Текст книги "Суриков"

Автор книги: Максимилиан Волошин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

XII. «Суворов»

«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» – жена, после «Ермака» – мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.

И точно так же, как смерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так и смерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий его с родом.

Следующая историческая тема, захватившая его душу, находится вне памяти крови и вне памяти рода.

Он задумал «Переход Суворова через Альпы».

Законченная и выставленная в 1899 году, эта картина совпала со столетием события.

Невольно рождались предположения, что она была либо заказана, либо нарочно написана к столетию. Но Суриков никогда не принимал заказов ни от людей, ни от событий. Но он часто совпадал с ритмом времени, что характерно для его, главным образом, инстинктивного таланта. Это указывает только на то, что в глубине подсознательного он был подчинен тому же чередованию волн, что и вся русская жизнь.

Так, «Утро стрелецких казней» роковым совпадением увидело свет 1 марта 1881 года.

«В 95 году начал я „Суворова“ писать, – говорил он, – в 98 ездил n Швейцарию этюды писать. И совсем случайно попал к столетию в 1899 году. И вот со „Стенькой“ то же: с девятисотого года еще начал для него материалы собирать, а выставил в 1907. Как раз в самую революцию попал».

Вполне понятно психологически, как Суриков, вступив в период «героических картин» и поставив себе целью стать певцом геройских подвигов русского казачества, после «Покорения Сибири» остановился на «Переходе через Альпы». Правда, это был уже не казацкий подвиг, но он угадывал в Суворове ту же непокорную центробежную силу на царевой службе, которую он единственную понимал и чувствовал в русской истории.

Суворовский переход через Альпы в сопоставлении с переходами Аннибала и Наполеона представлялся ему, конечно, как высочайший взлет русского удальства.

Если «Покорение Сибири», хотя и продиктованное родовыми воспоминаниями, было уже темой литературной, подсказанной не внутренней необходимостью, а внешними целями, то «Суворов» является темой вполне надуманной.

«Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову» Суриков не мог не написать; «Ермака» он смог написать; «Суворова» мог и не писать, «Стеньку» не смог написать, по его личному признанию.

В первых трех картинах была неразрешенная трагическая спазма национального духа; в «Ермаке» – убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения, в «Суворове» – только патриотическая тема.

Суриков всегда стремился провидеть исторические характеры в лицах своих современников, и, быть может, его толкнуло к осуществлению этой темы то, что он встретил в Красноярске лицо, в котором угадал черты Суворова.

«Суворов у меня с одного казачьего офицера написан, – рассказывал он. – Он и теперь еще жив. Ему под девяносто лет. Но главное у меня в картине – движение. Храбрость беззаветная – покорные слову полководца идут. Толстой очень против этого был».

В этих словах ключ к композиции «Суворова».

Картина не похожа на остальные суриковские композиции. Прежде всего, по своему формату, будучи построена не в длину, а в высоту. В ней нарушены все его приемы построения. Обычно он старался всегда понизить линию горизонта, чтобы сделать человеческую фигуру значительнее. Здесь сама земля стала дыбом, и солдаты сползают по почти отвесной стене. Духовное сосредоточие же всех лучей картины – фигура самого Суворова – отнесена совсем к краю, в правый верхний угол картины.

Тема композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. Нельзя отказаться от представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с их словами. Он мысленно вывел аз уст Суворова такую ленту, надписи на пей заменив фигурами реальных людей.

Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой, выходящей из уст полководца. Таким образом разрешается трудная живописная задача – сделать видимым и внятным слово. Речь Суворова становится видимою реальностью. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.

Воля вождя облекается плотью: слово полководца воплощается в его солдат. Получается полное слияние слова и действия, которого и хотелось достичь Сурикову, когда он ставил себе темой: «Храбрость беззаветная – покорные слову полководца идут».

Таким образом, в картине есть только одно лицо, один характер, одна воля – Суворов.

У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как одного человека, взятого в различные возрасты его жизни.

После «Ермака», где каждое лицо выявляло свою крайнюю индивидуальность и неповторяемый характер, после «Морозовой», где каждое лицо было целым трагическим замкнутым в себе миром, эта скудость поражает. Но она обусловлена требованиями темы.

Сурикову надо было дать солдатскую безликую массу, смиренную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.

И опять-таки этот литературный образ «зажигаться» Суриков со свойственной ему силой реализма передал конкретно: от слов Суворова идут реальные лучи, озаряющие лица мимо него проходящих светом снаружи и улыбкой изнутри.

Как в «Морозовой» он проводил толпу сквозь огненное крещение ее лика, так и здесь он проводит строй солдат сквозь потешные огни суворовских прибауток, побеждающих и чувство опасности, и головокружение пропастей. Те солдаты, что еще не поравнялись с Суворовым, идут в тени, с лицом мрачным и сосредоточенным, почтительно косясь на начальство.

Поравнявшиеся с ним расцветают детски застенчивой и радостно-простодушной улыбкой. Те. что прошли вперед, готовятся к спуску, и на лицах их отражается бездна, разверзающаяся под ногами.

Хотя Суриков и ездил в Швейцарию для этюдов и проходил пешком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путь Суворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа. Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в родную почву, чтобы он мог что-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как тем суворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене с картонными скалами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духа альпийской природы, а только внешние признаки ее.

Но и тут сказался такт истинного мастера композиции. Он не изобразил на картине той пропасти, в которую Суворов посылает солдат, он только заставил ее отразиться в жестах, лицах и взглядах солдат. Все лица освещены как бы двойным светом: блеском суворовской шутки сбоку и головокружениями пропасти снизу.

Сам Суворов является, как мы сказали, единственной индивидуальностью и волей картины. Этюд головы и конные этюды с казацкого офицера в Красноярске находятся в таком же отношении к окончательному облику Суворова на картине, как этюд, написанный с учителя математики Невенгловского к Меншикову. Через ряд этюдов идет постепенное углубление и преображение типа. Это доброе лицо сухонького старика с седыми усами, щетиной на подбородке, густыми и короткими бакенбардами у ушей постепенно превращается в профиль Вольтера, то есть в улыбающийся череп, туго обтянутый мускулами, сквозящими из-под старчески-прозрачной кожи. Только улыбка у этого Вольтера не отточенная и не жалящая, а грустная и искрящаяся. А белый хохолок на темени венчает его череп пламенником святого духа.

Для Сурикова этот пламенник на темени Суворова был очень важен, и он сделан на картине сосредоточием всего света.

Если мы поделим картину диагоналями, как Суриков обычно выверял свои композиции, то увидим, что и здесь, как в «Ермаке», основные группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенных диагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента «слов-солдат», выходящая из уст Суворова, занимает весь правый треугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю часть левого треугольника, в самый верхний угол которого вписан Суворов с конем. При этом совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем, как фигура Ермака в «казацком прогибе», хохолок-пламенник на Вольтеровском черепе Суворова и раздутые ноздри его коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты полководца – вдохновенность и волю.

XIII. «Стенька Разин» (1900–1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стеньки» развивались одновременно и параллельно. Эти имена невольно ставились рядом. Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы поглощен массовым порывом и был сердцем той казацкой толпы, которую вел – не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных долженствований, связующих с государственным центром, индивидуальность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалецкого каприза и потому не исполнившая своей возможной роли – стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и казацкими песнями.

В обеих темах была та же обстановка – и речной простор, и ладьи, и те же крупные и крепко скованные типы донских казаков. Верно, поэтому для того, чтобы отдохнуть от одной и той же обстановки, Суриков написал после «Ермака» «Переход Суворова через Альпы», как и после «Стрельцов» он не сразу принялся за задуманную «Морозову», а написал «Меншикова», «чтобы отдохнуть».

Первый сохранившийся эскиз «Стеньки» относится еще к 1893 году. На полях этого эскиза сохранился записанный карандашом рукой Сурикова гекзаметр Ювенала:

 
…Cantabit vacuus coram latrone viator…
 
 
…Праздный прохожий споет пред разбойником песню…
 

Идея народных песен о Стеньке Разине перешла, очевидно, у художника в более конкретный образ: он берет Стеньку в раздумьи, одним ухом слушающего случайного певца, взятого на ладью и поющего песню о нем же. Другие его товарищи на корме кутят и пьют. Стенька меланхоличен и задумчив. На этом эскизе трудно определить, где именно певец. О нем говорит только надпись. Масляный эскиз 1900 года повторяет то же распределение фигур. Но уже на этюде ладьи 1901 года, явно сделанном с натуры, фигуры сидящих уже расположены в том порядке, что на законченной картине: ряд гребцов с поднятыми веслами на носу, Стенька посредине, певец прямо против него спиной, сидящая фигура слева, пленный перс и полный казак – все на своих местах, но еще лишенные своих масок и жестов.

Стенька по этому замыслу является единственной волей и характером картины (как и Суворов). Но главная трудность, а быть может, ошибка всего замысла в том, что Стенька не связан никаким непосредственным чувством или переживанием с окружающими. И Ермак, и Суворов сплавлены с другими персонажами картин молнией переживаемого патетического момента. Для Стеньки же его окружение только живописная околичность, характеризующая его личность, иллюстрирующая его легенду, и только. В картине нет драматической органичности, свойственной другим произведениям Сурикова. Это единственная из его картин, которая может быть названа «исторической живописью» во всем отрицательном смысле этого понятия.

В первый период «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозовой» мы видели, как отдельные фигуры, намеченные на эскизах и этюдах, совершенно преображались и получали новый смысл, органическую законченность, входя в картину составной частью целого. В это время для творчества Сурикова было законом, что каждая фигура в законченной композиции становится совершеннее, чем в эскизе.

Но уже в «Ермаке» и «Суворове» фигуры на эскизах и на картине стали равными сами себе. Место внутреннего преображения заступила мозаика этюдов, крепко сделанных и хорошо притертых. Было мастерство, но не хватало органического сплава, стоящего уже по ту сторону мастерства.

В «Стеньке» получилось обратное: фигуры на этюдах и на эскизах все характернее и крепче, чем перенесенные на картину.

Даже самые распределения композиционных масс в этюдах часто удачнее. Строй поднятых весел, например, на большинстве этюдов более передает замысел Сурикова: в нем больше напора, больше крылатого устремления по волжским просторам, чем в самой картине.

Даже в самом композиционном чертеже «Стеньки» чувствуется упадок творчества.

Композиция «Стеньки» есть в сущности выявление того самого образа, который символически был скрыт в чертеже «Морозовой». Там, как мы указывали, в основу композиции был положен образ уходящей в глубину картины ладьи и оставляемых ею за кормой расходящихся волн.

Ладья была розвальни. Влага – толпа. Волны – волны чувства.

В «Стеньке» – реальная река, реальные волны и реальная ладья, расположенные совершенно точно, по тому же чертежу, что и композиция «Морозовой».

Так же правый борт ладьи идет по диагонали слева направо, так же нос ее приходится па горизонте (как в «Морозовой» загривок лошади), так же линия левого борта, сходясь с диагональю выше горизонта (на той же высоте, где в «Морозовой» приходится купол церкви), образует «конус удаления», так же расходятся волны и круги от весел по обе стороны бортов, так же главная фигура картины сидит посредине удаляющейся ладьи, так же к ней сходятся все лучи композиции.

Но основной прорыв всей композиции в том, что в ней не найдено этой главной фигуры. Суриков угадал жест и позу Стеньки, но не мог найти ни фигуры, ни лица его. В композиции не оказалось зерна, из которого она могла бы расцвести.

По этюдам к фигуре Стеньки видно, в чем именно он запутался. На первых эскизах его Стенька только мечтателен. На этюдах 1903 года он находит позу его, но лицо польского типа заслоняет его характер. В 1905 году он натыкается на казацкую голову, больше подходящую для Стеньки по своему тигриному овалу, но интеллектуально слишком незначительную. Ею он пользуется для картины, где Стенька выходит, хотя и значительнее, чем на этюдах, однако остается безнадежно оперным, загримированным, позирующим персонажем.

Картина была выставлена в 1907 году, потом переписана и снова выставлена в Риме, продана в частные руки, и все-таки лицо Стеньки найдено не было. Только в 1910 году, после того уже, как картина была продана. Суриков нашел настоящее лицо Стеньки.

Этот эскиз головы, сделанный тушью, своей убедительностью и энергией покрывает собою всю неудачную картину. Любопытно, что это почти то же самое лицо, что на картине, – тигриное, брыластое, круглое, с коротким носом. Только глаза более выпуклые, веки более тяжелые, рот более груб, да подчеркнуты мускулы щеки и носа. Но эти черты меняют весь смысл лица.

Таким образом, мы видим, что склонение таланта Сурикова во вторую половину его творчества сказывалось не в упадке наблюдательности, не в технике, а только в творческом сплаве больших композиций.

Об этом говорят и многочисленные его этюды, сделанные им за эти годы па Дону, на Волге, на Оби, в Сибири, где он постоянно странствовал, собирая материалы, типы и настроения для своей казацкой эпопеи. В эти же годы он написал целый ряд женских портретов.

XIV. Последние годы (1910–1916)

Творчество Сурикова шло двумя волнами. С окончания работ в храме Спасителя до смерти жены (1879–1887) он с необычайной страстностью и углублением духа создает свою трагическую трилогию – «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову».

После смерти жены следует краткий период перелома: сперва религиозного самосознания – «Исцеление слепорожденного», затем сознательного возврата к

Затем наступает второй – героический период творчества, когда он создает трилогию эпическую – «Ермака», «Суворова» и «Стеньку» (1891–1910).

Линия напряжения и зрелости его таланта круто поднимается к «Морозовой», с некоторыми колебаниями доходит до «Ермака», а затем начинает спускаться.

Размах как будто и прежний, но для окончательного воплощения не хватает сплавляющего огня.

Суриков – «композитор», как его прозвали еще в Академии, дополняется Суриковым-колористом.

Колорит его следует той же линии взлета и падения.

От красивой, но неяркой лиловато-серебристой рассветной дымки, обволакивающей «Утро стрелецких казней», через черноту «Меншикова». разорванную синими, голубыми, красными и золотыми пятнами, он приходит к полнозвучной гармонии «Боярыни Морозовой», построенной на контрастах. Черно-сизые, индиговые, бурые и рыжие отливают голубыми рефлексами на фоне белого снега, а между ними густо гудит золото парчой, синь, ярь и киноварь рытых бархатов и орнаменты тканых платков, составляя звучную многоголосицу колокольного звона и трубных инструментов. Здесь он вполне овладевает красочной оркестровкой. Его живопись становится хорошо сложенной мозаикой, в которой все камни горят собственным напряженным цветом и в то же время крепко притерты один к другому.

На таких же контрастах и силе тона строился и «Снежный городок», но уже «Ермак» залит общей серо-желтоватой, осенне-дымчатой атмосферой, в которой мреют темно-красные и белые пятна.

Затем наступают сумерки колорита, и желто-бурые сумерки с черными тенями постепенно заволакивают его композиции, а яркие пятна звучат надтреснуто.

Живопись последней картины Сурикова – «Посещение царевны» – сводится почти к одной светотени.

Чем можно объяснить эту преждевременную осень суриковского творчества, уязвленного, по-видимому, не в своем мастерстве и не в восприятиях видимого мира, а в областях более глубоких, тех, где происходят таинства окончательного творческого сплава? Вопрос этот тем более интересен, что это склонение вовсе не захватывает всех областей его мастерства.

Как рисовальщик, например, Суриков никогда не обладал ни совершенством, ни легкостью; тем не менее ему удавалось создавать фигуры громадной крепости и силы.

И в этом отношении мастерство его во вторую половину творчества не только не падает, но растет. Достаточно взглянуть на голову Стеньки Разина, сделанную тушью в 1910 году.

Мне думается, что ответ на этот вопрос мы можем найти в отношении Сурикова к «женской стихии».

Для характеристики «трагической трилогии» Сурикова характерно, что значение женщины и женского мира возрастает с каждой картиной.

В «Стрельцах» есть прекрасные женские фигуры, но они второстепенны, и в отношении к ним чувствуется некоторое мужское пренебрежение («Бабы – родственницы их – лезут, плачут…»).

В «Меншикове» женская фигура становится в уровень с мужской и спорит с нею по силе трагизма; женская стихия противопоставлена мужской как равносильная и равноценная.

В «Морозовой» вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. «Боярыня Морозова» – это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию.

В главе, посвященной душевному перелому Сурикова, последовавшему за смертью жены его, мы высказывали предположение, что одновременно с глубоким потрясением, вызванным этой потерей, он испытал чувство освобождения от той надрывающей жалости, что в течение стольких лет приковывала его к безысходной женской обреченности.

Поэтому во вторую половину творчества у него начинается борьба против темной женской стихии.

В «Снежном городке» женщины остаются только зрительницами удальской, чисто мужской игры – «не бабье это дело».

В «Ермаке» только на самых дальных планах можно рассмотреть фигуры перепуганных татарок. В «Суворове» женщина отсутствует совершенно. В «Стеньке», где по самой легенде напрашивалось присутствие женщины – пленной персидской княжны, он на ее место в ладью посадил не ее, а ее пленного брата.

Таким образом, из «эпической трилогии» женщина изгнана совершенно.

Очевидно, против мучительных и сложных переживаний первой эпохи, связанных с женским миром, началась яростная реакция. Как Стенька Разин в народной песне, он хочет с себя стряхнуть наваждения и запутанность женской стихии; вспоминает, что он сам вольный казак; трудным и тесным творческим родам первых двух лет противопоставляет стихию мужской свободы, удальства, «геройских» подвигов. Он устал не столько от драм, сколько от психологической сложности. Он хочет простоты и выявленности действенного мужского мира. Отсюда резкий переход «от драм к жизнерадостности», к удалецким играм, к завоеванию Сибирского царства горстью удальцов, похожему па фантастическую игру, к героическому переходу через Альпы под крепкие суворовские шутки, к азартной игре Стеньки Разина, на которой ставками были короны двух древних царств.

Та сильная и крайняя огненная мужская стихия, что была воплощена в Сурикове, должна была быть постоянно оплодотворяема влажной и плодоносной женской стихией, чтобы выносить все, что в ней было заложено.

Отвернувшись от нее, его творчество начало постепенно становиться бесплодным в тех глубинных и подсознательных областях своих, где совершаются последние иррациональные творческие сплавы.

Потому что совершенно так же, как женская сущность в мире физическом оплодотворяется мужской, точно так же в области духовной мужская стихия должна быть оплодотворена женской, чтобы выявить себя в творчестве. Отсюда значение женщины – вдохновительницы в жизни каждого художника.

Суриков не думал отвергать женскую стихию сознательно и безусловно. Он только боялся отдаться ей снова целиком. Но это не мешало ему продолжать вглядываться в женские лица с пытливым любопытством.

Эволюция женского лица в его первых картинах такова.

В «Стрельцах» он знал из женских лиц только лицо материнское. Только старухи в этой картине живут всей полнотой воплощенности. Молодые же – и «голосящая стрельчиха», и та, что ухватила за плечи стрельца с черной бородой, – условны и схематичны. Они почти общее место в картине.

После лица матери в «Стрельцах» в «Меншикове» он постигает лицо жены. Это лицо дает ему ключ к сокровенным таинствам женской души и раскрывает перед ним целый мир женских лиц. Он любит в них все сложное, темное, исступленность духа, способность к экстазу, метание совести, искание правды, все, что отмечено в русской женской стихии знаком Достоевского. Недаром прообраз боярыни Морозовой он увидел в своей тетке Авдотье Васильевне, напоминавшей ему Настасью Филипповну. Именно этой стороны женского духа, слишком его волновавшего и мучившего, он испугался и захотел уйти от него. Ему он запретил путь в свое большое искусство. Но в его мелких работах, его этюдах и портретах еще долго продолжают встречаться женские лица, при взгляде на которые возникает мысль о кликушестве, истерии, религиозном экстазе. (Таков женский этюд 1892 года. Отсветы того же интереса можно заметить и десять лет спустя на двух портретах 1902 года. Но уже на портрете «Горожанка» того же года выступает другое женское лицо – спокойное, уравновешенное, замкнутое в самом себе и оттого, быть может, еще более загадочное. Оклады старинных платков с крупными разводами придают этим лицам египетскую гиератичность. Вероятно, это историческое обрамление было необходимо ему для понимания женского лица, и, работая позже над портретом княгини Щербатовой, он потому одел ее в русский костюм.)

В 1913 году он говорил мне однажды:

«Женские лица, русские, я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите-ка на этот этюд. (Он указывал голову девушки с сильно скуластым лицом.) Вот ведь какой царевна Софья должна быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может. Это я с барышни одной рисовал на улице в Москве, с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал им объяснять, что художник, мол. Долго они опасались – не верили. С нее и писал».

Это же искание цельности, нетронутости лица чувствуется и в его этюдах минусинских татарок в 1909 году.

«Я мальчиком еще, помню, все в лица вглядывался, – говорил он. – думал, почему это так красиво. Каждого лица хотел смысл понять. Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть – нос курносый, пусть – скулы, а все сгармонировано. Это и есть то, что греки дали, – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти».

Эти поиски сущности красоты можно проследить во всех его женских портретах и этюдах, которых он писал за последние годы много.

Таким образом, постепенно, в стороне от его больших картин, совершается в Сурикове возврат к женской стихии. И в последние годы жизни темой последней своей картины он берет «Посещение царевной женского монастыря», навеянное впечатлением всенощной к соборе Василия Блаженного. В этой картине нет ни одной мужской фигуры. Это полное погружение в женскую стихию.

После широких речных и степных просторов, по которым долго, все зрелые годы его жизни, полевала его удалецкая, казацкая мечта, он. чувствуя приближение старости, уходит в монастырь, затворяется в келью, под низкие сводчатые переходы, заставленные огромными иконами «с глубокими глазами», в золотых окладах, отливающих мерцанием восковых свечей. Он ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери – смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.

Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.

Но, несмотря на ее художественную слабость, в ней есть психологическая полнота.

Искусство Сурикова отражало в себе изменения и перевороты, происходившие в очень глубоких, подсознательных областях духа, такие темные и тайные, что они не доходили до сознания. «Посещение царевны» представляется нам композицией, которую хочется сопоставить с «Исцелением слепорожденного». В этой картине он изобразил Христа нежно-безжалостного, кротко-неволящего. Слепец-художник насильственно прозревает от внутренних видений к ясному древнему зрению жизненных реальностей. В предсмертной же картине он как бы добровольно отказывается от внешнего мира, уходит обратно в слепоту, которая раскрывает ему сокровенные равенства девичества и материнства, смерти и рождения.

И здесь, точно так же как в «Исцелении слепорожденного», это содержание раскрывается по ту сторону художественного замысла и темы картины, вне намерения художника и тем самым еще более убедительно.