Текст книги "Театр Плавта, Традиции и своеобразие"

Автор книги: М. Позднев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 2 страниц)

Позднев М
Театр Плавта, Традиции и своеобразие

М.Позднев

Театр Плавта. Традиции и своеобразие

Авл Геллий, латинский автор II в. н. э., в одной из главок своих "Аттических ночей", содержащих помимо бесед с современными ему философами множество извлечений из старинных римских писателей, сообщает нам отрывочные сведения о работе древних филологов над текстами Плавта, чье творческое наследие, осознанное латинской культурой как национальная гордость, весьма рано стало предметом долгих кропотливых исследований и вызвало немало споров чисто научного характера. Любопытно, что всего через полстолетия после смерти комедиографа в целом довольно грубый и непритязательный по отношению к изящной словесности архаический Рим начинает в лице своих лучших представителей, соревнующихся с греческими филологами, пытаться выделить из огромного числа "плавтовских" пьес – видимо их было несколько сотен подлинные творения великого комедиографа. Мы знаем, что некоторые шаги в деле установления канонических плавтовских текстов сделал уже Луций Акций трагический поэт II в. до н. э. Первый крупный специалист по Плавту, известный философ и грамматик Луций Элий Стилон Преконин, продолжил попытки Акция и, очевидно, составил первый каталог комедий, включавший 130 наименований. Эти штудии унаследовал ученик Стилона – Марк Теренций Варрон (116-27 до н. э.), о методе которого мы уже можем судить по некоторым его работам, сохранившимся полностью или в отрывках. Варрон, ученый, в котором блестящее сочетание эрудиции и остроумия привело к завидной отточенности стиля филологической критики, пишет сочинение "О комедиях Плавта" в нескольких книгах. Два списка комедий считает нужным составить скрупулезный исследователь: первый – 21 произведение, подлинность которых признается всеми, и второй – те, которые считает подлинными сам Варрон. Большая часть комедий не вошла ни в тот, ни в другой каталог и была безжалостно забыта последующей традицией. Первый список стал каноном. Авторитет древнего исследователя был подтвержден тем, что все издания Плавта со времен выхода в свет данного трактата включали в себя как раз эти комедии. Однако второй каталог, насчитывавший по крайней мере еще 38 названий, был Утерян, как и вся работа, о которой нам известно только благодаря любопытству изящного компилятора Авла Геллия.

Во времена поздней республики (I в. до н. э.) интерес к Плавту не ослабевает, хотя и ограничивается областью театральной культуры – постановки ставших классическими комедий возобновляются. Мы можем судить об этом прежде всего по самим текстам пьес. Так, пролог к "Касине" явным образом переработан для позднейшей аудитории:

"Она, впервые данная, затмила все

Комедии. В ту пору цвет поэтов был,

Отшедших ныне к общему пристанищу;

Живят живых, однако те, умершие".

Августовский золотой век с его гордостью собственными достижениями и невольной подозрительностью к архаике не уделяет внимания нашему драматургу. Лишь позднее архаизирующая традиция снова поднимает плавтовскую комедию на литературный пьедестал. Первое издание Плавта, о котором нам достоверно известно, было подготовлено грамматиком конца I в. н. э. Валерием Пробом, и все, что мы знаем о работе этого ученого над другими авторами – Вергилием, Горацием, Персией, – позволяет предполагать высокий научный уровень этого труда. Из более поздних исследователей называют грамматика Теренция Скавра, интересовавшегося плавтовским стихом и пытавшегося подражать ему. Наконец, в IV в. начинается позднеантичный этап изучения Плавта, не менее важный для нас, чем варроновские занятия. Тогда комедиограф, отождествлявшийся уже с глубочайшей древностью, с истоками великой литературы, представляет главным образом интереснейший объект комментирования и обрастает подчас довольно бесполезными схолиями – межстрочными и маргинальными пометками античных толкователей. И главное, это время дает основной источник изучения Плавта Амброзианскую рукопись – плохо сохранившийся палимпсест, в котором тем не менее читаются отдельные комедии первого варроновского списка. В этом манускрипте впервые встречается трехчастное имя в том виде, в котором вы прочтете его на обложке этой книги – "Тит Макций Плавт написал комедию "Касина"", а специальный хронологический перечень, т. н. дидаскалии, сообщает нам некоторые даты премьер.

К счастью, мы имеем возможность сопоставлять текст Амброзианской рукописи с другой группой рукописей. В средние века, когда Плавта знали вообще весьма плохо (в Италии, где впоследствии родилась и процветала духовно близкая Плавту комедия del'arte, было известно только 8 пьес), безвестные переписчики создали рукописи Палатинской семьи, названные так по одноименной библиотеке в Гейдельберге, где они хранились до того времени, когда большая часть этой библиотеки была подарена папе первым баварским императором Максимилианом. Палатинские рукописи Плавта, восходящие к другому античному изданию, нежели Амброзианский палимпсест, и дающие таким образом возможность устанавливать путем сравнения оригинальный древнейший текст, содержат все комедии, которые Варрон счел безоговорочно подлинными, большинство – целиком и несколько – в больших отрывках, позволяющих судить о всей пьесе. Эти кодексы сотни лет пролежали в недрах библиотеки и были в конце концов найдены в 1429 году выдающимся немецким гуманистом Николаем Кузанским и переданы кардиналу Орсини, который сделал их достоянием общественности. С этого момента начинается новая история Плавта, обработка его текстов филологической и литературной традицией нового времени, продолжающаяся и по сей день. Плавт послужил образцом для Мольера и Шекспира; Германия и Англия гордятся своими школами плавтинистов; о Плавте существует необозримая литература; он переведен и продолжает переводиться на самые разные языки и его пьесы до сих пор выдерживают театральные постановки. В России Плавтом занимались лучшие филологи-классики: статьи Ф.Ф. Зелинского и работа Я.М. Боровского над текстами Плавта относятся к вершинам нашей науки.

Мы предвидим, что такой впечатляющий интерес европейской науки и культуры к плавтовскому наследию может вызвать у современного читателя некоторое недоумение. Действительно, перед неискушенным взглядом, пытающимся охватить весь театр Плавта, начнет в стремительном темпе проноситься бесконечная вереница удручающе однообразных фигур: Харин ("Купец"), Агорастокл ("Пуниец"), Филолахет ("Привидение"), Калидор ("Псевдол"), Плесидипп ("Канат"), Плевсикл ("Хвастливый воин") и т. п. – все эти молодые влюбленные с труднозапоминающимися именами (римлянам, недавно столкнувшимся с греческой цивилизацией было тоже трудно их запомнить, и наш автор частенько переводит для своих зрителей интересные значимые имена), счастье которых является предметом и целью драматической интриги, могут своей безликостью поспорить только с плавтовскими же девицами. Индивидуальность этих персонажей сведена к нулю, и тем, кто пытается определить хронологию пьес по развитию заданных ролей, по динамике образа, остается только развести руками.

С другой стороны, предваряющая комедии экспозиция поражает своей подчас необычайной замысловатостью. _Из двух двоюродных братьев – карфагенян, родовитых и богатых, один умер. Похищение семилетнего сына привело отца к тяжелой болезни и смерти через шесть лет после этого события. Наследником был назначен двоюродный брат умершего. Похититель увез мальчика в город Калидон и продал его там богатому старику, охочему до юнцов. Тот, будучи другом отцу ребенка, не знал, кого купил, но усыновил мальчишку и сделал его наследником. У другого старика-карфагенянина было две дочери. Они также были похищены вместе с кормилицей и проданы своднику в город Анакторий. Сводник приехал в Калидон повыгоднее поместить свой "капитал". Юноша влюбился в одну из девиц, старшую, но сводник водит его за нос и хочет заодно продать младшую наложницей какому-то приезжему солдату. Тут в Калидон прибывает старик-карфагенянин, объезжающий все страны в поисках дочерей_ ("Пуниец").

Даже изложенный последовательно неспешной прозой, этот сюжет, прозрачно предваряющий счастливую развязку, нелегко ухватить, а в балагурно-быстрых стихах плавтовского пролога, да еще в самом начале представления, когда кругом рассаживаются и толпятся зрители, понять всю подоплеку с первого раза почти невозможно, и поэтому вопрос Плавта к публике: "Ну что, ухватили суть?!" выглядит почти издевательским.

Начинается комедия "Купец": раб Аканфион бежит исполнять поручение хозяина, ловко врет, и мы уже ждем забавных результатов этого вранья, как вдруг слуга исчезает со сцены и оказывается, что дальнейшее развитие определяется действиями отца и сына, перекупающих и переманивающих друг у друга девицу. Следить за ходом пьесы мешают постоянные диалогические ретардации, разговоры старика с девицей, поваром, перебранка мужа и жены и пр. Видимо, автора совершенно не заботит соразмерность частей, стройность композиции; да и сама интрига, призванная держать публику в постоянном напряжении (тем более что антрактов плавтовский театр не знал), далеко не всегда волнует нас неожиданными ходами. В целом ряде комедий действие идет вяло, а в пьесе "Стих" вообще отсутствует фабула.

Внимательный читатель тотчас заметит и другую странность. Действие всегда происходит в греческих городах той эпохи, после которой ко времени написания плавтовских комедий минуло уже более ста лет. Герои Плавта живут по греческим законам, справляют греческие празднества, едят и пьют по-гречески. Однако сплошь и рядом мелькают чисто римские детали: упоминаются латинские божества (Либер, лары), обыгрываются подробности римского правового уклада; (прямое указание в "Псевдоле" на Плеториев закон, оговаривающий; права несовершеннолетних при заключении ими деловых соглашений), нередко какой-нибудь афинский или фиванский персонаж давних времен недвусмысленно намекает на современные Плавту римские события и лица. Обескураживающая смесь элементов двух совершенно! разных культур и эпох заставляет нас предполагать в авторе легкомыслие, чрезмерное даже для комического поэта: кого же наконец мы видим на сцене этого театра? Плавт как будто смеется над нашим недоумением: в середине комедии "Куркулион", действие которой происходит в Эпидавре, на сцене появляется Хораг костюмер, долго и забавно перечисляющий, каких негодяев можно встретить в разных кварталах Рима.

Для того чтобы верно понять и оценить достоинства такого древнего и своеобразного феномена, каковым является театр Плавта, необходимо прежде всего иметь представление об обширнейшей, внутренне закономерной литературной традиции, послужившей ему источником и мизансценой. Для этого мы должны перенестись в Грецию эллинистической эпохи.

Вырождение в IV в. до н. э. староаттической комедии, первобытно-народный характер которой позволял непринужденно сочетать злободневную остроту с невероятными фантасмагориями и забавлять требовательного зрителя фейерверком изящного и вместе с тем непотребного остроумия, вызвало необходимость нормализации сценического искусства и создания некоего свода правил, по которым должна была строиться новая драма. Отцом литературоведения явился Аристотель, дело которого продолжили его ученики – перипатетики во главе с Теофрастом. Та часть "Поэтики" Аристотеля, в которой речь, по всей видимости, шла о комедии и ямбографии, не сохранилась, но, анализируя трагедию, философ делает одно попутное предварительное замечание об интересующем нас виде искусства: "Комедия же, как сказано, есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко ходить за примером, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли". (Перевод М. Гаспарова.) Вполне возможно, что комедия, соответствуя представлениям Аристотеля о театре вообще, должна была, подобно трагедии, стать инструментом очищения и исправления нравов, причем главным также мог явиться переломный момент в мировосприятии героя, предрасположенного к нравственному поведению и обращающегося к нему под влиянием того или иного поворота событий.

О том, как положения философии Аристотеля воплотились в последующей литературной практике, нам было довольно трудно судить до того момента, пока в 50-х годах XX века не был обнаружен папирусный свиток с полным текстом пьесы Dyskolos ("Угрюмец", "Мизантроп"), автор которой Менандр (ок. 342-293) был признанным корифеем новоаттической комедии и последователем Теофраста. Главный персонаж этой пьесы – неестественно мрачного нрава старик-крестьянин Кнемон не вызывает неприятного чувства, так как его тяжелый характер определяется ложным принципом: Кнемон считает каждого человека заведомо непорядочным и питает отвращение ко всем, кто не добывает себе пропитания тяжелым трудом. Ошибочность его взглядов исправляет стечение обстоятельств. Старик оказывается в колодце, и выручает его в конечном счете богатый юноша, принадлежащий к той самой золотой молодежи, которую угрюмец так ненавидел. Старик после этого полностью меняется, в результате чего юноша-спаситель немедленно получает руку любимой девушки – дочери Кнемона, а финал окончательно восстанавливает справедливость: неимущий сын нашего исправленного и подобревшего консерватора обретает нечаянное счастье с сестрой своего богатого приятеля, ставшего ему зятем.

Менандр с его несколько скучной, хотя и психологически выдержанной комедией характеров превозносился небольшой образованной частью публики и заслужил особенное признание уже после смерти. Гораздо большей популярностью на сцене новоаттического театра пользовались его старшие современники Филемон и Дифил, комедии которых до нас не дошли, и мы можем судить о них лишь по отрывочным сведениям позднейших писателей. Интерес современников к драматургии этих авторов, очевидно, становится понятным, если принять во внимание новизну для комедии интриги того времени. Самые наглядные образцы произведений, в которых главную роль играют хитросплетения сюжета, дает нам другой эллинистический жанр – роман, также имевший большой успех. За редким исключением авторы романов выводят перед нами безликих героев, которые могут быть скорее охарактеризованы как некие сюжетные единицы в сложном пасьянсе различнейших драматических событий. Оживить действие призван целый набор романтической мишуры: свирепые разбойники и богатые инкогнито, стихийные бедствия и колдовство окружают ослепительных (заметим – непременно скромных и несчастных) красавиц и их пылких, но робеющих рыцарей. Путем совершенно невообразимых комбинаций роковые дама пик и туз треф в конце концов попадают на подобающее место в колоде, никто не обижен, он и она, естественно, соединяются и живут счастливо до самой смерти. (Комедия в отличие от романа не осмеливалась вывести на сцену свободную афинскую девушку иначе, чем в ореоле целомудрия и с успехом заменила ее не менее несчастной и скромной... продажной женщиной, страдающей в лапах подлого сводника.) Подобная литература, конечно, представляет для нас образчик дурного вкуса, но и авторы, и читатели таких книг все же заслуживают снисхождения: жанр приключенческого романа и приключенческой комедии поражал, повторяем, своей новизной; волшебное превращение жалких бедняков в сказочных вельмож завораживало и отвлекало от будничных забот, и главное: дальнейшее развитие этого жанра, попавшего, как и прочие, в копилку римских литературных образцов, явилось благодатной почвой для гениальных вариаций Петрония и Апулея и на тысячелетие вперед определило ход литературного процесса во всех странах мира.

Мы остановились на основных чертах греческой комедии характера и интриги. Перед нами, таким образом, предстают болванки плавтовских пьес, бытовавшие в латинской обработке под именем паллиаты, комедии греческого плаща – паллиума (позднее появляется и тогата, комедия римского плаща тоги). Паллиату ввел в обиход за поколение до Плавта тарентийский грек Ливии Андроник – зачинатель римских литературный традиций, от громоздких и объемистых, по большей части переводных сочинений которого заботливые грамматики сохранили 82 стихотворных строчки. В чем же отличие Плавта от Менандра, Филемона, Дифила, уже совсем неизвестного Демофила, от других многочисленных комедиографов (мы знаем 160 имен!) и, наконец, от плоских латинских подражателей, наводнявших сцену до и после него, уже под его маркой, и заслуженно позабытых впоследствии?

Комедия Плавта "Грубиян", названная по прозвищу деревенского раба, появляющегося только в двух сценах вместе с городской служанкой Астафией, рисует нам весьма забавную и примечательную метаморфозу. В первой сцене с Грубияном его неотесанность выливается в прямое хамство, причем в конце раб недвусмысленно дает понять, что хамит служаночке не из любви к искусству, но презирает ее, как и ее хозяйку, за то, что они выманивают у неопытных юнцов отцовские денежки. Иногда Грубиян вставляет в свою ругань деревенские словечки, а Астафия смеется над его простотой, впрочем, довольно осторожно такой может и укусить. Содержание комедии совершенно не зависит от этих сцен: центральной фигурой является гетера Фронесия, влюбленная в юношу Диниарха, но стремящаяся также заработать на любвеобилии других поклонников. Контраст доплавтовского смысла этой комедии характера с разбираемым нами вариантом демонстрирует второй диалог Астафии и Грубияна:

А. Чего ты хочешь?

Г. Жду, с тобой бы чмокнуться.

Приказывай, вели, чего захочется,

Я новый весь, характер старый бросил прочь,

Любить могу и даже девку взять себе.

А. Приятно слышать. А скажи, имеешь ли

Ты...

Г. Портмонет, сказать ты хочешь, может быть?

А. Да, да, ты ловко понял, что хочу сказать.

Г. Эй ты! С тех пор, как в город часто я хожу,

Болтливым стал я, подлинным присмешником.

А. Ну что за слово! Хочешь, может быть, сказать

Насмешником?

Г. Присмешником – не то же ли?

А. Пойдем со мной, дружочек.

Непродолжительная городская жизнь превратила угрюмого крестьянина в легкомысленного кутилу. Это ли менандровское духовное обновление, аристотелевский безболезненный комизм? Недавний мужик, стал еще более жалким в своем новом качестве бесшабашного пролетария. Зато такой тип дает Плавту возможность для новых шуток: нахватавшийся модных словечек деревенский парень гораздо смешнее, чем прежний неотесанный грубиян. Влюбленный юноша Диниарх в последних сценах пьесы, также как у Менандра, готовится к свадьбе с некогда соблазненной им девушкой (дополнительная сюжетная линия), но Плавт не был бы самим собой, если бы не ободрил своего героя возможностью изменять жене с прелестной и "добронравной" Фронесией, которая в заключении приманивает-таки к себе еще двоих содержателей, причем одновременно. В комедии "Вакхиды" подобревший и простивший ветреного юношу старик-отец награждается благосклонностью любовницы сына!

Комедия "Канат", представляющая переложение Дифила, с самого начала погружает нас в водоворот волнующих событий: здесь и страшная буря, и таинственная жрица морской Венеры, и несчастная девушка, и отчаянный влюбленный. Божество-звезда Арктур патетически сообщает нам, что боги наказывают нехороших людей и в конечном счете добродетель всегда торжествует. (Кстати, все окончится к полному удовольствию как добродетельных, так и дурных.) Этот тон выдерживается довольно долго – герои рассказывают о своих вещих снах, бесконечно жалуются на несчастную судьбу и вся пьеса начинает уже отдавать тривиальнейшей мелодрамой, когда Плавту удается наконец найти в своем оригинале мало-мальски смешной казус: сводник Лабрак пытается схватить девиц, но девицы спасаются у алтаря божества, что дает право богатому старику Демонесу вместе с рабом Трахалионом защищать их от насилия. На протяжении трех сцен (без малого 200 стихов) продолжается перебранка, а запоздалое появление гневного влюбленного – Плесидиппа, внесшего залог за одну из девушек, которых Лабрак пытался увезти, и поэтому имеющего все основания немедленно потребовать сводника к ответу, не останавливает, а наоборот затягивает и обостряет ситуацию: _"Ты взял с меня задаток за женщину, а затем увез ее?!" – "Да я не увозил!" – "Ах ты еще и врать!" – "Да не увозил. Так, немного повозил..."_ и т. д. и т. п. Автор явно оседлал своего конька – следующие сцены, сюжетной основой которых является пресловутое обнаружение неких предметов и опознание по ним девицы (мы с самого начала не сомневаемся, что она дочь богача Демонеса), дают нам замечательные примеры плавтовского юмора: рыбак Грип, раб Демонеса, выловивший из моря саквояж с опознавательными знаками, не хочет отдавать его никому (это на протяжении трехсот с лишним стихов!), так как все найденное является собственностью нашедшего. Трахалион убеждает его (и публику) в обратном, но Грип не сдается: _"Когда я поймал рыбу, она моя" – "Что же, разве чемодан – рыба?" – "А ты разве не знаешь про рыбу-чемодан?" – "Враки. Нет такой рыбы" – "Я – рыбак, я знаю. Ее, конечно, трудно поймать..." "Чепуха. Ну и какого же эта рыба цвета?" – "Рыба редкая, дорогой кожи, бывает бордовая, а те, что побольше – черные..."_ Композиция, столь важная для комедии интриги, развалена; зрителю уже не интересна "игра судьбы", да он, может быть, и забыл, в чем, собственно, дело; тема справедливого возмездия безнадежно забыта. Но все это с избытком возмещается поистине безудержным острословием, солеными, а подчас и весьма тонкими шуточками: _Птолемократия, жрица Венеры (выспренне): "По путям синим вас, значит, вез древо-конь" Палестра, девица (несколько огорошенная такой фразой): "Именно"_. (Перевод А. Артюшкова). Здесь уже можно усматривать пародию на высокопарный стиль мифологического эпоса, нашедшую яркое выражение в единственной плавтовской травестийной комедии "Амфитрион". Более того, нам представляется, что Плавт способен подняться до комической оценки своих греческих предшественников. В одной из финальных сцен "Каната" Грип насмешливо заявляет, что после того, как зрители похлопают глубокомысленным сентенциям комедиографа, они возвращаются домой ничуть не лучше, чем были. Наш автор может пойти и еще дальше, поиздеваться над самими типажами. В комедии "Псевдол" юноша Калидор прямо отвечает на шутки своего раба: _"Не смейся над моими нелепыми жалобами. Я же влюбленный, а влюбленный обязан быть глуповатым, иначе неправильно..."_.

Отдавая должное традиционным методам анализа плавтовских пьес, отметим, что Плавт, как и другие римские авторы комедий, без сомнения (на это есть прямые указания грамматиков), употреблял прием контаминации – смешения двух или нескольких пьес, по отдельности недостаточных для выполнения художественного замысла новой, уже латинской драмы. Следы этого смешения у Плавта трудно отыскать в общем хаосе разноплановых сюжетных основ, всевозможных qui pro quo и отвлекающих внимание балаганных кунштюков. Однако Плавт контаминирует греческие пьесы опять-таки не для того, чтобы путем создания новой фабулы или выведения на сцену нового характера достичь требуемого интригующего или облагораживающего эффекта, как это позднее делал Теренций, но скорее в целях создания большего количества комических положений, так как его единственная задача – смешить публику.

Нельзя не ценить изящную драматургию Теренция, попытавшегося стать латинским Менандром и дать образец комедии, в которой греческое не было бы перемешано с римским, однако известно, что при первой постановке на римской сцене он с треском провалился. И мы убеждены в том, что когда Плавт пытался быть "правильным", зрители убегали с его спектаклей смотреть кулачных бойцов. Такой Плавт не нравился римлянам никогда. В эпилоге вышеупомянутой комедии "Касина", вторично поставленной через много лет после смерти Плавта, вдруг от лица автора сообщается, что Касина была совсем не той, за кого мы ее принимали; она – свободная афинская девушка, а не рабыня и будет узнана и выйдет замуж за хозяйского сына. Учитывая все сказанное, резонно предположить, что основная сюжетная линия, делавшая пьесу "некассовой", была вылущена из нее каким-нибудь актером-антрепренером, а оставлены только развлекательные диалоги и смешные ситуации, сопутствующие празднику свадьбы раба и рабыни. Результатом же добросовестности труппы по отношению к классику явился этот неуклюжий и ненужный эпилог.

Итак, мы вполне понимаем Горация, строго судившего Плавта за несоответствие греческим образцам, но, выбирая между менандровской пригожестью и плавтовским уродством, между конструируемой стройностью комедии сюжета и плавтовским беспорядком, мы определенно склонны отдать предпочтение последним. Уникальность лучших образцов античной комедии состоит в том, что они не боятся увлекаться смешным, не стесняются смеяться над всем, что может вызвать хохот, – над неприличными подробностями, над божественным благообразием, но и над хромотой калеки, над несчастьями обиженных судьбой: так раб Псевдол глумится над страданиями влюбленной парочки. В этом смысле Плавт единственный из римлян близок театру Аристофана.

Но есть и другое, что сближает сочинения двух великих комедиографов это их народные корни. Староаттическая комедия "возникла из "фаллических" игр и песен" (И. М. Тройский). Форма и содержание комедий Плавта заимствованы из Греции. Однако дух его пьес, преимущество отдельно стоящего диалога или сольной партии перед законченностью целого, вызывают ассоциации с италийской бессюжетной пьеской, с "ателлановскими россказнями", о глубочайшей древности которых свидетельствуют Вергилий и Гораций. Эти праздничные прибаутки и грубо-добродушное, подчас непристойное высмеивание друг друга, приобретавшие однако в т. н. фесцининских стихах резкий и злободневный характер, являют нам примитивные образцы народного творчества, известного и в более позднюю эпоху во многих странах Европы. В представлении все были одновременно и зрителями, и участниками. Сценой для таких "спектаклей" служила обыкновенная лужайка; театров в современном смысле этого слова римляне не строили еще и во времена Плавта, устраивавшегося со своей труппой прямо на городской площади. Театральные игры по образцу греческих были введены незадолго до Плавта, причем римским актерам долго не позволяли носить маски и только в полупристойном карнавале ателланы молодежь могла маскироваться. Постепенно прояснились типы этих масок, близкие по содержанию к плавтовским типажам. Буффонада, фарс, балаган – эти определения, встречаемые во всех популярных работах о Плавте, постоянно обращают нас к простонародному элементу плавтовской драматургии, к сравнению с древним народным театром. Ателлана оказалась необыкновенно живучей – эти примитивные пьесы продолжали ставить (и запрещать) во времена Цезаря и Квинтилиана, а импровизированная комедия с ее Скарамуччо, Панталоне и Коломбиной сохранилась в Италии чуть ли не до XVIII столетия. Самым наглядным подтверждением близости Плавта к этой традиции является постоянное нарушение им сценической иллюзии, прямое обращение к публике, конечно, гораздо более вежливое, чем у Аристофана, – благорасположение зрителей давало Плавту средства к существованию, – но все же достаточно непринужденное, а подчас и резкое.

Любопытно, что даже самое имя нашего драматурга вызывает ассоциации с ателланой. Традиция дает нам правильное трехчастное имя – Тит Макций Плавт, а сам себя он называет несколько раз Плавтом, однажды Макком и Макком Титом. Первые две части стандартного римского имени приблизительно соответствовали нашим имени и фамилии, а последняя была прозванием, которое давалось по самым разным признакам, и в частности по физической организации. Плавт "плоскостопый" – стандартный образец такой клички. Имя Тит стало у древних писателей синонимом римлянина (ср. наше Иван). Набор фамилий был у римлян более ограничен, чем в других языках, так что если существовало фамильное имя Макций, оно непременно встретилось бы где-нибудь еще и было бы таким образом занесено в римскую "телефонную книгу". Однако такой фамилии не обнаруживается, и это не удивительно, так как Макк (как наш Петрушка) есть попросту народное прозвание дурачка и шута и вместе с тем – один из типов примитивной комедии. "Петрушка (или Иван-Петрушка, что еще смешнее, если тебя действительно зовут Иван) сыграет вам новую комедию" – вот обращение Плавта ко зрителю, переделанное на русский лад.

Мы подчеркнули отличия театра Плавта от современной ему литературной драмы, определившие причины его успеха у простонародной публики. Но Плавт вне всякого сомнения остался бы одним из сотен неизвестных авторов ателланы, если бы его талант исчерпывался умением остроумно побалагурить и поводить за нос старика-пьяницу Паппа. Было бы неверно сказать, что наш комедиограф не умеет изобразить в своей маске оригинальный тип или заинтересовать читателя гротескно-необычным поворотом событий. Монолог старика Эвклиона ("Клад"), обокраденного ловким рабом, – подлинный шедевр плавтовской комедии характеров:

Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой куда

Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!

Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп!

Но куда мне идти? Где же я? Кто же я?

Не могу я понять! Помогите, молю.

Укажите того, кто ее утащил!

Что сказал ты? Тебе я поверить готов,

Человек ты хороший, видать по лицу.

Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я.

Большинство из вас воры, сомнения нет...

Впрочем и здесь чисто плавтовская деталь – диалог со зрителем усиливает выразительность и создает комический эффект. Когда в комедии "Пленники", которую сам Плавт называет нравственной (она лишена женских ролей) и правильной, раб, героически защищающий своего хозяина, оказывается ему братом и избегает позорного и тяжкого наказания, мы не можем сдержать вздох облегчения. И все же достоинства сюжета и здесь состоят преимущественно в разрешении одной невероятной ситуации, мастерски-непринужденно созданной и обыгранной Плавтом: раб выдает себя за господина, а господин – за раба. Читать эти комедии, как и все произведения Плавта, следует, таким образом, сосредотачиваясь на отдельных диалогах и не боясь потерять из вида целое.

Настало время поделиться скудным запасом имеющихся у нас биографических сведений и упорядочить творчество Плавта хронологически. Отдельного жизнеописания не существует. Даты рождения (около 250 до н. э.) и смерти (184) мы извлекаем из наивно-восторженных восклицаний Цицерона, а немногочисленные подробности сообщает тот же Авл Геллий. Родившись в городке Сарсины, в той местности на северо-восточных отрогах умбрийских Апеннин, которая сравнительно поздно подверглась романизации и еще вполне сохраняла тогда свой национальный колорит, Плавт рано приехал в Рим и начал работать в театре в каком-то неизвестном качестве, возможно – рабочим сцены или костюмером-хорагом. Он сумел накопить денег и пустился в торговые операции это было тогда довольно рискованно, так как на территории западного Средиземноморья не прекращались интенсивные военные действия, – в результате чего остался без гроша в кармане.