Текст книги "Суриков"

Автор книги: Максимилиан Волошин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

VII. «Стрельцы»

Биография Сурикова вплоть до самого прибытия его в Москву представляет собою как бы медленное и равномерное напряжение мощной пружины, которая во вторую половину жизни должна была развернуться в творчестве.

На этой грани оканчивается его личная жизнь и начинается история созидания его семи исторических картин.

К этому времени он представлял из себя заряд огромной творческой силы. Академия его сильно уплотнила и сжала, преднаметив ему путь разряда в сторону больших исторических композиций и дав ему в руки необходимые и, к счастью, очень рудиментарные орудия ремесла.

Он попал в Академию в эпоху «шатости» и хотя, подобно своему предку Ивану Сурикову, не принимал в бытность в Академии участия в «воровских думах» и до конца проделал всю ее программу, однако все годы дышал воздухом недавних художественных мятежей.

Нужен был только запал, чтобы вызвать творческий взрыв. Этим запалом и была Москва с ее стариной, с ее памятниками, с ее живым историческим духом.

«Я как в Москву приехал, – говорил он, – прямо спасен был: старые дрожжи поднялись».

«Стрельцы» были задуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела на него Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярска в Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храме Спасителя, чтобы заработать денег и начать свое.

«Я на памятники, как на живых людей смотрел, – говорил он, – расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова н Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен – живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты – значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: „Вот он здесь лежит – исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь – тронуть можно“».

В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся.

Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови.

Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота.

«Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает», – говорил Суриков.

Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции.

На первом карандашном эскизе (1878) эта свеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. На законченной картине свечей

Погасшая свеча – это погасшая жизнь. Поэтому старуха на пером плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу: того, кого она пришла провожать, уже увели.

Свеча того стрельца, которого уводят направо, брошена в грязь месте с его кафтаном и шапкой и гаснет.

У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее. Другой солдат тянется к свече того, кто, став на телеге, кланяется народу.

У стрельца с черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем в онемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти. Напротив, в руке рыжего стрельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в нем пламени унта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, крещиваясь со взглядом Петра, образующего правый фокус картины.

Таким образом, психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делает эллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямой линией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правом очаге воли – в глазах Петра.

Но кроме этой спиральной пружины воли, завязавшей узел композиции, в картине есть и архитектурная конструкция: главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу стрельцов, привезенных на казнь. Как внутри этого собора каждой главе соответствует отдельная церковь, так в картине им соответствуют отдельные группы.

Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины.

Двум малым, притаившимся между большими, – черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой – рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому – молодой стрелец, сидящий спиной.

Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца – фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят преображенцы.

Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, – одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней.

Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.

«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, – говорил он, – он мне все кровавым казался». В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.

Когда камни Красной площади заговорили с Суриковым и показали ему десятки телег со стрельцами, привезенными на казнь, и толпу народа, облепившую Лобное место, он стал в фигурах и лицах казнимых узнавать своих близких, родственников и предков. Те раздробленные и размельченные черты лиц, жесты, облики, в которые он вглядывался с детства с разлагающим художественным любопытством, стремясь осознать причину своего тайного

«Помните, у меня там стрелец с черной бородой, „как агнец, жребию покорный“, – это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери, – рассказывал Суриков, – а бабы – это, знаете ли, у меня в родне были такие старушки – сарафанницы, хоть и казачки. А тот, что кланяется, – это ссыльный один лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся».

Труднее всего было найти лицо рыжего стрельца. Вокруг него нарастала вся картина, в нем, как в фокусе, сосредоточивались все лучи мятежных волн. Оно смутно виделось и чувствовалось с самого начала, но среди лиц родни не было ни одного, которое выражало этот характер целиком и до конца, давало бы крепкую пластическую конкретность этому сосредоточию картины.

Это лицо Сурикову удалось найти на улице.

«Случайность – на ловца и зверь бежит. На кладбище его увидел. Могильщик он был, – говорил Суриков, – я ему говорю: „Пойдем ко мне, попозируй“. Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: „Не хочу“. И по характеру ведь такой, как стрелец: злой, непокорный тип. Глаза его, глубоко сидящие, меня поразили. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: „Что мне, голову рубить будут что ли?“

А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого писал, что я казнь пишу…»

Взявшись за такую тему, как казнь стрельцов, Сурикову сразу пришлось разрешать один из самых важных и опасных вопросов искусства: вопрос об изображении ужасного, вопрос, который окажется роковым для стольких русских писателей и художников, особенно в наши дни.

В представлении и суждениях русской публики об этом вопросе эстетики наблюдается, к сожалению, самая дикая путаница понятий, и картина Сурикова может служить в этом случае прекрасным образцом истинно художественного разрешения его.

Обычная ошибка художников, берущихся за изображение ужасного, бывает в том, что они, не довольствуясь задачами чисто художественного разложения и воплощения, стремятся еще изо всех сил убедить зрителя в том, что ужасное – ужасно, нагромождают доказательства этого общего места и таким образом в конечном итоге вместо идеала прекрасного служат идеалу отвратительного.

Суриков был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет. i слишком хорошо и слишком близко знал весь ужас смертной казни, чтобы ему могла прийти в голову мысль о необходимости его называть и подчеркивать. С другой же стороны, он знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое «трагическое очищение», что мужество на эшафоте претворяет ужас в «восторг».

«Когда я „Стрельцов“ писал, – рассказывал он мне, – я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет.

Боялся я ночей. Проснешься – и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие было во всем. Все боялся, не пробужу ли я в нем неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие… У меня на картине крови не изображено, и казнь еще не началась. А ведь это все – и кровь, и казни – все в себе переживал.

„Утро стрелецких казней“ – хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

Однажды мне довелось присутствовать на репетициях в студии Художественного театра. Режиссер проходил с молодым артистом, изображавшим неврастенического юношу, драматический монолог, который заключался исступленным нервным криком. Много репетиций было употреблено на то, чтобы этот финальный крик довести до его высшего пароксизма. А тогда, когда крик стал для исполнителя совершенно неизбежен, режиссер сказал ему: „А теперь, дойдя до этого места, превозмогите себя и сделайте паузу. Молчите там, где должен был быть крик“».

Этот конкретный пример говорит о том, чем должно быть истинно художественное творчество.

Все, что в душе художника звучит, как вопль, в произведении искусства должно выражаться молчанием. Только тогда этот преодоленный крик, потрясая душу зрителя, претворит ужас в восторг, как и молчание преступника на эшафоте под плетьми. В этом таинство трагического очищения духа, в этом тайна творческого преображения реальной жизни.

«Эшафот, стоявший рядом с училищем» в детстве Сурикова, научил его тем сокровенным законам творчества, знание которых не могли ему дать ни Академия, ни современная ему эстетика.

Любопытен и поучителен один эпизод, относящийся к работе над «Стрельцами», характеризующий другого мастера русской живописи, сорвавшегося именно на изображении ужасного.

«Помню, я „Стрельцов“ уже кончил почти, – рассказывал мне Суриков, – приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:

– Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы…

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла – как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:

– Что вы – картину всю испортить хотите?

– Да чтоб я, – говорю, – так свою душу продал…

Да разве же так можно? Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови – черный, липкий… Разве это так бывает? Она ведь широкой струей течет – и светлой. Это только через час она так застыть может. Ведь это он только для страху».

Наравне с вопросом об изображении ужасного Сурикову в этой же картине предстояло разрешить для себя вопрос об исторической и археологической документации. И дух пройденной школы и эстетика эпохи, конечно, неволили его справляться и с «Diarium» [8]8
  «Дневником» (лат.)


[Закрыть]Кобра и отыскивать портреты Петра времен заграничного путешествия, но инстинкт художественного ясновидения приводил его к старым камням, намагниченным историей, и к тем явлениям и предметам бытового уклада народа, которые являются «постоянными величинами» его истории.

«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, он мне все кровавым казался… И телеги еще все рисовал – для телег-то, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: „Отодвинься-ка, царь, здесь мое место“. Я все народ себе представлял, как он волнуется, „подобно шуму вод многих“.

Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва была немощеная – грязь черная кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота – в копылках, в вязах, в саноотводах… А в изгибах полозьев – как они колышатся и блестят, точно кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно… И среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. И никогда не было желания потрясти».

VIII. «Меншиков»

В 1878 году Суриков женился. Жена его была внучка декабриста Свистунова по матери и француженка по отцу.

«Утро стрелецких казней» было начато после Женитьбы, закончено и выставлено в 1881 году. Передвижная выставка была открыта 1 марта. Появление картины совпало с новым трагическим узлом, обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремительных сил русской истории.

Если художественная критика и не оценила ее сразу во всем объеме, то во мнении публики и художников она сразу выдвинула Сурикова в ряды самых замечательных русских художников. Это окрыляло работу.

Замыслов было много, и вопрос был только в том, какой преодолеет.

«Боярыня Морозова» была задумана уже в то время. Мелькала идея неосуществленной картины «Ксения Годунова».

О первой идее этого замысла «Меншиков» Суриков рассказывал мне так: «В восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в деревню под Москвой – в Перерву. Жили в избушке нищенской. Жена с детьми. В избушке темно и тесно. И выйти нельзя – все лето дождь.

Здесь вот мне все и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг… Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал еще, как княжну посажу… Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву».

В этом случае еще более обнаженно, чем в замысле «Стрельцов», возникших от эффекта зажженной днем свечи на фоне белой рубахи, выразился художественный, чисто живописный, нелитературный подход Сурикова к историческим темам.

В противоположность обычным приемам и исканиям способов выражения, подходящих к намеченной теме, свойственным всем рядовым художникам, Суриков шел обратным путем: для прочувствованного и глубоко осознанного эффекта он искал подходящей исторической темы.

Точно так же поэт для зазвучавшего внутри размера, для зачаровавшей его рифмы ищет подобающей глубокой мысли. В этом смысл слов «рифма рождает мысль».

Конечно, найденная этим путем мысль никогда не бывает случайна; она вытекает из всего подсознательного опыта поэта и представляет всегда гораздо более полное, глубокое и неожиданное выражение его личности, чем любая из осознанных им и потому неизбежно плоских и захватанных чужими пальцами идей. Это прямое обращение к своему подсознательному, в котором скоплены все материалы, уже готовые для творческого претворения и воплощения. Упомянутые уже слова Анатоля Франса о том, что «для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху, надо успеть забыть ее», говорят о том же. Забвение – окончательное усвоение знания. Мы помним то лишь, что не вполне нами усвоено, что не переварено еще до конца желудком нашего мозга. А материалом для творчества может быть только то, что усвоено всецело, что стало частью нас самих.

Поэтому мысль, найденная для рифмы, исторический сюжет – для живописного эффекта, несравненно менее случайны для творчества художника, чем любой план работ, сознательно установленных и разработанный.

Исторические темы, найденные Суриковым таким путем, совершенно не случайны. Для темы «Стрелецких казней», как мы видели, он был подготовлен всей историей своего рода и впечатлениями детства. Она стала перед ним с неизбежностью при первом же соприкосновении с камнями Красной площади. Это была тема, выношенная в его крови.

«Меншиков в ссылке» была тема субъективная, чисто личная.

Вольному казаку Сурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, было тесно и душно в узкой городской жизни Академии, и первые годы борьбы за самостоятельность и за право собственного искусства принимались как необходимая дисциплина. Но когда началась личная жизнь, явилась собственная семья и жизнь повернулась требовательным ликом материальных забот, то утрата первобытной казацкой свободы, овеявшей детство в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческий вопрос был поставлен: «Кому же это было так же тесно, как мне?»

В первом дошедшем до нас этюде Меншикова нет фигуры самого Меншикова. Есть этюд темной, невысокой избы, в которую свет сочится сквозь небольшое оконце. Две сидящие в полутьме не имеют никакого отношения к картине. Нет орла, есть только клетка, приготовленная для него, так как не орел вызвал в художнике идею клетки, а клетка – идею орла. Клетка эта – не тюрьма, а простая изба. Нет пафоса темницы, а просто тесно и скучно, и время тянется долго.

Остановившись на личности Меншикова, Суриков попытался документироваться: ездил в меншиковское имение в Клинском уезде, нашел там бюст Меншикова, просил снять с него маску. Но этого было мало и совсем не в характере суриковского творчества.

Случайность такого же рода, как с фигурой рыжего стрельца, столкнула его с моделью его Меншикова.

«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним – квартиру запомнить. Учитель был математики Первой гимназии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков.

„Кого Вы с меня писать будете?“ – спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: „Суворова с вас рисовать буду“.

Писатель Михеев из этого после целый роман сделал. А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь – с барышни одной. Сына писал с одного молодого человека в Москве – со Шмаровина-сына».

Суриковский пленный орел – родной брат Стеньки Разина, Ермака и Пугачева. Это та же центробежная сила стихийного бунта, что и в стрельцах, но которую Петр ввел в строй своего строительства совершенно так же, как разрушительная сила взрыва, подчиненная ритму, служит двигателем машины.

Но Меншиков не единое средоточие картины: рядом с ним фигура, равносильная с ним по замыслу.

Сам Суриков говорил, что ему при имени Меншикова сразу представилась вся композиция, со всеми фигурами, только он не знал еще, как княжну посадить. Речь, конечно, шла не о читающей княжне – она и сын естественно вытекают и вяжутся с фигурой отца, – а о «царской невесте», сидящей рядом на полу, прижавшись ому под руку.

Образ «опечаленной невесты» преследовал в это время Сурикова. Од стремился сначала получить отдельное воплощение, сколько мы можем судить по эскизу «Ксении Годуновой». Но потом он связался с идеей «Меншикова». Связался не гармонически, а антиномично. Поэтому в первом озарении композиции и оставалось неясным место княжны. В картине оказалось два психологических центра, взаимно повышающих и выделяющих друг друга: надломленная власть, своеволье, непокорно ушедшее внутрь себя, и рядом безвинная обреченность, сознательная покорность судьбе.

Если мы рассмотрим акварельные этюды к «княжне», сделанные художником со своей жены, то станет вполне понятным, что волновало его в это время в его интимной жизни и что требовало себе пластического воплощения.

С этих рисунков глядит на нас детское «обреченное» лицо. Лицо Золушки, Аленушки, Неточки Незвановой. Это сердце надрывающее сиротство не давало ему покоя и окрашивало мрачный пафос его драматических снов нежной лирикой. Но потрясенный на этот раз не зрелищем, а надрывом собственной жизни, он сохранял драгоценное художественное хладнокровие при передаче самого тайного и мучительного. Интересно сопоставить ту идеализацию, которую он дал этому лицу в картине, с теми чертами, которые наложила на него близость смерти. Акварель 1886 года показывает, в какую сторону выявила это же лицо смертельная болезнь.

К эпохе «Меншикова» относится целый ряд акварелей, набросков и этюдов. Любопытна та художественная пропасть, которая отделяет эти случайные вещи от тех всех, что относятся к главной работе. Большим художником Суриков становился только тогда, когда душа его была потрясена и захвачена. Во всем же остальном, что не было для него творческой неизбежностью, будь это акварельные портреты его дочерей или художников Матвеева и Крачковского, Суриков оставался самым средним художником. Косноязычие его кисти превращалось в красноречие только тогда, когда он сталкивался с каким-нибудь из тех подземных токов истории, которые нес в себе. Это можно видеть по безымянному акварельному этюду 1883 года.

Не знаю, для чего и с кого он писал его, но ясно, что он в нем зажегся об одно из «своих лиц», чего нет в других портретах.

«Меншиков» был выставлен в 1883 году.

В следующем году Суриков поехал за границу. Результатом этой поездки явилась картина «Римский карнавал».