые отвечали идеалам Античности. Вот они:
длина от кончика самого длинного до самого низкого основания из четырёх пальцев равна ладони;
ступня составляет четыре ладони;
локоть составляет шесть ладоней;
высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев (и соответственно, 24 ладони);
шаг равняется четырем ладоням;
размах человеческих рук равен его росту;
расстояние от линии волос до подбородка составляет 1/10 его высоты;
расстояние от макушки до подбородка составляет 1/8 его высоты;
расстояние от макушки до сосков составляет 1/4 его высоты;
максимум ширины плеч составляет 1/4 его высоты;
расстояние от локтя до кончика руки составляет 1/4 его высоты;
расстояние от локтя до подмышки составляет 1/8 его высоты;
длина руки составляет 2/5 его высоты;
расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица;
расстояние от линии волос до бровей 1/3 длины его лица;
длина ушей 1/3 длины лица;
пупок является центром окружности.
Леонардо фактически заново открыл эти пропорции.
«Человек – есть модель мира», – утверждал Леонардо. И символом этой модели стал Витрувианский человек. Кстати, надо помнить, что это пропорции взрослого тела – у ребенка они совсем другие.
Мне в детстве казалось, что совершенный человек Леонардо – это человек с четырьмя руками и четырьмя ногами, способный сделать в два раз больше обычного. Такой вот не совершенный, а усовершенствованный человек. Может быть, именно таким и видел себя Леонардо – способным на то, что не по силам никому?
Статуя под названием «Конь»
Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, правивший Миланом от имени своего племянника, нашел для гения Леонардо применение – он поставил художника готовить празднества, которыми так славился миланский двор. О таких праздниках должны были говорить по всей Италии. И о них говорили – спустя много лет, как отзвучала музыка и пала династия Сфорца. Ценил ли Лодовико таланты гения, что оказался по воле случая у него при дворе? Наверняка ценил – на свой манер, но вряд ли мог понять, кем именно являлся человек, чье дарование он растрачивал на сиюминутные прихоти придворных дам и кавалеров.
Впрочем, Лодовико поручал Мастеру и серьезную работу: одновременно с устройством праздников, получая весьма скромную плату, Леонардо начал проектировать статую кондотьера Франческо Сфорца, основателя династии и отца Лодовико. Она должна была непременно затмить все известные в то время конные статуи. Вообще, конные статуи были в то время большой редкостью, их можно было пересчитать по пальцам. Самой известной слыла античная конная статуя римского императора Марка Аврелия. Практически все римские и греческие статуи, изображавшие полководцев и императоров верхом (а их в свое время изваяли немало), были уничтожены после падения Западной Римской империи. Уцелел лишь бронзовый император Марк – благодаря тому, что какой-то догадливый его почитатель вложил в поднятую руку бронзового императора-философа крест. Посему христиане, которые обычно разбивали мраморные статуи, и уж точно – уродовали их, отбивая носы, а бронзовые отправляли на переплавку, пощадили Марка, решив, что перед ними первый император-христианин Константин.
Античная конная статуя Марка Аврелия несколько больше натуральной величины, конь стоит, подняв одну ногу.
Леонардо не видел ее, когда работал над своим «Конем», но наверняка о ней слышал и, возможно, видел рисунки своего учителя Вероккио, который бывал в Риме и вдохновился статуей Марка в своей работе. Еще одна знаменитая конная статуя – первая с римских времен выполненная в реалистичной манере – изображение кондотьера Эразмо да Нари по прозвищу Гаттамелата, отлитая Донателло в 1444 году и установленная в Падуе. Но и ее Леонардо также не мог видеть, поскольку еще не бывал в Падуе. А вот с работой своего учителя Вероккио – статуей кондотьера Бартоломео Коллеони – Мастер был хорошо знаком, но только в макете. Не исключено, что он даже участвовал в создании эскизов для этого проекта.
Во время работы над конной статуей скульптора поджидали огромные трудности – во-первых, надо было решить вопрос о распределении веса – то есть создать скульптуру, которая будет опираться только на небольшие по площади конские копыта, и не прибегать к уродливым подпоркам в центре живота. Учитывая, что бронза тяжелый материал – ее плотность от 7800 до 8700 килограммов на метр кубический,[20]20
То есть 1 кубический метр бронзы весит около 8 тонн, тогда как 1 кубометр воды весит тонну. Плотность человеческого тела лишь ненамного больше воды.
[Закрыть] то есть плотность бронзы примерно в 8 раз больше плотности животного или человека, – сделать большую бронзовую статую коня так, чтобы она не рухнула под собственной тяжестью, весьма не просто. Вторая проблема не менее сложна – это проблема непосредственно отливки – большая масса металла, если заливать ее постепенно, будет остывать неравномерно, а значит, в статуе образуются трещины.
Леонардо задумал своего «Коня» (причем без всадника) высотой более семи метров – никто до него не делал ничего подобного. При этом сначала – если судить по сохранившимся эскизам – он хотел изобразить коня вставшим на дыбы. Задача совершено невероятная для такой огромной статуи. Леонардо пытался создать третью точку опоры, расположив под одной из ног коня поверженного воина, но даже такое решение не могло гарантировать нормального распределения веса между опорами. Во времена Леонардо не было ни одной конной статуи, где бы конь изображался вставшим на дыбы, без подпорок под брюхом животного.
И все же Леонардо выполнил расчеты для вздыбленного коня, чтобы решить вопрос о распределении веса. Как выяснилось уже в наши дни, его расчеты были верны, и Мастер смог бы изготовить задуманное, как это сделал в 1640 году другой флорентийский скульптор Пьетро Такка, выполняя бронзовую статую испанского короля Филиппа IV. Правда, расчеты в этот раз делал уже не сам скульптор, а Галилео Галилей. Всем вам, наверное, известна другая бронзовая статуя – памятник Петру I в Санкт-Петербурге работы Этьена Фальконе, известный как Медный всадник. Эта статуя опирается на три точки опоры (задние ноги и дополнительно змея, которой касается хвост лошади). Высота Медного всадника – 5 метров 18 сантиметров. При этом для отливки долго не мог ли найти мастера – поскольку толщина стенок статуи в верхней части и в нижней должна была сильно различаться, никто не брался выполнить столь сложную работу. В итоге в первый раз при выполнении литейных работ произошла авария, и только со второй попытки статую удалось отлить.
В свое время, решая проблему одновременной заливки металла, Леонардо разработал систему множественных горнов (сохранился его рисунок со схемой).
Но Леонардо отказался от вставшего на дыбы скакуна. Возможно, Лодовико Сфорца просто не поверил, что Мастер справится с такой сложной задачей, так как в 1489 году Лодовико обратился к Лоренцо Медичи с требованием прислать ему другого скульптора. Угроза лишиться заказа заставила Мастера пересмотреть свой проект, и Леонардо в конце апреля следующего года начинает фактически заново работу над статуей. Он отказывается от амбициозных попыток создать нечто невозможное и выбирает более традиционную композицию – в этот раз конь просто шагает, подняв одну переднюю ногу. В Мадридском кодексе сохранился маленький рисунок, рядом с которым Леонардо записал все стадии заливки металла. Так что теперь мы знаем примерно, как могла выглядеть эта скульптура.
Делая эскизы для статуи, Мастер много дней проводил в конюшне Лодовико Сфорца и других вельмож, зарисовывая коней и измеряя их пропорции. Он сделал множество рисунков (ныне они объединены в Виндзорском кодексе, который хранится в Великобритании). Четыре года ушло на эти подготовительные рисунки! После чего Леонардо приступил к изготовлению модели из глины. Она была установлена перед дворцом Сфорца как раз перед бракосочетанием племянницы Лодовико Бьянки Марии с императором Максимилианом. Модель представляла одного коня, без всадника.
Зрители, увидевшие модель Леонардо, пришли в восхищение. Глиняный конь поражал совершенством, экспрессией, тщательностью проработки деталей, внутренней силой, которую Леонардо умел передать как никто другой. Кеннет Кларк полагает, что гравюра Альберта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», сделанная в 1513 году, навеяна одним из эскизов Леонардо, ныне утраченным.
«В мощном разбеге тяжелодышащего коня, – писал Паоло Джовио, – проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и его высшее знание природы».
Слава Мастера распространилась по всей Италии. В сорок один год Леонардо наконец стал знаменит. И славу ему принесла глиняная модель статуи, которая так никогда и не будет отлита в металле.
Леонардо да Винчи. Наброски для статуи коня. Серебряный карандаш, голубая бумага
Для отливки скульптуры необходимо было собрать 90 (по другим расчетам – 70) тонн бронзы. Леонардо рассматривал вариант от лития статуи по частям, придумав для коня специальный стальной каркас, который должен был укрепить скульптуру изнутри. Однако потом Мастер сделал новые расчеты и решил отливать статую целиком – заливая расплавленный металл из трех горнов. В Милане стали собирать бронзу для грандиозного проекта. Набралось почти 60 тонн. Согласно сохранившимся записям отливка статуи была назначена на 20 декабря 1493 года. Но ее почему-то отменили. А спустя год герцог Феррары, тесть Лодовико, в качестве уплаты долга потребовал бронзу себе для отливки пушек – и металл был отправлен в Феррару.
Пока итальянцы воевали друг с другом, мечтая на досуге об объединении страны, Франция, обладавшая серьезным военным потенциалом, решила прибрать к рукам итальянские города. К сожалению, сам Лодовико Сфорца поучаствовал в этом, пригласив французов захватить Неаполь. Однако богатый Милан (чьи доходы, как уже говорилось, составляли половину доходов Франции) был куда ближе, и французам он показался куда более соблазнительной добычей.
Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. Гравюра. 1513 год
Так что для Милана наступили грозные времена – французский король Карл VIII перешел Альпы во главе армии и вторгся в Италию. И хотя спустя четыре года французский король погиб в результате несчастного случая, его наследник Людовик XII не оставил мысли захватить богатое итальянское княжество и тут же объявил себя герцогом Милана. Год спустя Людовик XII заключил договор с Венецией и вторгся в Ломбардию, чтобы захватить Милан. При этом венецианцы напали на владения Сфорца с востока. Лодовико бежал из Милана вместе с семьей. В итоге в сентябре 1499 года Милан был сдан без единого выстрела. В октябре французский король вступил в Милан. Нашествие французов оказалось роковым для модели «Коня». Гасконские арбалетчики, перебрав итальянского вина, решили использовать статую как мишень и принялись упражняться в меткости. Глиняная модель была повреждена, но не разрушена. Но сквозь пробоины внутрь попала вода, потом ударили морозы, и статуя в конце концов рассыпалась. Леонардо уже не видел этого – он покинул Милан вскоре после захвата его французами.
Что касается Лодовико Сфорца, то он после неудачной попытки вернуть себе герцогство был схвачен, отправлен во Францию и окончил свои дни в заточении.
Однако «Конь» Леонардо все-таки был отлит в бронзе – пять веков спустя.
Американский миллионер Чарльз Дент решил воспроизвести статую в натуральную величину и подарить ее Милану. На проект требовалось, по его прикидкам, 2,5 миллиона долларов. Дент создал Фонд воссоздания «Коня» Леонардо, и в 1990 году порядка тридцати специалистов начали работу над проектом, в том числе скульптор Нина Акаму и специалисты по бронзовому литью. Трудность состояла в том, что некоторые рисунки Леонардо были размером всего в несколько сантиметров, а статуя, как мы помним, должна была быть высотой более семи метров. В 1994 году Дент умер, оставив свою коллекцию художественных произведений Фонду. Однако его денег было недостаточно.
Но тут к делу подключился Фредерик Майер, хозяин сети супермаркетов. Ему захотелось иметь лошадь Леонардо в своем саду, который он украшал копиями знаменитых скульптур. Но, пока нет хотя бы одной лошади, нет и копии. В итоге бронзовый конь выстой 7,32 метра был сделан и установлен перед ипподромом Сан-Сиро в Милане в сентябре 1999 года. Современным скульпторам для этой отливки понадобилось 18 тонн бронзы – все-таки технологии движутся вперед по части экономии металла.
Современная реконструкция статуи Коня по рисункам Леонардо да Винчи
Копию «Коня» установили в парке скульптур в Мичигане за счет средств Майера (этот «Конь» не имеет постамента и стоит прямо на площадке, как будто идет по земле).
Теперь реконструированных лошадей Леонардо уже пять. Еще одна копия (высотой поменьше, уже 3,7 метра) появилась перед школой искусств в Аллентауне в честь Чарльза Дента, а копию высотой в 2,4 метра изготовили для родного города Леонардо – Винчи.
И наконец пятую лошадку, высотой 7,3 метра, создали в Италии, но уже не из бронзы. Стальную раму со стекловолокном покрыли фибергласом, чтобы модель выглядела как бронзовая. Этот пятый конь – разборный. Его можно перевозить с места на место, он принимает участие в различных выставках, посвященных Леонардо.
Так что Сфорца в конце концов получил своего «Коня». Вопрос только в том, насколько он идентичен тому, что спроектировал Леонардо.
На мой взгляд, современному «Коню» недостает изящества и тонкостей проработки деталей, свойственных Ренессансу и работам Леонардо, но общий абрис работы соответствует найденным рисункам. Да и свирепую оскаленную морду конь получил явно с рисунка Мастера, на котором человек, конь и лев скалят друг на друга зубы.
Глядя на этого исполинского коня, понимаешь, что всадник здесь в принципе лишний, недаром Леонардо, увлекшись проектом, как-то «позабыл», что на спине его прекрасного «Коня» должен был восседать бронзовый Франческо Сфорца, и в итоге изготовил глиняную модель без всадника. В самом деле – разве кому-то позволено восседать на спине этого исполина?
Интересно, если бы Лодовико Сфорца увидел семиметровую статую перед ипподромом Сан-Сиро, пожалел бы он о том, что отправил в Феррару всю бронзу для пушек и не позволил Леонардо создать свое чудо?
